Suplementos (por Eurípides) Linha do tempo

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Suplementantes (Eurípides)

Ἱκέτιδες (Hiketides, Latim: Súplicas), geralmente traduzido para o inglês como Suplementantes ou As Mulheres Suplementares, é uma tragédia escrita por Eurípides e produzida pela primeira vez em 423 AEC. O título deriva do coro de mulheres de Argos cujos filhos morreram em batalha fora dos portões de Tebas. Por causa do decreto de Creonte, seus cadáveres permanecem insepultos. Aviso: o modelo foi descontinuado. - Extraído de The Suppliants (Euripides) na Wikipedia, a enciclopédia gratuita.

Ver Suplementantes para outras obras com este título.

  • Os Suplicantes, traduzido por Robert Potter (1781, 1783) 1ª ed.
  • Suplementantes, traduzido por T. A. Buckley (1858)
  • The Suppliants, traduzido do texto de Paley por E. P. Coleridge em As peças de Eurípides (1891) impressão de 1910
  • Suplementantes, traduzido por Arthur S. Way em As tragédias de Eurípides, em verso inglês (1894)

Este trabalho está no domínio público em todo o mundo porque o autor morreu há pelo menos 100 anos. As traduções deste trabalho podem estar protegidas por direitos autorais.


Conteúdo

As Danaids formam o refrão e atuam como protagonistas. Eles fogem de um casamento forçado com seus primos egípcios. Quando os Danaids alcançam Argos do Egito, eles imploram ao Rei Pelasgus para protegê-los. Ele se recusa enquanto se aguarda a decisão do povo argivo, que decide a favor das Danaids. Danaus se alegra com o resultado, e as Danaides louvam os deuses gregos. Quase imediatamente, um arauto dos egípcios tenta forçar as Danaides a voltar para seus primos para o casamento. Pelasgus chega, ameaça o arauto e incita as Danaides a permanecerem dentro das muralhas de Argos. A peça termina com as Danaids recuando para as paredes argivas, protegidas. [5] [6]

George Thomson, expandindo D.S. Robertson, interpretou a tetralogia como uma defesa da lei ateniense que exige que as viúvas se casem com um irmão ou primo de seu falecido marido em algumas circunstâncias, a fim de manter sua propriedade dentro da família. [7] De acordo com esta interpretação, a situação difícil das Danaides de serem forçadas a um casamento com seus primos não teria gerado tanta simpatia com o público inicial, que estava acostumado a tais casamentos, como poderia hoje. [7] Isso se reflete na pergunta que Pelasgus faz das Danaides em The Suppliants que ecoa a lei ateniense sobre o assunto: "Se os filhos de Aigyptos são seus senhores pela lei da terra, alegando ser seus parentes próximos, quem gostaria de se opor a eles?" [7] Thomson especula que como Oresteia termina validando a lei ateniense contemporânea a respeito do julgamento por homicídio pelo tribunal do Areópago, as peças de Danaid podem ter terminado validando a lei ateniense contemporânea a respeito do casamento de parentes próximos quando o marido morre sem herdeiro. [7] Thomson sugere ainda a possibilidade de que como Oresteia's terminando dramatiza a criação da corte do Areópago, as peças de Danaid podem ter terminado dramatizando a criação do festival da Thesmophoria, um festival reservado às mulheres que era baseado no culto a Deméter que, segundo Heródoto, foi trazido para a Grécia do Egito pelas Danaides. [7]

Ridgeway, por outro lado, interpretou as peças como uma dramatização do conflito entre herança matrilinear e patrilinear. [7]

As peças restantes da tetralogia foram quase todas perdidas. No entanto, uma passagem significativa de As Danaids foi preservado. Este é um discurso da deusa do amor Afrodite elogiando o casamento entre o céu (o noivo) e a terra (a noiva) de onde vem a chuva, alimentando o gado, o milho e as frutas. [7]

Como o enredo das peças restantes foi geralmente reconstruído, após uma guerra com os Aegyptids na qual Pelasgus foi morto, Danaus se torna o tirano de Argos. O casamento é imposto a suas filhas, mas Danaus as instrui a assassinar seus maridos na noite de núpcias. Todos o fazem, exceto Hypermnestra, cujo marido, Lynceus, foge. Danaus aprisiona ou ameaça matar Hypermnestra por sua desobediência, mas Lynceus reaparece e mata Danaus. Lynceus se torna o novo rei de Argos, com Hypermnestra como sua rainha. As opiniões divergem quanto ao final, embora certamente Afrodite estivesse envolvida no desfecho. Uma opinião é que Lynceus agora deve decidir como punir as quarenta e nove Danaides homicidas, quando Afrodite aparece em deus ex machina A moda e os absolve dos assassinatos, já que eles obedeciam ao pai, ela os convence a abandonar seus hábitos celibatários, e a trilogia termina com seus casamentos com 49 homens argivos locais. Uma opinião alternativa é que Hipermnestra é levada a julgamento por desobedecer a seu pai e Afrodite a defende com sucesso de forma semelhante à defesa de Apolo de Orestes em Oresteia. A trilogia foi seguida pela peça de sátiro Amymone, que retratou comicamente uma das seduções das Danaides por Poseidon. [4]


Realizações dramáticas e literárias

As peças de Eurípides exibem sua atitude iconoclasta e racionalizadora em relação à crença religiosa e às lendas e mitos antigos que formaram o tema tradicional do drama grego. Essas lendas parecem ter sido para ele uma mera coleção de histórias sem qualquer autoridade particular. Ele também aparentemente rejeitou os deuses da teologia homérica, que ele freqüentemente descreve como irracionais, petulantes e singularmente desinteressados ​​em cumprir a "justiça divina". O fato de os deuses serem tão freqüentemente apresentados no palco por Eurípides se deve em parte à sua conveniência como fonte de informação que de outra forma não poderia ser disponibilizada ao público.

Diante dessa atitude de dúvida sofisticada de sua parte, Eurípides inventa protagonistas bem diferentes dos personagens grandiosos desenhados com tanta convicção por Ésquilo e Sófocles. Eles são, em sua maioria, homens e mulheres comuns e realistas que têm todas as falhas e vulnerabilidades normalmente associadas aos seres humanos. Além disso, Eurípides faz com que seus personagens expressem as dúvidas, os problemas e as controvérsias e, em geral, as idéias e sentimentos de seu próprio tempo. Às vezes, eles até tiram um tempo da ação dramática para debater uns com os outros sobre assuntos de interesse filosófico ou social atual.

Eurípides diferiu de Ésquilo e Sófocles ao fazer os destinos trágicos de seus personagens derivarem quase inteiramente de suas próprias naturezas imperfeitas e paixões descontroladas. O acaso, a desordem e a irracionalidade e imoralidade humanas freqüentemente resultam não em uma eventual reconciliação ou resolução moral, mas em um sofrimento aparentemente sem sentido que é visto com indiferença pelos deuses. O poder desse tipo de drama está nas situações assustadoras e medonhas que cria e nos efeitos melodramáticos, até mesmo sensacionais, emocionais das trágicas crises de seus personagens.

Dada essa forte tensão de realismo psicológico, Eurípides mostra momentos de visão brilhante de seus personagens, especialmente em cenas de amor e loucura. Suas representações de mulheres merecem atenção especial; é fácil extrair de suas peças uma longa lista de heroínas que são ferozes, traiçoeiras ou adúlteras, ou as três ao mesmo tempo. A misoginia é uma explicação muito simples aqui, embora a reputação de Eurípides em sua própria época fosse a de um odiador de mulheres e uma peça de Aristófanes, Mulheres na Thesmophoria, retrata comicamente a indignação das mulheres atenienses em sua interpretação por Eurípides.

As principais peculiaridades estruturais das peças de Eurípides são o uso de prólogos e do aparecimento providencial de um deus (deus ex machina) no final da peça. Quase todas as peças começam com um monólogo que é, na verdade, uma crônica simples que explica a situação e os personagens com os quais a ação começa. Da mesma forma, o epílogo do deus no final da peça serve para revelar a sorte futura dos personagens. Este último dispositivo foi criticado como desajeitado ou artificial pelas autoridades modernas, mas era presumivelmente mais palatável para o público da própria época de Eurípides. Outra característica marcante de suas peças é que, com o tempo, Eurípides encontrou cada vez menos uso para o coro em suas sucessivas obras, que tende a se distanciar da ação dramática.

A palavra habitualmente usada na Antiguidade para descrever o estilo comum de discurso dramático de Eurípides é lalia (“Tagarelice”), aludindo provavelmente tanto ao seu peso comparativamente leve quanto à volubilidade de seus personagens de todas as classes. Apesar disso, as letras de Eurípides às vezes têm considerável charme e doçura. Nas obras escritas após 415 aC, suas letras sofreram uma mudança, tornando-se mais emocionantes e exuberantes. Na pior das hipóteses, esse estilo dificilmente se distingue da paródia de Aristófanes em sua comédia Rãs, mas onde a emoção frenética é apropriada, como na tragédia Bacantes, As canções de Eurípides são insuperáveis ​​em seu poder e beleza.

Durante a última década de sua carreira, Eurípides começou a escrever “tragédias” que podem ser chamadas de dramas românticos, ou tragicomédias com finais felizes. Essas peças têm uma estrutura altamente organizada levando a uma cena de reconhecimento em que a descoberta da verdadeira identidade de um personagem produz uma mudança completa na situação e, em geral, feliz. As jogadas existentes neste estilo incluem Íon, Ifigênia entre os taurinos, e Helen. Peças do tipo tragicomédia parecem antecipar a Nova Comédia do século 4 aC.

A fama e a popularidade de Eurípides eclipsaram a de Ésquilo e Sófocles no período helenístico cosmopolita. A tragédia austera, elevada, essencialmente política e “religiosa” de Ésquilo e Sófocles teve menos apelo do que a de Eurípides, com seu realismo mais acessível e seus efeitos obviamente emocionais, até mesmo sensacionais. Eurípedes tornou-se assim o mais popular dos três para reavivamentos de suas peças na antiguidade posterior. É provavelmente por isso que pelo menos 18 de suas peças sobreviveram, em comparação com sete de cada para Ésquilo e Sófocles, e porque as citações fragmentárias existentes de suas obras são mais numerosas do que aqueles de Ésquilo e Sófocles juntos.


Cidade dos Suplementos

Com leituras atentas de dramas suplicantes por cada um dos principais dramaturgos, este livro explora como a tragédia grega usou contos de suplicantes estrangeiros para promover, questionar e negociar a ideologia imperial de Atenas como uma cidade governante benevolente e moral.

Depois de se defender da Pérsia no quinto século AEC, Atenas assumiu uma posição de liderança no mundo do Egeu. Inicialmente liderou a Liga de Delos, uma aliança militar contra os persas, mas eventualmente a liga evoluiu para um império com Atenas no controle e exigindo tributo de seus antigos aliados. Os atenienses justificavam essa sujeição de seus aliados enfatizando sua justiça e benevolência para com eles, o que dava a Atenas o direito moral de liderar. Mas os atenienses também acreditavam que o domínio forte sobre os fracos e que dominar os outros lhes permitia manter sua própria liberdade. Essas visões conflitantes sobre o governo imperial de Atenas encontraram expressão no teatro, e este livro investiga como os três principais dramaturgos dramatizaram a ideologia imperial ateniense.

Por meio de leituras atentas de Eumênides de Ésquilo, Filhos de Hércules de Eurípides e Édipo de Sófocles em Colonus, bem como de outros dramas suplicantes, Angeliki Tzanetou argumenta que a tragédia ateniense desempenhou uma importante função ideológica ao representar Atenas como um governante moral e benevolente que tratou Atenas suplicantes estrangeiros compassivamente. Ela mostra como figuras memoráveis ​​e marginalizadas da tragédia, como Orestes e Édipo, ou os filhos sem-teto e perseguidos por tiranos de Hércules foram generosamente incorporados ao corpo público de Atenas, reforçando assim o senso ateniense de sua magnanimidade cívica. Essa nova leitura das peças suplicantes atenienses aprofunda nossa compreensão de como os atenienses entendiam sua hegemonia política e revela como os valores atenienses fundamentais, como justiça, liberdade, piedade e respeito pelas leis se cruzaram com a ideologia imperial.

  • lista de abreviações
  • Agradecimentos
  • Introdução
    1. Eumênides de Ésquilo: hegemonia e justiça
    2. Hegemonia e Império: Origens Presumidas
    3. Os Filhos de Hércules de Eurípides: "Ajudando os Fracos e Punindo os Fortes"
    4. Hegemonia em crise: Édipo de Sófocles em Colonus
  • Conclusão
  • Notas
  • Bibliografia
  • Index Locorum
  • Índice

Angeliki Tzanetou é Professor Associado de Clássicos da Universidade de Illinois em Urbana-Champaign. Ela é co-editora com Maryline Parca de Finding Perséfone: Rituais femininos no Mediterrâneo Antigo e publicou artigos sobre ritual e gênero no drama e sobre tragédia e política.

Neste livro, argumento que a descrição de Atenas como uma cidade que acolhia suplicantes de outras cidades dá uma ideia da visão dos atenienses de seu império. A compaixão e generosidade de Atenas para com os suplicantes se tornaram um topos na ideologia cívica ateniense e foram empregadas para justificar a posse de seu império.1 A tragédia ateniense elogiou o altruísmo da cidade e negou que a busca pelo poder fosse um fator motivador do interesse dos atenienses em ajudar os outros. 2 No entanto, os atenienses fora do teatro justificavam seu domínio sobre outras cidades gregas de forma mais direta, muitas vezes afirmando que o domínio forte sobre os fracos ou alegando que governar os outros lhes permitia manter sua própria liberdade.3 Minha análise traça o desenvolvimento histórico desta ideologia nas peças suplicantes atenienses, Eumênides de Ésquilo (458 aC), Filhos de Hércules de Eurípides (ca. 430 aC) e Édipo de Sófocles em Colonus (ca. 407/6 aC).

Vistas como um grupo, essas peças afirmam a crença de que Atenas governou com justiça e benevolência. Muitas das memoráveis ​​figuras privadas da tragédia, como Orestes e Édipo, estão gravemente contaminadas por crimes que cometeram contra seus parentes e incapazes de retomar seus laços com suas cidades nativas. Outros, como os filhos de Hércules, perdem suas casas e são perseguidos implacavelmente por um tirano. Atenas ganha sua reputação de magnanimidade repetidamente ao superar com sucesso os obstáculos que impedem a recepção dos suplicantes na cidade (por exemplo, poluição pesada ou guerra por perseguidores). Atenas colhe benefícios significativos ao incorporar esses estrangeiros ao corpo cívico, muitas vezes como heróis de culto (por exemplo, Édipo no Édipo de Sófocles em Colonus ou Eurystheus nos Filhos de Hércules de Eurípides), porque eles trazem algum benefício especial.

Este livro não é um estudo de todas as peças agrupadas na categoria de drama suplicante. Em vez disso, oferece estudos de caso de três peças, uma de cada um dos principais dramaturgos, que, em conjunto, contribuem para uma nova compreensão da súplica e sua relevância para a hegemonia ateniense. Como a maioria das peças suplicantes é encenada em Atenas, um dos objetivos desta monografia é demonstrar a importância do lugar. Embora existam outras peças que contenham elementos relevantes para esta tese, minha ideia de que a hegemonia apresenta uma estrutura interpretativa unificadora para as peças suplicantes atenienses será desenvolvida a partir de um estudo sistemático de Eumênides, Filhos de Hércules e Édipo em Colonus.

Outras peças também se enquadram no padrão. Embora Medéia de Eurípides seja encenada em Corinto, o resultado da súplica de Medéia a Égeu na peça de Eurípedes é uma reminiscência do padrão que encontramos nas peças suplicantes atenienses: ela também tem a promessa de um lar em Atenas por Égeu. Da mesma forma, em Hércules de Eurípides, Teseu persuade Hércules a segui-lo até Atenas, embora os laços de amizade e hospitalidade ofereçam um contexto mais apropriado para relacionar esta peça ao tema familiar da generosidade de Atenas para com estranhos. Embora essas duas peças prestem homenagem a Atenas, elas não vão além em sua explicação da hegemonia ateniense. Por outro lado, as Mulheres Suplicantes de Ésquilo é a única peça suplicante ambientada em Argos, não em Atenas. Por esse motivo, discuto alguns aspectos da peça de maneira programática na introdução para estabelecer algumas diferenças importantes entre Mulheres Suplementares, Eumênides e o resto das peças suplicantes, que retratam Atenas como a cidade hegemônica da Grécia. As muitas facetas da hegemonia ateniense não podem ser exauridas no pequeno espaço de uma única monografia e, de fato, encontramos o caráter complexo da hegemonia ateniense também em outras peças. Espero que este livro abra caminho para um exame mais amplo desse tópico.

As Eumênides de Ésquilo, os Filhos de Hércules de Eurípides e o Édipo de Sófocles em Colonus nos permitem traçar o desenvolvimento da expressão dramática da ideologia hegemônica ateniense, à medida que ela evoluiu do auge do imperialismo ateniense até o fim da Guerra do Peloponeso. Além disso, as Mulheres Suplicantes de Eurípides (424 aC) compartilham as características das outras peças suplicantes atenienses, mas são tratadas de forma mais resumida do que as outras (ver Capítulo 2). Ao estudar as peças políticas de Eurípedes - Filhos de Hércules (ca. 430 aC) e Mulheres Suplementares - optei pela primeira porque foi menos estudada à luz do funcionamento da ideologia hegemônica ateniense do que as Mulheres Suplementares. Finalmente, enquanto ambas as peças datam da primeira década da Guerra do Peloponeso, Filhos de Hércules traz mais claramente a marca das mudanças na história do império que aconteceram entre a produção da Oresteia de Ésquilo em 458 aC e o início de a guerra entre Atenas e Esparta.

O retrato de Atenas como uma cidade inclusiva que fornece suporte para aqueles que sofrem imerecidamente é moldado pelas realidades históricas do império de Atenas. Depois de se defender da Pérsia, Atenas primeiro liderou a Liga de Delos, uma aliança militar contra os persas, e logo depois se tornou um império. Transformando seus ex-aliados em súditos, os atenienses exigiam deles contribuições militares e financeiras na forma de tributo obrigatório. Mesmo que a duração do governo de Atenas tenha sido breve, ela fomentou sua cota de descontentamentos. Seus súditos protestaram amargamente contra a perda de sua independência, mesmo antes do início da Guerra do Peloponeso, encerrando a hegemonia ateniense em 404 aC. Tanto a propaganda espartana quanto as reclamações dos aliados pintaram uma imagem negativa de Atenas como um mestre tirânico, governando súditos involuntários.

A interpretação da recepção de suplicantes estrangeiros na tragédia é pertinente ao debate em torno do caráter político do teatro ateniense.As interpretações políticas da tragédia nos últimos trinta anos se concentraram no papel que a cultura política democrática desempenhou na tragédia. Ampliando os insights da escola estruturalista francesa (Vernant e Vidal-Naquet 1990), que enfatizou a negação da estrutura, transgressão e ambigüidade como as características salientes do gênero, a maioria dos críticos argumentou que as próprias peças podem ser mostradas para interrogar democracia e suas instituições. O artigo de Simon Goldhill "A Grande Dionísia e a Ideologia Cívica" teve um impacto duradouro sobre esse debate, especialmente entre os críticos anglófonos. Enfatizando o papel central das cerimônias pré-dramáticas no contexto do festival cívico anual no teatro de Dionísio, Goldhill demonstrou as maneiras pelas quais as próprias peças podem refletir e questionar a ideologia cívica ateniense dentro do contexto da performance. É agora amplamente aceito que as peças exploram a democracia ateniense e suas instituições e, ao fazê-lo, envolvem-se com as disparidades de gênero e classe e com a guerra e a justiça. Embora alguns críticos duvidem de que as instituições cívicas atenienses tenham desempenhado um papel tão vital na tragédia, como se supõe, trabalhos mais recentes expandiram nossa consciência da importância dessa abordagem.

Mais notavelmente, Richard Seaford argumenta que a destruição da casa real - uma característica típica de muitos enredos na tragédia - também é representativa da negação de um passado pré-polis e pré-democrático, cuja subversão exemplifica o processo pelo qual a comunidade democrática veio em ser. Enquanto Seaford enfatiza a centralidade do ritual e do culto cívico na construção e afirmação da solidariedade da comunidade, Mark Griffith argumenta que a negociação da disparidade de classe dentro das fileiras dos cidadãos atenienses pode render uma nova maneira de reduzir a divisão entre o passado aristocrático e o presente democrático. Como ele demonstra, as figuras da elite na tragédia agem como modelos de autoridade, servindo para mascarar as disparidades entre a massa e os cidadãos da elite. A identificação com essas figuras de elite produz um ato de desconhecimento por parte do público, que concorda com uma versão da ideologia cívica ateniense, que promove a "solidariedade sem consenso".

Uma boa ilustração da ampla variedade de abordagens e perspectivas sobre a política na tragédia é Why Athens: A Reappraisal of Tragic Politics, de David Carter. Em sua apresentação conjunta com Mark Griffith, Carter oferece uma nova definição de trabalho de estudos historicistas sob o rótulo de "estudos de público". Mudando do texto para o público, como ele argumenta, os críticos historicistas perguntam o que as peças significaram para o público original das peças, utilizando o texto como evidência sobre a "performance que ocorreu entre o poeta, atores e público", que compareceu e participou da celebração anual da festa religiosa da Grande Dionísia.

Este corpo de trabalho é especialmente valioso para elaborar uma abordagem da ideologia cívica ateniense à luz das realidades históricas que cercam o crescimento do poder de Atenas também. O estudo do império, cuja marca é visível nas cerimônias cívicas que antecederam a apresentação das peças (por exemplo, a exibição da homenagem dos aliados, as libações derramadas pelos generais) no festival de Dionísio, nos convida a examinar o maneiras pelas quais o tratamento dos mitos tradicionais forneceu uma ferramenta para explorar o caráter do governo de Atenas. O drama, como a arte pública, glorificou e monumentalizou a conquista ateniense ao celebrar as proezas de Atenas - envolta nas vitórias míticas da cidade contra os persas e outros gregos, sua defesa das leis e costumes pan-helênicos, sua abertura aos suplicantes - e elogiou suas tradições democráticas por apresentando suas origens autóctones, celebrando a liberdade de expressão e comemorando o Areópago como venerado baluarte da democracia imperial de Atenas.

Esse processo nem sempre reproduziu inquestionavelmente a ideologia cívica ateniense. Os resultados dessa investigação, por sua vez, podem ser aplicados à autocompreensão dos atenienses sobre seu papel e obrigações como cidadãos e governantes do império. Neste contexto, é importante ter em consideração que as peças foram representadas perante um público de cidadãos e estrangeiros. A Cidade Dionísia adquiriu caráter internacional pela presença de representantes das cidades aliadas, que a partir de 454/3 aC realizaram uma viagem anual a Atenas em março para remeter a homenagem. Na verdade, a presença de estrangeiros pode ter estabelecido limites, como Aristófanes afirma (Ach. 502–506), ao que poderia ser dito na presença deles. Mas a composição do público apresenta um problema diferente para a tragédia, uma vez que as peças representam as realidades do império obliquamente, ao contrário da comédia, onde o imperialismo ateniense é representado de forma clara e sem remorso.

O tema específico das peças, o contexto histórico e seus contextos religiosos e sociais também são responsáveis ​​pelas maneiras divergentes em que diferentes peças representam as realidades históricas do império. Por exemplo, vemos que as peças políticas de Eurípides, Filhos de Hércules e Mulheres Suplementares, transmitem a mensagem central da abertura e generosidade de Atenas (ver mais adiante, Capítulo 2), distanciando a imagem ideal da cidade das realidades do governo de Atenas. Certamente, essas peças oferecem a possibilidade de questionar os motivos de Atenas, mas não enfraquecem externamente o tema da benevolência ateniense para com os outros. As mulheres troianas de Eurípides, que data de 415 aC, por outro lado, retrata o sofrimento da guerra por meio dos lamentos intermináveis ​​das mulheres de Tróia, a destruição da cidade e a escravidão de sua população como forma de comentar sobre os gregos. responsabilidade da qual os atenienses não estão excluídos.

Na tragédia, a coexistência de afirmações positivas e negativas sobre o império também pode refletir um certo grau de ambivalência por parte dos atenienses em relação a suas realizações, como observa Tonio Hölscher em sua discussão sobre a arte pública do império:

… A intensidade artística foi resultado da "aventura" em que a sociedade ateniense havia embarcado no século V. Seu caminho os levou, quase irresistivelmente, a uma ordem política sem precedentes e ao domínio sobre um império de extensão incomparável. O seu foi um ato de equilíbrio sem rede que deve ter criado um estado ambivalente de psicologia coletiva, entre auto-afirmação eufórica e auto-compreensão profunda. dúvida, na qual todos os temas de importância social foram discutidos, representados, celebrados e questionados sem fim.

Abordagens recentes sobre o tema do império tentam lidar com o processo pelo qual as peças convertem a história em drama. Alguns dos estudos mais representativos envolveram-se especificamente com a representação e ações de personagens particulares no palco, usando-os como modelos para avaliar as representações positivas e negativas do poder de Atenas. Sophie Mills e Rebecca Futo-Kennedy examinam os papéis atribuídos aos personagens atenienses - o rei ateniense Teseu e Atenas, o patrono divino da cidade - e demonstram como cada um passou a representar facetas distintas da identidade política de Atenas. Mills diz que Teseu serviu como o modelo do herói ateniense por excelência e como a personificação do ethos cívico idealizado dos atenienses ao longo das linhas apresentadas também nos discursos fúnebres sobreviventes. As características atribuídas a Teseu - coragem, justiça e ânsia de remediar o sofrimento dos outros - tipificavam os padrões ideais de conduta, esperados de todos os atenienses, e eram usados ​​para articular a distinção militar e cultural de Atenas, não apenas em relação aos bárbaros, mas também sobre outros gregos. Como escreve Mills, a narrativa de Tucídides fornece um contraponto a essa imagem fixa, imutável e ideal da excelência ateniense. Essas restrições ideológicas embutidas contribuíram para uma imagem exagerada da conquista ateniense, que impedia um engajamento mais dinâmico com as realidades do poder de Atenas.

No entanto, a presença de personagens atenienses no palco nem sempre garantia uma afirmação direta dos ideais imperiais de Atenas. Como Rebecca Futo-Kennedy argumenta, a caracterização de Atenas como patrona da cidade nas tragédias de Ésquilo e Sófocles se refere mais prontamente às realidades históricas do governo de Atenas. Futo-Kennedy afirma que as peças não ocultam de fato a conduta imperial de Atenas, dados seus sinais seguros e iniciais já por volta dos anos 470 e 460 aC. Atenas forneceu um poderoso símbolo do governo imperial por meio da propaganda no palco da superioridade do sistema judiciário ateniense, que foi usado para justificar seu domínio militar. As linhas de fratura entre o ideal e a realidade do poder imperial, no entanto, começam a surgir, como ela afirma, em peças posteriores, como Ajax de Sófocles, em que Atenas exerce seu poder de maneira autoritária e não tem mais o objetivo de defender o causa da justiça em nome de outros, como ela fez nas Eumênides de Ésquilo. As conexões de Atenas com o império estão bem documentadas nas fontes antigas, e o estudo de sua personagem demonstra as maneiras pelas quais a tragédia começa a representar as duras realidades do imperialismo ateniense de forma mais aberta ao longo do tempo.

David Rosenbloom argumenta que os persas e Agamenon de Ésquilo representam a morte de Xerxes e Agamenon como contraposição ao império de Atenas. Ao encenar o fracasso de grandes líderes, as peças de Ésquilo levaram os atenienses a refletir sobre as consequências negativas de sua expansão contínua na Grécia e sobre o custos políticos e morais de seus empreendimentos militares. A lição da tragédia esquiléia, escreve Rosenbloom, é soloniana, exortando os atenienses a adotar uma postura de "olhar para o fim" e admoestá-los a tirar lições políticas da tragédia sobre a eventual queda de seu próprio poder.

Os esforços críticos para determinar até que ponto a tragédia tenta legitimar o governo de Atenas inevitavelmente enfrenta a difícil questão de responder definitivamente o que os atenienses pensavam de seu império e como eles representavam seu domínio para os outros. Os dramaturgos deram voz ao desconforto moral dos atenienses com seu domínio sobre os outros gregos, alertando-os sobre seus limites inerentes, como sugere Rosenbloom? Ou eles se contentaram em celebrá-lo, comemorando os feitos dignos e valorosos de ilustres heróis míticos e criando um espaço separado onde o eu cívico ideal de Atenas pudesse permanecer intacto, imune a qualquer crítica, como Mills argumenta? Alternativamente, as peças emprestaram voz às duas faces do poder de Atenas e minaram sua legitimidade ao expor a fissura entre a justiça hegemônica e a imperial, como sugere Futo-Kennedy?

Partindo dessas abordagens, proponho que empreender uma investigação sobre as manifestações da ideologia da hegemonia nas peças suplicantes atenienses nos permite situar as percepções que os atenienses tinham sobre seu poder contra o cenário histórico do império. As declarações que as peças suplicantes atenienses fazem sobre o império são ideológicas, oferecendo uma imagem das relações de Atenas com outros gregos não como realmente eram, mas como os atenienses pretendiam que fossem. Nesse sentido, as peças convergem para representar Atenas como uma cidade hegemônica, ou seja, uma cidade que conduzia outras com base no consentimento e na força de seus compromissos morais. As peças oferecem variações do retrato idealizado da cidade como protetora dos fracos e oprimidos, cada uma representando Atenas como uma cidade de justiça (Eumênides), uma "cidade livre" (Filhos de Hércules) e uma "cidade piedosa e reverente "(Édipo em Colonus).

A necessidade de defender e consolidar a hegemonia de Atenas sobre Esparta começou na década de 460 aC, quando a política externa de Atenas mudou, desafiando profundamente a relação entre as duas grandes potências, Atenas e Esparta. Eumênides destaca a necessidade de endossar a legitimidade da liderança de Atenas depois que Atenas se separou da Liga anti-persa dos espartanos e começou a perseguir seus interesses militares por conta própria, no início do século 450 aC. A descrição de Atenas como uma "cidade livre" em Filhos de Hércules, por sua vez, pode ser lida como uma defesa de sua conduta para com os aliados contra as reivindicações que os espartanos faziam na época do início da Guerra do Peloponeso, quando proclamaram eles próprios como os libertadores das cidades governadas pelos atenienses. Édipo em Colonus, composto ca. 407/6 aC (e produzido após a morte de Sófocles em 401 aC), também defende a conduta de Atenas e anuncia seu tratamento piedoso e humano para com estranhos perto do fim da guerra, quando Atenas ainda tinha a oportunidade de responder por seu uso implacável de força contra outros gregos. Ao testar e sondar a liderança moral de Atenas, as peças mostram as potencialidades e limites dessa ideologia.

O conjunto de questões que me propus a examinar nessas peças transmite uma nova compreensão da súplica na tragédia que diferencia este estudo dos tratamentos recentes do tópico. Meu estudo difere dos de Suzanne Gödde, que se concentra no ritual e na retórica nas peças suplicantes, e de Jonas Grethlein, que também enfatiza o significado das trocas entre Atenas e estrangeiros nas peças suplicantes. Para Grethlein, essa exploração é em geral limitada a como os atenienses se viam como cidadãos na democracia, não como governantes de um império. Os mitos de súplica atenienses oferecem comentários políticos sofisticados sobre as atitudes atenienses em relação ao status do império. O estudo da ideologia nessas peças não se encaixa perfeitamente nas categorias de "ideologia como questionamento" ou "ideologia como credo", propostas por Christopher Pelling. O foco do livro está em explicar as estratégias ideológicas empregadas nos textos, com particular atenção à ideologia como processo de legitimação.

Minha abordagem da ideologia nas peças suplicantes atenienses deve ao estudo principal de Nicole Loraux sobre a oração fúnebre ateniense e à contribuição de Christopher Pelling para o estudo da tragédia e da ideologia. Também se baseia em ideias correntes na teoria política, religião e antropologia. O objetivo do presente estudo é duplo: primeiro, procura estabelecer os parâmetros históricos e ideológicos que moldam a súplica na tragédia. Em segundo lugar, desenvolve uma estrutura teórica para a leitura do panegírico ateniense com atenção ao funcionamento da ideologia hegemônica, especialmente conforme definido por Gramsci (ver abaixo, "Hegemonia e Ideologia").

Contextos de súplica

A súplica, uma importante instituição religiosa e cívica na Grécia, chamava a atenção de poetas e artistas. Minha própria discussão aqui se limita a uma visão geral de alguns aspectos da súplica na epopéia e na tragédia que lançam luz sobre seu desenvolvimento histórico e esclarecem minha tese sobre a súplica e a hegemonia ateniense. Tanto Homero quanto os trágicos deram destaque a esse tema, que perpassa os épicos e fornece o ponto central de peças dedicadas à situação perigosa dos suplicantes. De fato, algumas das mais famosas representações de cenas de súplica na arte foram inspiradas por Homero, como a súplica de Príamo a Aquiles, a de Nausicaa de Odisseu ou a de Cassandra de Ajax. Eles também reproduziram cenas familiares da tragédia, como a súplica de Ifigênia a Agamenon (Ifigênia de Eurípides em Aulis), a súplica de Alcmena (Anfitrião de Sófocles / cite & gt), a súplica dos filhos de Hércules (Filhos de Hércules de Eurípides) e muitos outros. Várias dessas cenas, especialmente aquelas que mostram súplicas no altar, capturaram o pathos intenso da situação e suscitaram pena dos espectadores.

Como as cenas épicas e trágicas de súplica encenam o ato do começo ao fim, elas fornecem uma compreensão mais completa do processo de súplica. Assim, tanto a poesia épica quanto a tragédia oferecem um repertório de gestos, palavras e argumentos que os suplicantes usaram para persuadir seu destinatário a atender seu pedido, crucial para a representação do processo em ambos os gêneros foi a avaliação da petição por seu destinatário. Ao representar esse processo, entretanto, épico e tragédia diferiam em vários aspectos. A principal diferença entre os dois está no processo de tomada de decisão, que na épica enfatiza a responsabilidade individual, enquanto na tragédia a decisão também envolve a participação da comunidade. Podemos explicar a mudança da esfera de atividade pessoal para a coletiva traçando o desenvolvimento das práticas de súplica historicamente, da epopéia à tragédia.

Em Homero, os suplicantes dirigem seu apelo a um indivíduo (um deus ou mortal) e fazem um apelo pessoal a seu destinatário, que então decide seu resultado. A súplica está embutida nas redes de poder da sociedade aristocrática que os poemas em geral retratam. Gostar xenia ("amizade de convidado"), a súplica constituía uma das vias disponíveis para estranhos para obter acesso a uma comunidade, e essa via também estava intimamente ligada à guerra. O suplicante suplicaria, portanto, a um indivíduo capaz de conceder seu pedido, mas cujo poder executivo não derivava necessariamente de sua autoridade política (como ocorre na tragédia). Em vez disso, a escolha de quem suplicar dependia das circunstâncias específicas do pedido e ocorria em vários locais. Existem numerosos exemplos de súplicas dos vencidos ao inimigo no campo de batalha ou em um acampamento militar, implorando pela libertação de prisioneiros de guerra, das quais as súplicas de Crisis a Agamenon na Ilíada e as súplicas de Príamo a Aquiles são talvez o os mais famosos.

Suplementos, no entanto, especialmente exilados que fugiram de seu próprio país por homicídio ou que eram estranhos precisando de ajuda, também podiam se aproximar do palácio do rei ou da casa de um nobre poderoso. Assim, chegando como um estranho em Feácia, Odisseu recebe instruções detalhadas de Nausicaa sobre como entrar no palácio do Rei Alcinoos e suplicar a Rainha Arete. Telêmaco aceita o vidente Teoclímeno, agora exilado de Argos, como suplicante a bordo de seu navio em Pilos e o leva para casa com ele em Ítaca. Assim, além das súplicas na batalha, a súplica homérica era em geral regulada dentro da esfera do oikos ("a família"), muitas vezes servindo de preâmbulo para o estabelecimento de relações de amizade-hóspede ou, no caso de exilados em busca de novo lar, como caminho de reintegração.Da mesma forma, algumas das trocas ocorridas no contexto de súplica envolveram transações de natureza econômica, como a oferta de presentes ou resgate pelo suplicante, para garantir um resultado positivo. Como os presentes eram marcadores de honra e prestígio, sua doação vincula a súplica à rede de trocas que une uma sociedade aristocrática. Nesse contexto, seu uso ilumina as maneiras pelas quais a súplica pode ser implantada para chamar a atenção ou consolidar o status e a autoridade do destinatário.

Embora os estudiosos reconheçam a continuidade da prática da súplica no período pós-homérico, a tragédia também reflete os desenvolvimentos históricos significativos que ocorreram nos períodos arcaico e clássico e fizeram com que a súplica ficasse sob a alçada das instituições cívicas atenienses. A prática de suplicar nos santuários dos deuses dificilmente é atestada em Homero. A tragédia reflete esse desenvolvimento - todas as peças são encenadas nos altares dos deuses - e torna a súplica em grande parte um assunto para os polis, com o rei e o povo como as partes a quem os suplicantes dirigiam seus apelos. Após esse quadro inicial, a avaliação do pedido dos suplicantes na tragédia, como na vida real, foi colocada nas mãos das autoridades cívicas. Assim, além dos exemplos de súplicas individuais, o padrão pelo qual os suplicantes dirigem seu apelo a toda a cidade, suplicando ao rei e ao demos está presente em todas as peças suplicantes.

De Pelasgus nas Mulheres Suplicantes de Ésquilo a Demofonte e Acamas, os dois filhos de Teseu, nos Filhos de Hércules de Eurípides a Teseu nas Mulheres Suplementares de Eurípides e no Édipo de Sófocles em Colonus, o rei da cidade é o encarregado de decidir a súplica após consultando os cidadãos da Atenas mítica, enquanto Atena nas Eumênides de Ésquilo, a única divina Suplicandus (o destinatário / destinatário) nas peças suplicantes, é dirigida por Orestes na sua qualidade de líder cívica. Dramaticamente, a súplica na cidade chama a atenção para a responsabilidade pessoal e coletiva do rei e demos, que juntos compartilham a responsabilidade de decidir seu resultado. Assim, Pelasgus em Aeschylus 'Suppliant Women está muito relutante em decidir o caso das Danaides por si mesmo e remete a decisão para a Assembleia Argiva. Da mesma forma, Atenas afirma expressamente que a culpa de Orestes é uma questão muito pesada para que ela decida e, portanto, ela pede um julgamento e seleciona cidadãos para julgar o resultado. No drama suplicante, a participação da comunidade e de seus representantes enquadra as preocupações sobre a agência moral à luz das práticas coletivas de tomada de decisão e, ao fazê-lo, oferece julgamentos sobre o caráter moral não apenas dos indivíduos, mas também da cidade como um todo.

Drama e Comunidade

No drama suplicante, a decisão de aceitar ou rejeitar o suplicante faz parte de um processo de deliberação política, que reforça a responsabilidade ética dos agentes da cidade ao dramatizar cenários de conflito que tornam duvidoso o desfecho da súplica. A comparação entre Homero e a tragédia também é instrutiva a esse respeito. Em Homer, o Suplicandus faz uma escolha entre aceitar ou rejeitar o suplicante, com base no contexto e nas circunstâncias da apelação, e hesitar em chegar a uma decisão é raro. Quando Menelau, por exemplo, hesita em poupar a vida de Adrastus no campo de batalha, Agamenon intervém e diz a ele para matá-lo. Em contraste, a ação do drama suplicante gira em torno da difícil decisão de aceitar os suplicantes na cidade, uma escolha que envolve ir à guerra contra os inimigos dos suplicantes. Tais obstáculos surgem em todas as peças suplicantes, e o risco que sua recepção acarreta para o destino da cidade é objeto de debate, muitas vezes prolongado, entre os suplicantes e o rei, por um lado, e o inimigo, por outro .

A ameaça de guerra atua como um impedimento para a concessão do pedido, e os reis aos quais os suplicantes dirigem seu apelo não acedem prontamente a tais pedidos. Em vez disso, eles exibem hesitação e incerteza (Pelasgus) ou inicialmente até mesmo negam o pedido (Teseu em Mulheres Suplementares de Eurípides). Em Mulheres Suplicantes de Ésquilo, para dar um exemplo, Pelasgus é dominado por sentimentos de indecisão e enfrenta um dilema moral significativo, sendo forçado a decidir entre sua obrigação de agir piedosamente para com os suplicantes e os deuses e seu dever de proteger sua cidade.

A situação de Pelasgus difere da de outros personagens, como Agamenon ou Medeia, cujas decisões são prejudiciais para sua família e cidade. Ao contrário deles, o rei não vê sua escolha como pessoal, mas enfatiza sua responsabilidade para com sua cidade e seu povo. Uma vez que o teste a que Pelasgus é submetido constitui um teste de sua competência como líder, ele faz uma escolha sensata ao relegar a decisão à Assembleia dos Argivos. A avaliação moral geral dos princípios subjacentes ao dilema de aceitar os suplicantes no resto das peças deste grupo, da mesma forma se estende para além da agência atribuída aos atores individuais, apresentando a decisão como uma questão de responsabilidade coletiva, compartilhada pelo povo e seus representantes. Como Pelasgus, Teseu argumenta que a Assembleia deve decidir a súplica e Demofonte conduz uma reunião da assembleia para julgar a exigência do arauto de que a cidade expulse os suplicantes sentados no altar de Zeus Agoraios.

As peças suplicantes, então, constituem dramas sobre a comunidade - um fato que Richmond Lattimore reconheceu em sua análise das Mulheres Suplicantes de Ésquilo, na qual ele destaca o papel fundamental que o dilema do rei desempenha na decisão da súplica das Danaides. Como Peter Burian apontou, entretanto, Lattimore talvez exagere sua importância, uma vez que apenas Pelasgus apresenta essa escolha como um dilema.

Entre Ritual e Lei

Em seu livro sobre a súplica homérica, Manuela Giordano mostra com propriedade que a súplica era uma instituição humana com autoridade divina. Na verdade, havia limites claros para a autoridade do mortal Suplicandus, uma vez que todos os suplicantes foram colocados sob a proteção de Zeus, e aqueles que prejudicaram um suplicante ou violaram as regras estabelecidas estavam sujeitos a sanções divinas. Embora o imperativo divino proporcionasse ao suplicante proteção contra transgressões, o sucesso de sua petição dependia do critério do Suplicandus. Embora em muitos casos os costumes divinos e humanos possam funcionar em conjunto, a tragédia apresenta situações que criaram incerteza sobre os motivos do suplicante e, ao fazê-lo, colocam em dúvida a legitimidade de suas reivindicações. Para compreender melhor a representação dramática de tais ambigüidades e a maneira como foram negociadas nas peças, devemos nos voltar a seguir a algumas das principais interpretações acadêmicas sobre o assunto.

A grande quantidade de literatura sobre súplicas elucidou o código de gestos, atos e palavras que os suplicantes empregam. Crucial para uma compreensão da dinâmica da troca que ocorreu entre o suplicante e seu destinatário é a discussão sobre se a súplica constitui um ritual no sentido adequado da palavra, como John Gould argumenta em seu influente artigo "Hiketeia", publicado em 1973. Gould sustenta que o sucesso da súplica era em grande parte uma questão da execução adequada dos gestos rituais, que, uma vez executados corretamente, engendraram a obrigação por parte do Suplicandus para atender ao pedido. Além disso, a eficácia da abordagem do suplicante consistia em estabelecer e manter contato tocando literal ou figurativamente uma parte do corpo, geralmente o joelho ou o queixo do Suplicandus. Manter contato durante a execução da súplica destaca a dimensão ritual da prática e explica sua eficácia, que Gould e outros atribuem ao estabelecimento e manutenção do contato físico.

Os críticos da abordagem ritualista apontam suas limitações para uma análise da súplica na epopéia e na tragédia, onde discursos e argumentos são instrumentais para o ato de persuasão dos suplicantes. Com seu estudo das práticas gregas e romanas de súplica, Fred Naiden abriu novos caminhos ao mostrar que os gestos rituais desempenham um papel secundário na determinação do resultado do pedido do suplicante. Com base em um exame exaustivo das evidências disponíveis, ele afirma que o sucesso ou o fracasso da súplica deriva dos elementos legais ou quase-legais das práticas institucionais associadas à súplica. Seu esquema de quatro etapas ilustra que o processo de súplica se desdobra a partir da abordagem inicial do suplicante, seguido por gestos e palavras apropriados, que introduzem argumentos pertinentes ao pedido, culminando na etapa final e mais importante, a decisão de aceitar ou rejeitar o suplicante . Naiden identifica os dois componentes principais de qualquer súplica, cerimônia e julgamento e, assim, esclarece os papéis discretos desempenhados pelo suplicante e Suplicandus. Com isso, ele corajosamente demonstra que os elementos estruturais da súplica estão por trás das variações e adaptações dessa prática em diferentes culturas no Mediterrâneo.

Naiden reconhece as variações significativas na prática local e atribui diferenças às mudanças históricas e políticas que ocorreram ao longo do tempo. Ele ainda discute a evidência histórica sobre as práticas de súplica na Atenas clássica e demonstra que as peças suplicantes incorporam aspectos da prática histórica, no que se refere às instituições democráticas atenienses.

Súplica e democracia (mulheres suplementares de Ésquilo)

Pensar na súplica ao longo dessas linhas traz à tona a ressonância das instituições atenienses no drama da súplica para o público antigo, que estava familiarizado com essas práticas. A este respeito, Naiden demonstrou que em Atenas os suplicantes primeiro apresentaram o seu pedido perante o Conselho e, em seguida, após a audiência preliminar, o Conselho recomendaria que a petição fosse ouvida pela Assembleia Ateniense. Indivíduos que apresentaram suas petições perante a Assembleia se apresentaram como suplicantes no altar dos Doze Deuses na Ágora antes do início dos procedimentos. Após as deliberações sobre o caso na Assembleia, a decisão foi tomada por votação, e os resultados (com êxito) foram registrados nos decretos da Assembleia.

Em Mulheres Suplentes de Ésquilo, encontramos a melhor aproximação entre as práticas dramáticas e reais de súplica, como eram praticadas em Atenas. Nesta peça, a Assembleia Argiva, não o rei, decide a súplica por voto popular. A jurisdição de Pelasgus reflete o papel desempenhado pelos magistrados atenienses do Conselho, enquanto suas instruções posteriores a Danaus para comparecer perante o Argive demos a petição de asilo em nome do grupo replica o processo de deliberação na Assembleia ateniense para decidir uma variedade de pedidos de estrangeiros. Como outros metecos ("estrangeiros residentes") que solicitaram isenção de impostos com base em seus méritos, a petição de Danaus resultou na concessão do status de meticuloso aos Danaids e em uma garantia de proteção de asilo.

(Re) localizando a Súplica em Atenas

Os críticos se concentraram nos motivos e temas dramáticos comuns a todas as peças suplicantes. Nesse sentido, eles sugeriram que o drama suplicante conforma-se a um padrão uniforme de confronto e resolução, envolvendo uma troca de três partes entre os suplicantes, seu salvador e o salvador inimigo e o inimigo lutam um contra o outro, e a cidade anfitriã vence o guerra e recebe elogios e bênçãos. No entanto, a ênfase de Naiden no espelhamento das normas e práticas atenienses nas peças suplicantes oferece um ponto de partida para repensar os parâmetros que fundamentam o padrão do drama suplicante.

O cenário da maioria das peças em Atenas é significativo por direito próprio. Todas as peças suplicantes, exceto Mulheres Suplicantes de Ésquilo, se passam em Atenas, assim como seu fragmentário Eleusinioi (ca. 470s), que provavelmente antecedeu suas Mulheres Suplicantes (463 AC) e Filhos de Hércules (ca. 456 AC). Embora este seja reconhecidamente um corpus limitado, a predileção dos dramaturgos por encenar peças em Atenas merece mais atenção.

Batalha pela hegemonia?

O desafio militar que normalmente aparece nas tramas do drama suplicante pode ser explicado no contexto da intensa rivalidade hegemônica entre as cidades gregas no decorrer do século V. Já vimos que o drama suplicante foi um polis drama e que o teste da piedade da cidade girava em torno de um confronto militar entre a cidade anfitriã e a cidade inimiga. A decisão de apoiar os suplicantes indo para a guerra, no entanto, também forneceu uma prova da força da cidade e de sua capacidade de se opor aos inimigos com sucesso. Mais especificamente, a disposição da cidade anfitriã de aceitar estrangeiros, apesar da ameaça de guerra, anunciava sua superioridade militar não menos do que sua reverência pelos suplicantes e deuses. Certamente, a justificativa para ir à guerra varia muito entre as peças suplicantes. Na peça de Ésquilo, em particular, o rei nunca menciona explicitamente a superioridade militar de Argos entre as razões que o compeliram a ir para a guerra, como fazem, por exemplo, o Rei Demofonte ou Aethra. Mesmo assim, o antagonismo militar também é uma característica das Mulheres Suplementares, e o engajamento resultante é uma medida das capacidades militares de Argos.

As peças suplicantes apontam as conexões entre súplica e hegemonia. Tanto Argos em As Mulheres Suplicantes de Ésquilo quanto Atenas nas peças suplicantes posteriores reivindicam hegemonia. Na peça de Ésquilo, o Rei Pelasgus proclama que o domínio de Argos se estende ao território ancestral dos Pelasgianos. As peças suplicantes que se passavam em Atenas chamavam a atenção para a superioridade militar de Atenas de várias maneiras, não apenas por enfatizar que só esta cidade era capaz de abrigar e encorajar estranhos.

Mas Argos e Atenas não compartilham reivindicações iguais de hegemonia. O domínio de Argos é fraco em comparação com o de Atenas. O governo de Pelasgus tem vida curta e se mostra inconseqüente. De acordo com a reconstrução de Aegyptioi, a segunda peça da trilogia Danaid, a guerra termina mal: o rei morre no decorrer da batalha, e Danaus, um estrangeiro, assume o trono e governa Argos como um tirano. As Danaids são forçadas a se casar com seus primos, e Danaus ordena que assassinem seus maridos na última peça da trilogia, trazendo poluição para a cidade. Por outro lado, as peças suplicantes atenienses mostram o poder de Atenas: não apenas a cidade prova que seus inimigos são inferiores, mas Atenas também colhe benefícios militares dos suplicantes, que ajudam a garantir sua ascendência no futuro (por exemplo, a aliança argiva em Eumênides de Ésquilo). Comparado com seus homólogos atenienses, Pelasgus emerge como um líder fraco. Os suplicantes, estrangeiros impotentes, exercem tremenda pressão sobre o rei em seu benefício e ameaçam trazer poluição indelével sobre a cidade. Argos fica aquém de atingir a estatura de Atenas, pois embora Pelasgus insista em relegar a decisão aos seus cidadãos, o rei não age totalmente de uma posição de poder. Nas peças atenienses, os reis negociam astutamente com os suplicantes e não atendem às suas exigências incondicionalmente. Ao contrário de Pelasgus, eles tomam medidas para garantir resultados positivos e neutralizar efetivamente a ameaça que os suplicantes representavam para a cidade, como fazem, por exemplo, quando aceitam Euristeu e Édipo, que prometem proteger Atenas contra seus inimigos.

Essas diferenças dão suporte ao argumento de que as realidades históricas do poder da cidade mítica condicionaram sua imagem como Suplicandus. Argos é privado das armadilhas do poder hegemônico, que normalmente define o papel de Atenas na tragédia. Enquanto Atenas havia alcançado ascendência na Grécia por volta de 460 aC, Argos havia sido eclipsado pela ascensão de Esparta ao poder. Os atenienses simpatizavam com os argivos, os principais contendores dos espartanos no Peloponeso, e se tornaram seus aliados em 462/1 aC. Isso pode explicar em parte a descrição positiva da constituição mítica de Argos, mas, como vimos, Argos só pode reivindicar parcialmente a imagem idealizada de Atenas como uma cidade de suplicantes. Embora as referências claras às práticas e instituições atenienses de súplica em Argos possam dar a impressão de uma paisagem cívica compartilhada com Atenas, a representação de Atenas como uma cidade hegemônica diferencia os dois cenários da cidade de um drama suplicante.

Porque este estudo examina a interdependência entre hegemonia e súplica contra o pano de fundo histórico da ascensão de Atenas ao poder. Não trato as Mulheres Suplicantes de Ésquilo tão completamente quanto o resto das peças deste livro. No entanto, as afinidades da peça e as diferenças do modelo que Atenas representa nas peças posteriores são pertinentes à tese do livro. Como o mais antigo dos dramas suplicantes existentes, as Mulheres Suplentes de Ésquilo podem ter fornecido uma representação preliminar do padrão que encontramos nas peças suplicantes posteriores, que celebravam os mitos da mitologia política ateniense. Admitidamente, isso não é conclusivo, e podemos especular mais se Atenas passou a ser considerada tanto como o ideal quanto como o prototípico Suplicandus das peças suplicantes. Mesmo assim, se significados discretos são atribuídos a cenários particulares da cidade na tragédia, como Froma Zeitlin e Suzanne Saïd argumentaram, então a representação de Argos nas Mulheres Suplentes de Ésquilo também poderia ter servido como contraste com a de Atenas. Mais especificamente, enquanto a prevalência da tirania, violência e discórdia civil tipificou Tebas como uma "anti-Atenas" na tragédia, Argos ofereceu o meio-termo entre Atenas e Tebas, em parte porque é retratado como uma cidade de retornos (por exemplo, as Danaides nas Mulheres Suplementares de Ésquilo (Orestes nas Eumênides de Ésquilo).

Mais especificamente, quando a Assembleia Argiva facilita a recepção dos suplicantes por meio de uma concessão de metoikia ("o status de residente estrangeiro") às Danaides (Sup. 609-620), a peça aponta para realidades familiares ao público ateniense e sugere ainda , como observaram os estudiosos, aquele Argos mítico representa uma metonímia para a Atenas contemporânea. Em Aeschylus 'Suppliant Women, como observa Geoff Bakewell, a petição dos suplicantes por asilo e as dificuldades que emergem neste contexto geram tensões e ansiedades sobre a população meticulosa de Atenas.Mesmo que as Danaides elogiem e abençoem a cidade e seu povo no final da primeira peça, as consequências adversas da aceitação das Danaides para a cidade (guerra e, posteriormente, poluição) sugerem que a trilogia de Ésquilo pode ter explorado o ameaça que forasteiros ou colonos estrangeiros representavam para Atenas, mas também para qualquer outra cidade. Como contrapartida de Atenas, Argos fornece o único outro cenário de peças suplicantes onde as preocupações atenienses podem ser examinadas. Nas peças suplicantes atenienses, os dramaturgos também consideram e negociam possibilidades negativas, mas a liderança hegemônica de Atenas surge incontestada.

Súplica e Império

A atenção às práticas reais de súplica, combinada com o engajamento crítico com a tragédia como uma performance cívica e como um fórum para refletir sobre a democracia ateniense e suas instituições, moldou a direção da crítica recente ao drama suplicante. O forte foco em Atenas nas peças suplicantes proporcionou uma exploração especialmente adequada das crenças, valores e ideais atenienses, realçados pelos encontros da cidade com estranhos que buscavam sua proteção.

Mais investigada, no entanto, a posição de força, que Atenas comanda aos olhos dos suplicantes como a única cidade capaz de arbitrar e defender suas reivindicações e diferenças contra outros gregos, oferece um retrato que é representativo do caráter de Atenas como uma potência imperial . Especificamente, minha afirmação é que a súplica nas peças suplicantes atenienses oferece um plano para examinar as relações de Atenas com seus aliados imperiais e se concentra nas afinidades existentes entre a súplica e o império. Para começar, na prática real, as regras do ritual ditavam que os papéis entre suplicante e Suplicandus ser desigual: uma parte apresentou um pedido e a outra tinha o poder de aprová-lo ou rejeitá-lo. No suplicante ateniense desempenha a distribuição de papéis entre Atenas, que desempenha o papel de poderoso Suplicandus, e os suplicantes não atenienses, que são consistentemente descritos como fracos e indefesos, tornam a situação do suplicante paralela à dos aliados tributos de Atenas em aspectos significativos. Essa analogia fornece uma base concreta para considerar a recepção dos suplicantes à luz de questões políticas e preocupações pertinentes ao caráter da liderança de Atenas.

Entre as peças suplicantes, aquelas encenadas em Atenas, As Eumênides de Ésquilo, Os Filhos de Hércules de Eurípides e Édipo de Sófocles em Colonus, apresentam cenários dramáticos da intervenção bem-sucedida de Atenas em nome de suplicantes não atenienses. Cada uma dessas peças explorou diferentes facetas do tema central do panegírico de Atenas, a abertura da cidade para os suplicantes, e celebrou o caráter único da cidade. Sua compaixão e generosidade para com os suplicantes foram características distintivas de sua representação como protetora dos suplicantes, juntamente com outros valores também considerados distintamente atenienses, como piedade, liberdade, justiça e moderação. O retrato distinto de Atenas como uma cidade aberta a suplicantes serviu como uma plataforma para articular uma série de argumentos políticos e ideológicos que afirmaram a liderança de Atenas. Esse debate não se limitou às peças, mas também se estendeu para além do teatro, para a arena da política, onde Esparta e Atenas travavam guerras ideológicas entre si antes do início da Guerra do Peloponeso.

O contexto histórico lança luz sobre o propósito ideológico servido pelas peças suplicantes. O retrato positivo de Atenas nele é expressamente removido das realidades desagradáveis ​​da sujeição forçada dos aliados, que surgiu na década de 460 e no início de 450 aC. Em vez disso, as peças modelam a regra de Atenas sobre o modelo de uma aliança hegemônica, isto é, elas representam as interações de Atenas com fornecedores estrangeiros como uma parceria entre partes que concordam mutuamente. Ao classificar os suplicantes como assumindo o papel de aliados voluntários, devendo a Atenas por gratidão, eles subestimam o verdadeiro caráter do governo de Atenas. Essa descrição positiva ofereceu uma resposta às críticas dirigidas ao império por seu tratamento aos aliados, tanto por rivais quanto por descontentes.

Outro propósito servido pela descrição de Atenas como protetora dos direitos dos suplicantes na tragédia era angariar apoio e reconhecimento de sua posição hegemônica entre as cidades gregas. A tragédia definiu essa liderança em termos morais. A representação de Atenas como aberta a suplicantes, que foram vítimas de perseguições tirânicas, injustiças e ações em violação das leis pan-helênicas, é consistente com esse objetivo. Havia, no entanto, uma disjunção crucial entre os motivos professos e reais, isto é, entre o drama e a vida real. Mais especificamente, as peças descrevem Atenas como perseguindo uma política externa mais liberal do que ela fez na realidade. A diplomacia ateniense era baseada no pragmatismo e no interesse próprio e os atenienses também exerciam seu domínio sobre as cidades aliadas: intervindo em seus assuntos, com ou sem seu consentimento, para instalar democracias, punir aliados recalcitrantes e restaurar o equilíbrio de poder a seu favor se seus interesses fossem desafiados de alguma forma.

Minha discussão das peças suplicantes atenienses se propõe a explorar essa discrepância, concentrando-me no processo pelo qual a tragédia constrói o conceito de hegemonia. Nas discussões teóricas modernas, a hegemonia é usada para distinguir a liderança exercida por meio do consentimento da liderança exercida pela dominação. A representação de Atenas como uma cidade hegemônica afirma seus valores e poder. A recepção dos suplicantes, no entanto, está repleta de obstáculos que impedem uma afirmação direta desse compromisso assumido para com os suplicantes e estranhos. A eventualidade de guerra contra a cidade receptora ou o risco de contágio, se os suplicantes estivessem poluídos, colocavam barreiras à entrada, diminuindo assim as perspectivas de sucesso dos suplicantes. Tais contingências refletem restrições genéricas, impostas pela trama, que serviram de veículo para dramatizar a peripeteia ("reversão") da trama suplicante. No entanto, as dificuldades inerentes à aceitação de fornecedores estrangeiros também revelam o processo dialético por meio do qual a tragédia negociou a representação de Atenas como uma cidade hegemônica.

Amplamente definida, essa dialética explora os interstícios entre a moralidade e o poder. Por um lado, o dilema do Suplicandus, aceitar ou rejeitar a petição do suplicante, serviu como um teste de sua piedade. Por outro, os riscos que correu a cidade para acolher os suplicantes assinalam a necessidade de impor limites à abertura e compaixão de Atenas pelo sofrimento alheio. Esses limites são representados como válidos e justificados, emanando das contingências em torno da súplica. No entanto, investigadas de perto, as condições que a cidade impôs à aceitação de suplicantes replicam as obrigações que Atenas impôs a seus aliados. Espelhando o papel de aliados, os suplicantes se mostram ansiosos e capazes de retribuir a oferta de proteção da cidade retribuindo sua generosidade em espécie.

Da mesma forma, ao justapor o papel de Atenas como Suplicandus com o poder que ela exercia como hegemon ("líder"), as peças mobilizam uma dialética complexa em torno dos objetivos e métodos da hegemonia ateniense. Por um lado, os gestos de aceitação de Atenas para com os estranhos afirmam seu retrato de hegemonia benevolente. Por outro lado, a crise de súplica lança luz sobre as operações de poder, reforçando as hierarquias que asseguraram o domínio ateniense sobre seus aliados. Ao anexar estrangeiros que trazem benefícios militares e políticos significativos para Atenas, a peça cria soluções que atendem aos requisitos estabelecidos por Atenas. O poder de Atenas é então afirmado nos termos mais concretos possíveis. A aceitação dos suplicantes ao final dessas peças serve para naturalizar as contribuições que os aliados fizeram à cidade, mantendo a ficção de que foram geradas espontaneamente por gratidão e lealdade a um protetor generoso.

O Topos da Súplica: Origens possíveis?

É difícil rastrear as origens do relacionamento especial que os atenienses afirmam ter desfrutado com os estrangeiros em seu passado mítico. Tucídides fornece a primeira menção de Atenas como um refúgio para estrangeiros em sua "Arqueologia", observando que a cidade desfrutou de estabilidade política em seus primeiros dias, devido à esterilidade de seu solo. Isso a protegeu de incursões, permitindo assim que os habitantes originais vivessem na Ática sem serem perturbados e crescessem com o tempo em número "por causa das migrações" (διὰ τὰς μετοικίας), recebendo e emancipando exilados proeminentes que fugiam da guerra ou conflito em suas próprias cidades. Atenas também era atípica para os padrões de outras cidades gregas, pois um grande número de estrangeiros vivia e trabalhava em Atenas e no Peireu no século V. Mesmo que depois de 451/0 aC, com a aprovação da lei de cidadania de Péricles, os não atenienses não pudessem mais ser emancipados, sua presença na cidade foi significativa, contribuiu para a vida cultural e financeira da cidade e também serviu em suas forças armadas. Assim, na própria experiência de Tucídides da vida cívica ateniense, lidar com estrangeiros era comum.

A ampla e variada gama de interações entre atenienses e estrangeiros - metecos, visitantes e enviados diplomáticos - fornecia um óbvio ponto de contraste com a conhecida desconfiança dos espartanos em relação aos estrangeiros. Na seção de seu discurso fúnebre que trata da preparação militar, Péricles compara o fácil acesso que gregos de outras cidades teriam desfrutado em Atenas com as medidas rigorosas de Esparta contra estrangeiros, como evidenciado pela prática de xenelasiai ("expulsões de estrangeiros"):

διαφωνομεν δὲ καὶ ταῖς τῶν πολεμικῶν μελέταις τῶν ἐναν-τίων τοῖσδε. τήν τε γὰρ πόλιν κοινὴν παρέχομεν, καὶ οὐκ ἔστιν ὅτε ξενηλασίαις ἀπείργομέν τινα ἢ μαθήματος ἢ θεάματος, ὃ μὴ κρυφθὲν ἄν τις τῶν πολεμίων ἰδὼν ὠφεληθείη ...

Também diferimos de nossos oponentes em nosso treinamento militar. Nossa cidade está aberta a todos, e nunca nos envolvemos em deportações para impedir que alguém veja ou aprenda algo de que algum de nossos inimigos possa tirar proveito, se não o guardássemos em segredo.

A comparação com os espartanos, que não são mencionados, é óbvia. Na tentativa de promover as reivindicações atenienses de superioridade, Péricles argumenta que Atenas liderou o ataque também nos assuntos militares. Para esse fim, ele credita os atenienses por sua abertura e por evitarem ocultação, uma crítica aberta à insularidade dos espartanos, com o objetivo de minar sua reputação muito elogiada em questões militares entre os gregos. O discurso, um elogio de Atenas, entregue após o primeiro ano da guerra, reconheceu as façanhas militares de Atenas na esfera do império, mas também descreveu Atenas como uma fonte de benefícios para seus aliados, pelo menos destacando sua generosidade em favor dos outros:

καὶ τὰ ἐς ἀρετὴν ἐνηντιώμεθα τοῖς πολλοῖς · οὐ γὰρ πάσχοντες εὖ, ἀλλὰ δρῶντες κτώμεθα τος φίλυς. βεβαιότερος δὲ ὁ δράσας τὴν χάριν ὥστε ὀφειλομένην δι 'εὐνοίας ᾧ δέδωκε σῴζειν · ὁ δὲ ἀντοφείλων ἀμβλύτερος, εἰδὼς οὐκ ἐς χάριν, ἀλλ' ἐς ὀφείλημα τὴν ἀρετὴν ἀποδώσων. καὶ μόνοι οὐ τοῦ ξυμφωνοντος μᾶλλον λογισμῷ ἢ τῆς ἐλευθερίας τῷ πιστῷ ἀδεῶς τινὰ ὠφελοῦμεν.

Ao fazer o bem, também somos diferentes dos outros - tornamos nossos amigos concedendo em vez de aceitando favores. Ora, quem lhe concede um favor é um amigo mais firme, porque mantém viva a gratidão dos que lhe são devedores por sua boa vontade, mas quem deve retribuí-la fica mais desapegado em seus sentimentos, porque sabe que retribuindo a generosidade do outro, ele não incorrerá em gratidão, mas, em vez disso, estará pagando uma dívida. Somente nós fazemos o bem aos outros, não por meio de um cálculo de juros, mas agindo sem medo com a confiança que possuímos por causa de nossa liberdade.

Os numerosos atos de generosidade de Atenas () também separaram a cidade de todas as outras, argumenta Péricles, que assim representa a realidade da dependência dos aliados em termos idealizados como uma troca de Charis ("favor") entre philoi ("amigos"), acrescentando que o benfeitor tem maior probabilidade de garantir um retorno se o beneficiário responder por gratidão do que por senso de dever ou obrigação. Péricles pinta uma imagem positiva das intervenções de Atenas, que se distanciam da busca do interesse (καὶ μόνοι οὐ τοῦ ξυμφωνοντος μᾶλλον λογισμῷ… τινὰ ὠφελοῦμεν).

Nas peças suplicantes, a abertura e a generosidade para com os estrangeiros também são os traços-chave do panegírico de Atenas. As peças destacam o senso único de piedade e justiça dos atenienses que os leva a ajudar os marginais e os desfavorecidos (mulheres, crianças e idosos), bem como os excluídos de outras cidades, fugindo da poluição do sangue. A capacidade de Atenas de abrigá-los e protegê-los contra todas as adversidades, e até mesmo de incorporá-los ao corpo cívico, exemplificou sua determinação inabalável de intervir com o propósito de remediar o sofrimento dos outros. A conduta alheia de Atenas visava inspirar confiança em sua liderança moral. O modelo de uma aliança hegemônica, ou seja, uma coalizão de membros voluntários, organizada sob a liderança de uma única cidade, que uniu forças com o propósito de enfrentar uma ameaça militar comum, é útil para pensar a relação entre Atenas e o estrangeiro. suplicantes. Seus elementos salientes - a dualidade de poder, consentimento mútuo e a troca de benefícios militares - surgem também como os traços definidores das trocas entre Atenas e os suplicantes míticos. A dependência dos fornecedores estrangeiros de Atenas é representada como voluntária, pois cada um deles oferece e recebe benefícios militares e políticos de Atenas.

A imagem de Atenas como benevolente hegemon nas peças suplicantes atenienses existentes datam de 458 aC, quando a Oresteia de Ésquilo foi encenada. Mas as origens do topos da súplica devem ser buscadas anteriormente, durante o período das Guerras Persas, que preparou o cenário para o crescente envolvimento de Atenas nos assuntos gregos. O pacto de submissão voluntária a um poderoso protetor, que deixou sua marca na representação de Atenas como protetor dos suplicantes, reflete as circunstâncias pertencentes à fundação da Liga de Delos em 478/7 AC. Fundada a pedido dos estados jônicos, cuja súplica os espartanos haviam anteriormente ignorado, a Liga de Delos era uma aliança militar e política defensiva, liderada por Atenas com a participação voluntária dos estados membros originais que uniram forças com Atenas para fornecer proteção contra os Persas e punir cidades gregas, que juraram lealdade aos persas.

A se acreditar em Heródoto e Tucídides, os desígnios imperiais de Atenas estavam presentes desde o início da liga. A vitória de Cimon em Eurymedon em 467 aC forneceu prova da mudança no caráter da aliança cujas operações militares não podiam mais ser consideradas defensivas, uma vez que a ameaça persa foi removida. Em vez disso, os atenienses lideraram os aliados em extensas campanhas, primeiro no nordeste da Grécia e no Egeu, e depois procuraram expandir sua influência no leste travando guerras contra Chipre e Egito. O caráter imperial do governo de Atenas, no entanto, pode ser documentado com ainda mais clareza ao longo do tempo, não apenas por guerras e expansão contínuas, mas também pelo tratamento duro dispensado aos aliados. O uso da força primeiro contra Naxos e depois contra Tasos na década de 460 abriu o precedente para tratar os aliados como súditos, obrigando o pagamento do tributo. Após a vitória de Cimon na batalha naval em Eurymedon, a ameaça persa enfraqueceu significativamente, no entanto, as medidas punitivas de Atenas contra os aliados oferecem evidências de que as táticas do império logo estavam em desacordo com os princípios fundadores da liga.

O Panegírico Ateniense: Hegemonia versus Dominação

Ao contrário das histórias, tragédias e discursos fúnebres consistentemente retrataram Atenas como uma benevolente hegemon que protegia os fracos e oprimidos e punia seus inimigos.As mais célebres entre elas foram as súplicas míticas dos filhos de Adrastus e Hércules dramatizadas por Ésquilo nos agora perdidos Eleusinioi e Heraclidae e em Os Filhos de Hércules e Mulheres Suplementares de Eurípides. Esses mitos políticos, que celebravam a proteção de Atenas aos suplicantes, seu compromisso com a liberdade e a justiça e suas lendárias vitórias contra inimigos formidáveis, forneciam justificativa ideológica para a posição de liderança de Atenas após suas vitórias contra os persas. As evidências sobreviventes não permitem uma datação exata desses mitos. O mais antigo que podemos datar o panegírico ateniense na tragédia é no início da década de 470, a data provável do Eleusinioi.

Também carecemos de evidências firmes sobre a data da oração fúnebre, cujo início os estudiosos situam em qualquer lugar entre 506 e 465 aC. Os discursos fúnebres celebraram a superioridade militar de Atenas e situaram seu início no passado mítico distante. O catálogo dos feitos dos ancestrais, que foi um elemento fixo dos discursos fúnebres posteriores do século IV, incluía não apenas as guerras míticas travadas em nome dos suplicantes e a batalha contra as amazonas, mas também a vitória precoce de Atenas contra Eumolpus, culminando em suas vitórias mais recentes contra os persas em Maratona e Salamina. Embora a amostra remanescente de discursos do século V seja escassa, Loraux e outros argumentaram que o endereço aos mortos adquiriu sua forma fixa no século V, e os discursos do século IV reproduzem, embora não sem originalidade, os topoi que haviam sido estabelecido há mais de um século.

Entre eles, os exemplos dos suplicantes que acorreram a Atenas vindos de todas as partes da Grécia, em particular, provaram que ela era digna do poder que exercia. A proteção dos fracos era prerrogativa dos poderosos, e as súplicas que outros haviam feito a Atenas no passado confirmavam que seu poder era amplamente reconhecido entre os gregos. Como Isócrates (4.56) coloca: ἐκ δὴ τούτων [isto é, a súplica dos filhos de Hércules] ῥᾴδιον κατιδεῖν ὅτι καὶ κατ 'ἐκεῖνον τὸν χρόνον ῥᾴδιον κατιδεῖν ὅτι καὶ κατ' ἐκεῖνον τὸν χρόνον ῥᾴχ naquela época ocupava o cargo de líder "). Da mesma forma, em Heródoto, os atenienses teriam buscado e conquistado a posição de honra ao liderar o exército no campo de batalha antes da batalha de Platéia, alegando, como prova de sua superioridade, as súplicas que os filhos de Hércules e Adrastus haviam feito a eles. no passado, bem como sua vitória contra as amazonas.

Esses mitos políticos construíram ainda um retrato da liderança ateniense, do qual o uso arbitrário de força e violência está expressamente ausente. Os atenienses foram à guerra para defender sua cidade contra Eumolpus da Trácia ou das amazonas ou para punir criminosos, como Euristeu ou os tebanos, que se recusavam a reconhecer os direitos dos suplicantes ou negavam aos mortos as devidas honras. Como Mills mostrou, Atenas ganhou reconhecimento aos olhos daqueles a quem liderou como uma potência civilizadora porque ela defendeu os padrões morais que eram obrigatórios para todos os gregos. Além disso, os discursos fúnebres destacam o contraste entre a liderança moral de Atenas e a dominação violenta, atribuída a reis gregos despóticos e tirânicos ou bárbaros incivilizados. Essa antítese também serve para definir hegemonia contra despotismo. A primeira é definida como liderança baseada no consentimento, a segunda, como o exercício de dominação contra estados ou entidades que se opõem a ela.

Condições genéricas e históricas contribuíram para a representação constante e imutável de Atenas nos discursos fúnebres. O elogio à liderança hegemônica de Atenas, que encontramos nos discursos fúnebres sobreviventes, está em desacordo com seu estilo de liderança, que progrediu rapidamente de hegemônico para imperial. Como vimos, Atenas começou a anexar outras cidades à força e a aumentar seu controle sobre os aliados já uma década depois da formação da Liga de Delos, e na década de 450 o imperialismo ateniense havia alcançado sua fase final de desenvolvimento. Assim que essa mudança se tornou palpável, ela gerou fortes sentimentos de descontentamento entre os aliados de Atenas e mobilizou séria resistência por parte dos espartanos e de seus aliados, para os quais o crescimento do poder ateniense representava uma séria ameaça. Temos uma noção do crescente sentimento anti-ateniense de fontes atenienses, notavelmente Tucídides, cuja história oferece um relato penetrante da ascensão e queda do poder de Atenas.

Tucídides demonstra convincentemente que o apelo dos atenienses a um passado hegemônico era inconsistente com suas práticas atuais de império. Por exemplo, quando os enviados atenienses em Esparta tomam a posição, eles argumentam que Atenas adquiriu o império por meio do consentimento dos aliados e dos espartanos, embora admitam que agora devem conter seus aliados rebeldes no interesse de preservar seu governo. A colocação paradoxal de consentimento e força neste contexto põe a nu a incongruência entre o poder hegemônico e o imperial. Tucídides demonstra que essa imagem favorável do governo de Atenas não era sustentável na fase pós-Pericleana da guerra, à medida que o império continuava a consolidar seu poder subjugando outras cidades gregas. Assim, o discurso de Cleon no debate de Mitilena condena categoricamente o valor acalentado da piedade ateniense como impróprio para governar um império e o orador ateniense no debate de Melian rejeita sumariamente qualquer tentativa de colocar uma boa face nos motivos de Atenas, seja referindo-se a vitórias anteriores contra os persas ou alegando que foram injustiçados. Da mesma forma, Euphemus em seu discurso aos Camarinianos também rejeita as justificativas típicas do poder de Atenas, embelezando seu discurso com as vitórias dela em nome da Grécia durante as Guerras Persas. Como afirma Mills: "Tais discursos não são renúncias das reivindicações de Atenas à gratidão dos outros: são, ao contrário, admissões de que o poder de Atenas é tal que a cidade pode e fará o que quiser de qualquer maneira, e que as justificativas que encontramos implícitos na fala dos atenienses no Livro 1, na oração fúnebre e, eu sugiro, na corrente principal do pensamento grego do século V, são, portanto, irrelevantes. "

A literatura panegírica não se envolveu com as duras realidades do imperialismo ateniense e muito menos com as atrocidades perpetradas pelos atenienses contra Scione, Melos e outras cidades durante a Guerra do Peloponeso. A imagem de Atenas como uma benevolente hegemon no Ateniense, as peças suplicantes permaneceram distantes das questões espinhosas de força e dominação. Em vez disso, oradores e dramaturgos permaneceram comprometidos em representar Atenas agindo em consonância com os interesses aliados, mesmo quando os atenienses garantiram sua fortaleza imperial por meio da expansão contínua.

A tragédia e a oração fúnebre: dois tipos diferentes de panegírico?

A tragédia e a oratória funerária também diferiam na maneira como justificavam o poder de Atenas. Os argumentos apresentados pelos oradores por ocasião do funeral patrocinado pelo estado em apoio ao governo de Atenas são qualitativamente diferentes daqueles ouvidos no Teatro de Dioniso. Os oradores dos discursos fúnebres defendem a legitimidade do império de Atenas elogiando acima de tudo suas proezas militares e anunciando sua superioridade moral e cultural, mas não mencionam as contribuições que estrangeiros, metecos e aliados deram às guerras de Atenas. Em parte, isso se deveu aos discursos fúnebres dirigidos principalmente aos atenienses e suas famílias. Além disso, a oração fúnebre, que comemorou a cidade de Atenas e a coragem excepcional dos cidadãos-soldados atenienses, também cultivou uma imagem da democracia ateniense, alinhada com o propósito cívico do discurso.

Como Loraux argumenta, no entanto, os oradores omitiram menção aos aliados e suas contribuições para não prejudicar o elogio à excelência de Atenas, que era a única prova do direito de Atenas à hegemonia. Péricles em sua oração fúnebre, por exemplo, compara os espartanos aos atenienses, afirmando que os primeiros sempre lutaram com seus aliados, enquanto os últimos prevaleciam contra aqueles que defendiam seu território nativo lutando sozinhos. Lysias afirma em seu discurso fúnebre que os atenienses conquistaram a vitória em Maratona por si mesmos, uma vez que não esperavam ganhar nenhuma guerra com a ajuda dos aliados que não poderiam ter vencido sozinhos, nem queriam estar em dívida com eles por seus segurança. Essa visão está de acordo com o elogio exagerado da hegemonia de Atenas nos discursos dos oradores. Metiques ou aliados aparecem ocasionalmente nos discursos para homenagear a grandeza de Atenas. Como Loraux coloca, os dependentes de Atenas existem nos discursos para endossar a hegemonia da cidade.

A maioria dos discursos fúnebres existentes é posterior ao império, o que poderia explicar por que elogiaram Atenas unilateralmente, ou seja, sem homenagear os aliados. Eles podem ter representado o governo de Atenas de forma favorável e nostalgicamente após o governo de Esparta, que se seguiu à queda do império em 404 aC e foi reconhecidamente muito mais cruel do que o de Atenas. Assim, os discursos do século IV (e talvez os do século V), eu diria, forneceram uma representação mais monolítica ou unilateral do governo de Atenas do que a tragédia. Os dramaturgos seguiram uma estratégia diferente, a aceitação dos suplicantes sugeria que suas contribuições eram entendidas pelos atenienses como parte integrante do avanço de seu poder e de garantir a promessa de benefícios.

O teor ideológico desses argumentos foi em grande parte moldado pelas ocasiões e ambientes distintos em que foram apresentados. A ocasião da comemoração pública dos mortos atenienses no cemitério do distrito de Ceramicus centrou-se na homenagem aos arete ("excelência") da cidade e daqueles que a serviram. Embora os estrangeiros não tenham sido impedidos de comparecer às comemorações, tanto os metecos quanto os aliados que lutaram nas mesmas batalhas não foram homenageados na oração pública. No teatro, no entanto, as cerimônias pré-dramáticas - que incluíam o derramamento de libações pelos generais, a votação de honras aos cidadãos, a exibição do tributo dos aliados e o desfile de órfãos criados às custas da cidade - endossou o poder imperial de Atenas, pelo menos reconhecendo as contribuições feitas pelos aliados. Além disso, as apresentações na City Dionysia aconteceram diante de uma audiência mista de cidadãos e estrangeiros, entre eles dignitários estrangeiros, que receberam assentos de honra (prohedriai). Os dignitários eram representantes de membros da Liga de Delos que, após 454 aC (quando o tesouro foi transferido de Delos para Atenas), viajaram para depositar sua parte do tributo anual.

A presença de estrangeiros na Dionísia condicionou a imagem de si próprios que os atenienses procuravam promover perante um público internacional e foi reforçada pela celebração da abertura ateniense aos suplicantes. Dicaeópolis em Acharnianos de Aristófanes sugere que os poetas da Lenaia gozavam de maior liberdade de expressão porque os estrangeiros estavam ausentes. No entanto, as críticas contra as quais ele protesta provam um ponto importante: que os atenienses avaliassem a presença de estrangeiros, e sua inclusão no festival sugere que a imagem de Atenas como uma cidade hegemônica nas peças suplicantes levava em consideração a perspectiva dos aliados .

O Suplente Ateniense atua: Negociando o Consentimento

Vimos até agora que a imagem de Atenas, abrigando suplicantes e forasteiros em busca de refúgio em outras cidades, afirmou seu empreendimento imperial ao celebrar sua generosidade, abertura e compaixão. Atenas ganha referência específica como um refúgio para estrangeiros na maioria das peças suplicantes existentes. Muitos deles são encenados em Atenas: Eumênides de Ésquilo, Filhos de Hércules e Mulheres Suplementares de Eurípides e Édipo de Sófocles em Colonus, todos dramatizam a situação dos não atenienses a quem Atenas oferece assistência. Esse tema também aparece em Medéia e Hércules de Eurípides, encenados fora de Atenas. Ambas as peças apresentam a intervenção de reis atenienses, Égeu e Teseu, respectivamente, que oferecem refúgio a Medéia e Hércules, ambos em breve exilados por causa do assassinato de seus filhos (embora Hércules não seja um suplicante, e a súplica de Medéia a Aegeus faz parte da trama de vingança). Esse tema também deixou sua marca em tragédias que não se preocupam com súplicas, como a Electra e Orestes de Eurípedes e talvez em menor medida em Ifigênia em Táuris. Os dois primeiros mencionam Atenas em suas etiologias em conexão com a trajetória do Orestes exilado, enquanto o último liga Orestes e Ifigênia aos cultos áticos existentes de Artemis nos santuários costeiros de Brauron e Halai Arafenides após seu retorno à Grécia.

Em todas as peças suplicantes, o pedido inicial de refúgio é sempre seguido por uma situação de urgência, normalmente decorrente de risco de guerra ou poluição para a cidade receptora, que prejudica a aceitação dos suplicantes, mesmo quando considerados dignos de aceitação. O padrão de solicitação seguido de crise é tratado de maneira particular nas peças suplicantes atenienses, que consistentemente resolvem a crise por meio da oferta de benefícios por parte dos suplicantes. Este gesto, uma expressão da gratidão dos suplicantes para com seus protetores, garante ainda mais que os termos de asilo são vantajosos para Atenas. Em contraste, o retrato de Péricles das benfeitorias de Atenas em sua oração fúnebre representa as contribuições dos aliados como atos espontâneos de gratidão e minimiza os benefícios econômicos do império.

A súplica nessas peças mobiliza um padrão de trocas recíprocas que substanciam a representação da cidade como uma hegemonia benevolente. Dramaticamente, a conclusão desse padrão culmina em alguma forma de integração, arquitetada por Atenas, para os excluídos de sua cidade natal. Assim, com exceção das Mulheres Suplementares de Eurípides, nas quais Adrastus e as mães argivas buscam a intercessão de Teseu em seu nome para resolver seu conflito com Tebas, exilados e estrangeiros como Édipo em Sófocles 'Édipo em Colonus ou Eurystheus em Filhos de Eurípides de Hércules ganham aceitação e adquirem uma nova posição como heróis de culto áticos. Da mesma forma, em Hércules e Medéia, Teseu traz Hércules para Atenas, enquanto Medéia também é prometido por Égeu um porto seguro.

Como um grupo, as peças suplicantes atenienses oferecem uma compreensão ampla e abrangente da evolução da ideologia da hegemonia ateniense, que pode ser documentada nas peças anteriores, Eleusinioi perdido de Ésquilo (data provável na década de 470) e Eumênides (458 aC) , ao Édipo de Sófocles em Colonus (407/6 aC realizado em 401 aC), abrangendo aproximadamente a ascensão e queda do império de Atenas. As realidades históricas do império afetam a imagem hegemônica de Atenas. Plutarco sugere que no Eleusinioi Teseu ajudou Adrastus negociando uma trégua com os tebanos para facilitar a recuperação dos corpos. Em Eumênides, por outro lado, Orestes oferece a Atenas e seu povo uma aliança política e militar com Argos em troca de sua defesa. Exemplificando um dos elementos centrais dessa ideologia, seu papel como amigo e aliado de Atenas deriva do contexto histórico da aliança entre Argos e Atenas, concluída em 462/1 aC. Correspondentemente, na sequência da quebra das relações diplomáticas com Esparta, encabeçada por Efialtes e os democratas radicais, a peça promove a hegemonia única de Atenas no mundo grego.

As peças suplicantes posteriores registram as tensões que a política imperial ateniense havia cedido mais abertamente na década de 450, pondo em relevo os encargos financeiros e militares cada vez mais pesados ​​enfrentados pelos aliados. Significativamente, eles descrevem os benefícios que os suplicantes prometem como necessários para sua aceitação e, como resultado, impõem limites à aceitação de não atenienses. Ao mesmo tempo, eles representam os suplicantes como dispostos a compensar os riscos decorrentes de sua recepção, prometendo a Atenas vantagens duradouras em sua capacidade de heróis após sua morte. Por exemplo, em Eurípedes 'Filhos de Hércules e Sófocles' Édipo em Colonus, a integração dos suplicantes encontra resistência significativa - no primeiro, por conta da demanda divina por um sacrifício humano no último, devido à poluição de Édipo - isso complica a imagem de Atenas como ajudante de suplicantes e registra uma lacuna entre a ideologia e a prática.

O enquadramento dramático dessas questões pode assumir uma variedade de formas. Filhos de Hércules explora a volição em face da compulsão, situando o sacrifício da filha de Hércules contra a perspectiva da expulsão dos suplicantes. Na mesma linha, a poluição de Édipo não permite sua pronta aceitação, pois o impulso inicial do coro é expulsá-lo. Teseu o recebe como residente permanente, graças a seu profundo senso de compaixão, justiça e moderação, mas também em reconhecimento à grande dádiva que Édipo oferece a Atenas como guardiã e protetora da Ática contra sua Tebas nativa.

Hegemonia e Ideologia

O exame da súplica sob esses parâmetros também se baseia em uma estrutura teórica que é pertinente à descrição de Atenas como uma cidade hegemônica. Uso o termo "hegemonia" no sentido de liderança moral, destinada a obter amplo consentimento por parte do público com as políticas do império. Essa definição de hegemonia deriva da obra de Antonio Gramsci, que primeiro usou o termo "hegemonia" para denotar o controle exercido pela classe dominante sobre os grupos subordinados ao representar seu ponto de vista como "natural". A hegemonia, no entanto, não foi exercida como forma de domínio. A característica fundamental do discurso hegemônico é a produção e negociação do consentimento. Esse processo envolve uma luta ativa e contínua entre as crenças, ideias e valores que a classe dominante busca impor e a realidade social que expõe as desvantagens da subordinação. Na raiz do discurso hegemônico, então, está uma tensão constante entre a ideologia e a realidade que "torna essa interface um local inevitável de luta ideológica".

Nesse sentido, o discurso hegemônico é em seu cerne dialógico e dinâmico, não monolítico e estático. Ideology for Gramsci visa principalmente a classe dominante e visa promover a autocompreensão interna. As classes subordinadas consentem com uma versão negociada da ideologia na ausência de outras alternativas articuladas.Para tanto, a hegemonia tenta conter a resistência opondo-se ou mesmo assimilando vozes concorrentes. Um importante corolário da hegemonia é que "ela deve ser continuamente renovada, recriada, defendida e modificada. Também é continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por pressões que não são próprias".

As peças suplicantes atenienses oferecem novos insights sobre o complexo processo pelo qual a ideologia é produzida na tragédia. A tensão entre hegemonia e dominação é expressa por meio de cenários complexos de negociação e aquiescência que sugerem uma interação dinâmica entre vozes concorrentes. Nesse sentido, a interação entre drama, política e ideologia nas peças suplicantes atenienses participa da polifonia que é uma marca registrada do gênero. Não é o caso, por exemplo, dos discursos fúnebres, que oferecem uma afirmação direta dos ideais atenienses. Em vez disso, a tragédia constrói a relação entre ideologia e realidade histórica em termos de uma dialética entre o ideal e as instâncias reais do império. As realidades da dominação de Atenas não vêm à tona diretamente, mas por meio de cenários de conflito entre Atenas e os suplicantes, que põem em relevo a tensão ideológica entre força e consentimento e entre resistência e aquiescência. As resoluções desses conflitos, por sua vez, podem ser mostradas para empregar estratégias típicas da operação da ideologia em geral. As peças inventam soluções ilusórias, embora dramaticamente apropriadas, que procuram eliminar a aparente discrepância entre o ideal e a realidade. Mesmo assim, o processo dialético em que estão engajados põe a nu as contradições que estão por trás do exercício do poder ateniense e dá voz às crescentes ansiedades dos atenienses em relação à preservação do império.

As peças suplicantes atenienses constroem as realidades da sujeição imperial em termos positivos, moldando a imagem que os atenienses queriam projetar para seus aliados. Embora as tragédias envolvam pontos de vista múltiplos e às vezes conflitantes, a inclusão da voz dos "fracos e oprimidos" expõe a assimetria de poder entre Atenas e seus aliados e constitui um aspecto importante da imagem da cidade imperial, que o projeto de peças para atenienses e estrangeiros no teatro. Embora a postura ideológica das peças suplicantes atenienses em relação ao império possa, em última análise, parecer mais próxima da legitimação do que da dissensão, as peças ressaltam a divergência entre hegemonia e império. Desse modo, a negociação ideológica, que eles ajudam a mobilizar, ofereceu alternativas à dominação violenta ao privilegiar o consentimento sobre a força e ao conceber a liderança de Atenas em termos morais.

Os capítulos individuais exploram as manifestações do poder hegemônico de Atenas traçando seu progresso desde o início até os últimos dias do império. No Capítulo 1, demonstro que a dupla recepção de Orestes e as Fúrias por Atenas nas Eumênides de Ésquilo, lida contra o pano de fundo da ruptura das relações diplomáticas de Atenas com Esparta em 462/1 aC, ajudou a articular a rivalidade hegemônica entre os dois mais cidades poderosas na Grécia. A absolvição de Orestes e a recepção das Fúrias - forasteiros poluídos que encontram refúgio em Atenas - apóiam as ambições hegemônicas de Atenas, afirmando sua superioridade militar e anunciando sua autoridade judicial. A oferta de Orestes da aliança argiva reconhece e expande o alcance militar de Atenas. A integração das Fúrias como divindades atenienses fortalece ainda mais a hegemonia de Atenas ao representar a cidade como beneficiária direta dos poderes que essas divindades ctônicas exerceram no passado distante na esfera da justiça.

No Capítulo 2, ofereço um breve panorama histórico sobre o crescimento do imperialismo ateniense e explico as variedades de hegemonia trágica nas peças suplicantes. Em Filhos de Hércules de Eurípides, encenado no início da Guerra do Peloponeso (ca. 430 aC), a situação dos filhos suplicantes de Hércules traz à tona as realidades da sujeição imperial no início da Guerra do Peloponeso. Enquanto a inclusão da liberdade imperial de Atenas na peça valida a imagem ideal de Atenas como protetora dos fracos, as demandas colocadas posteriormente sobre os suplicantes registram uma tensão significativa entre o ideal e a realidade. O sacrifício da filha de Hércules define em relevo os limites que a peça constrói na imagem ideal de Atenas. Forçados a remeter um pesado tributo em troca de asilo, os suplicantes aquiescem aos fardos do império. O sacrifício expõe a disparidade de status entre os atenienses e seus aliados, mantendo o tempo todo a premissa ficcional de que as contribuições dos aliados não eram obrigatórias, mas sim um símbolo de lealdade em reconhecimento à magnanimidade de Atenas.

No Édipo de Sófocles em Colonus, testemunhamos sinais de uma ideologia em crise. A pena de Atenas para com o sofrimento dos outros nesta peça não aumenta os elogios de Atenas, mas, em vez disso, tenta defender seus ideais no final da guerra do Peloponeso, oferecendo provas de seu compromisso com a moralidade. Os obstáculos significativos que a integração de Édipo acarreta, entretanto, impedem uma fácil afirmação desses ideais. O processo de integração de Édipo negocia a ameaça de contágio para a cidade contra a promessa de benefícios futuros que sua anexação como herói-salvador trará. Os traços que Édipo personifica como herói, ao mesmo tempo perigosos e benéficos, tornam-se uma questão de interesse cívico. A poluição de Édipo serve para articular o tipo de limites impostos aos estrangeiros que fixaram residência em Atenas. Embora Teseu conceda a Édipo um tipo de cidadania honorária, a peça distingue claramente entre a posição dos estrangeiros e a dos cidadãos atenienses, mesmo quando eles se tornam totalmente assimilados como "atenienses". Pois quando Édipo escolhe o bosque das Fúrias como sua residência, ele abraça com gratidão um status igual, mas separado, de seus anfitriões.

“Tzanetou oferece um acréscimo muito útil à bolsa cada vez maior sobre a relação entre a tragédia e o império ateniense, e merece um grande público ...”
Crítica Clássica de Bryn Mawr


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Mulheres Suplementares

Teseu é confrontado com um desafio que a princípio ele recusa aceitar, mas depois o faz de maneira magnífica. O alcance do debate da peça é surpreendente. Ele contém um dos textos Ur da teoria política.

Editor: Aris e Phillips

Um grupo de mulheres argivas veio a Elêusis para pedir ao rei Teseu e sua cidade de Atenas que realizassem o enterro de seus filhos, que estão sendo negados por seus conquistadores tebanos. Teseu é confrontado com um desafio que a princípio ele recusa aceitar, mas depois o faz de maneira magnífica. A extensão do debate da peça é surpreendente. Ele contém um dos textos-Ur da teoria política. Explora temas sociais e religiosos. Trata do conceito de guerra justa, da família e do papel e comportamento da mulher. Acima de tudo, apresenta-nos a educação de Teseu, mostrando-nos comoventemente como este grande herói se transforma em um grande homem.


Sabedoria e loucura em Eurípides. Tendências em clássicos - volumes suplementares, 31

Como Aristóteles sabia, o erro humano ( hamartia, Poeta. 1453a10) é um aspecto fundamental do drama. A propensão a cometer erros de julgamento torna os mortais pelo menos parcialmente responsáveis ​​por todas as coisas ruins que acontecem a eles, e não apenas vítimas aleatórias de divindades malévolas ou desatentas. Portanto, não é notável que esta coleção de ensaios seja dedicada à sabedoria e à loucura em Eurípides, que oferece em suas obras descrições tão vívidas de ambas as qualidades. A coleção é dedicada à memória de Daniel Iakov, que era respeitado tanto por sua erudição quanto por seus sábios conselhos, uma lista de suas publicações está incluída no volume.

Os ensaios são agrupados em três títulos: Geral, Peças Individuais e Recepção, há um índice útil de assuntos e um index locorum. Mas eu gostaria que os editores também tivessem fornecido uma introdução (e / ou conclusão) que buscasse descrever a importância central para o drama do assunto da sabedoria e da loucura. O que pode significar os termos sabedoria ou loucura nunca é definido, embora não seja razoável esperar que o seja, visto que os vários autores estão falando sobre dramas, não discursos filosóficos. Teria ajudado se os editores tivessem tentado explicar como os vários ensaios coletados no volume poderiam estar relacionados uns com os outros, e se os autores (quando apropriado) tivessem se referido às obras uns dos outros. Na discussão a seguir do conteúdo do volume, tentei sugerir algumas das maneiras pelas quais essas conexões podem ser feitas.

Ensaios gerais. Em “Eurípides, o Antiquário”, Luigi Battezzato observa que, visto que Eurípides entendeu que seu público gostava de aprender sobre as origens de mitos e rituais, ele não estava simplesmente inventando etiologias eruditas como forma de entretenimento. 1 Em "Eurípedes: Poeta das Irritações", Martin Hose explica por que Eurípides deliberadamente faz seu público questionar o comportamento dos deuses, sem necessariamente fornecer qualquer resposta, ele não está tanto atacando a ortodoxia religiosa, mas explicando porque os problemas criados por ela não podem ser resolvidos . Gregory Hutchinson ("Deuses sábios e tolos: Eurípides e a literatura grega de Homero a Plutarco") mostra como Eurípides interroga a sabedoria dos deuses de maneira geral e particular sem os debates e questionamentos retratados em seus dramas, a segunda metade do século V não teria sido de muito interesse para os filósofos. Em “& # 8217Rightly o nome de Afrodite começa com afrosune& # 8216: Deuses e homens entre sabedoria e loucura ”, Maria Serena Mirto continua de onde Hutchinson parou, mostrando como as questões levantadas nos dramas foram retomadas pelos filósofos. Tradição e inovação podem até trabalhar juntas de maneiras que nem Sócrates nem Platão teriam objetado, como (por exemplo) na oração de Hécuba a Zeus em Tro. 884–8. Infelizmente para os mortais, no entanto, os deuses não concordam necessariamente com as noções mortais de sabedoria e loucura, e os humanos são deixados para fazer o que puderem da ação divina. Em "Wisdom from Slaves", Ruth Scodel aponta que conselhos sábios sobre as limitações do conhecimento humano são frequentemente dados por escravos e pessoas de status inferior, embora os nobres a quem os subordinados oferecem seus conselhos geralmente sejam egocêntricos demais para ouvi-los . Mas mesmo que estivessem dispostos a ouvir, o bom conselho, por mais bem-intencionado que fosse, provavelmente não os teria ajudado, pois vem de outros humanos, não dos deuses.

Jogadas individuais. Esta seção começa com "Hearth and Home in Euripides" de Laura McClure Alcestis, ”Uma peça que celebra o casamento e o papel silencioso desempenhado pela deusa Héstia na proteção do lar, retratando o retorno de Alceste como um segundo casamento. O capítulo, embora informativo e bem documentado, não tenta abordar o tema central do volume, embora certamente a sabedoria possa ser encontrada na piedade e na manutenção da estabilidade do lar (ver, por exemplo, o sábio conselho do escravo em Bacch. 1150-2). Em "The Wisdom of Jason", John Gibert considera o Medea, um drama em que os personagens ignoram Héstia e tudo o que ela representa, oferecendo uma análise detalhada de Jason Sofia, e seu uso da linguagem de custos e benefícios. Em “A Educação de Hipólito”, Justina Gregory explica por que a educação que Hipólito recebeu de seu avô “puro” Pittheus não o ajuda, porque não o encoraja a ter empatia com os outros, ele só aprende a fazer depois de experimentar dor e sofrimento . Esse sofrimento passa a ser esse legado, por meio da lembrança de sua vida no ritual. Em “Sabedoria, Nobreza e Famílias em Andrômaca, ”Poulheria Kyriakou descobre que todo personagem, mesmo Peleu, tem falhas morais e compreensão apenas parcial. Mas em "Sabedoria através da Experiência: Teseu e Adrastus em Eurípides ' Mulheres Suplementares, ”Katerina Synodinou mostra que Teseu é capaz de aprender com sua mãe o valor da compaixão, mesmo quando as pessoas agiram de forma errada, mostrando uma humanidade e empatia pelo sofrimento dos Argivos que contrasta fortemente com a determinação de aço e exigências estritas da deusa Atena, que aparece ex machina no final da peça. No entanto, como Andrea Rodighiero sugere em ‘Sail with your fortune’: Wisdom and Defeat in Euripides ’ Trojan Women, ”É apenas por meio da empatia que o sofrimento de Tróia pode ser incorporado à memória cultural dos gregos. O drama lembra ao público ateniense que, embora a boa sorte não possa durar, a vida é melhor do que a morte e que, embora não possa ser completamente compreendida, a existência dos deuses não pode ser negada. Em “The Significance of Numbers in Trojan Women, ”Matthew Wright argumenta que a contagem explícita chama a atenção para a perda terrível e o sofrimento que o drama retrata, e também pode ter ajudado a conectá-lo a outros dramas (agora perdidos) na mesma trilogia. Em "The Delphic School of Government: Apollonian Wisdom and Athenian Folly in Euripides ' Íon, ”Andreas Markantonatos propõe que o Íon é dirigido ao público ateniense: Ion prefere a vida piedosa que leva em Delfos e, por meio da futura realeza de Ion, Atenas promete uma liderança forte e com princípios morais, agora extremamente necessária na última fase da Guerra do Peloponeso. “Did Orestes Have a Conscience? Outra olhada em Sunesis em Eurípides ' Orestes, ”Também se concentra na moralidade. Konstan argumenta (com razão) que em Ou. 396 Orestes ' sínese não deve ser traduzido como “consciência”, já que no drama Orestes não sente remorso por ter assassinado a mãe. 2 Mas teria sido apropriado ou sensato para ele sentir remorso se estivesse seguindo as ordens de um deus?

Em “Madness Narrative in Euripides’ Bacantes, ”Anna Lamari mostra que no Bacantes Eurípides retrata o delírio com precisão psicológica. Em "The Language of Wisdom in Sophokles’ Philoktetes and Euripides ’ Bacantes, ”Seth Schein discute como o Filoctetes, o sofisma é rejeitado em favor do que é moralmente certo no Bacantes a sabedoria dos deuses triunfa, com toda a sua complexidade de significado. Em "A Figura de Tirésias em Eurípides ' Bacantes, ”Bernd Seidensticker demonstra que Tirésias não é uma figura cômica, como alguns estudiosos sugeriram. A cena em que ele e Cadmo aparecem aumenta a tensão, permitindo que o público comece a apreciar os poderes sombrios e destrutivos do deus: se os dois velhos parecerem tolos e desconfortáveis ​​com as exigências do ritual dionisíaco, o que então será deus fazer para Penteu? No " Bacantes : Manipulação e Destruição ”, Davide Susanetti percebe naquele drama uma advertência a Atenas. O desejo dos atenienses pela Sicília é como o desejo louco de Penteu de espionar as bacantes. A peça "captura o declínio de uma era", como pode ser visto por Eurípides "desde seu exílio na Macedônia". Mas podemos determinar exatamente o que estava na mente do poeta, especialmente a ideia de que ele estava no exílio é quase certamente uma ficção baseada na comédia? Pelo que sabemos, ele pode ter estado em Atenas quando escreveu o Bacantes. 3 Pelo que podemos dizer a partir dos textos que sobreviveram, os dramas atenienses não comentavam diretamente os eventos atuais, mas lidavam com problemas atemporais, como a incapacidade humana de compreender e chegar a um acordo com a realidade de um mundo controlado por deuses por conta própria beneficiar. O drama perdido discutido por Patrick Finglass em “Mistaken Identity in Euripides’ Eu não", Apresentou um retrato particularmente vívido dos resultados mais terríveis de mal-entendidos e perturbações humanas, casos em que os pais inconscientemente matam seus próprios filhos (como, por exemplo, no Heracles e Bacantes) Em um fragmento descoberto recentemente ( POxy 5131) Ino se recupera de sua loucura apenas para descobrir que ela matou seu próprio filho, e não (como ela pretendia) o filho de seu rival Themisto, a segunda esposa de Athamas. Apesar de seu assunto sombrio (todos os quatro filhos de Athamas são mortos), Eu não parece ter sido uma peça popular, frequentemente citada por escritores posteriores, anotações no papiro sugerem que pode ter sido encenada em Oxyrhynchus no início do século III d.C.

Recepção. Em “Tudo que Aconteceu com Eurípides ' Lekythion ([Frogs / i] 1198-1247)? ” David Sansone discute o significado de ληκύθιον ἀπώλεσεν, uma frase que tem uma influência importante em nossa compreensão da caricatura de Aristófanes de Eurípides. Embora recentemente alguns estudiosos tenham sugerido que ληκύθιον é uma metáfora para a genitália masculina, 5 Sansone mostra persuasivamente que a frase na verdade deve significar "o frasco de óleo de alguém foi roubado", por exemplo, no banho ou ginásio, um tipo de roubo que foi categorizado como hierosylia, um crime de alguma consequência. Uma vez que Aristófanes identifica os poetas com os personagens de seus dramas, seu Eurípides não é, por associação, o astuto personagem esperto que ele representa, especialista em assuntos domésticos ( oikeia pragmata) Em O relato de Lívio sobre os episódios que levaram ao Senatus consultum de Bacchanalibus. Em "A pele de leopardo de Hércules: sabedoria tradicional e loucura não tradicional em um Alceste ganense", Barbara Goff descreve como a loucura trágica triunfa no drama de 1962 Edufa, da sufragista e dramaturga de Gana Efua Sutherland, que baseou seu enredo baseado em Alcestis, mas com um final infeliz, refletindo a política da época.

O último capítulo do volume, "New Evidence for Euripides" de Michaelis Tiverios (?) Alkmene : Outra olhada em uma pintura de vaso do sul da Itália ”, discute uma cena em uma cratera de cálice siciliano do século IV pelo pintor Darius (Boston 1989,100), retratando Amphitryon preparando-se para queimar Alcmena viva, porque ele supõe que ela foi infiel. O vaso também mostra que Alcmene está prestes a ser resgatado. Um arco-íris aparece sobre a pira enquanto uma grande águia voa. Em frente a Anfitrião, do outro lado da pira, está um menino e atrás dele um homem com a etiqueta ΧΡΗΩΝ. A maioria dos estudiosos acredita que o menino está carregando lenha e que o homem que está atrás dele deve ser Creonte (o rei de Tebas). 6 Tiverios sugere, em vez disso, que o menino é um χρησμόλογος lendo um oráculo de um rolo de livro, e o homem atrás dele (que se assemelha a Anfitrião) é a pessoa que entregou o oráculo (χρήων), talvez o próprio Zeus como apareceu a Alcmena. 7 Creonte me parece o candidato mais provável, mas em ambos os casos o oráculo oportuno impedirá Anfitrião de matar Alcmena e cometer um terrível erro de julgamento. Assim, o capítulo oferece uma conclusão adequada para um livro sobre sabedoria e loucura.

1. Cfr. S. Scullion, "Tradition and Invention in Euripidean Aitiology" ICS 24-25 (1900-2000) 217-33 discussão adicional e bibliografia em M. Lefkowitz, Eurípides e os Deuses (Nova York 2016) 136–7.

2. Veja esp. V. di Benedetto, Euripidis Orestes (Florença 1965) 85-6 C. W. Willink, Eurípides: Orestes (Oxford 1986) 151 sugere "Conscientização".

3. Sobre a falta de confiabilidade histórica de tais informações, como temos sobre a vida de Eurípides, ver M. Lefkowitz, A vida dos poetas gregos, ed. 2 (Baltimore, The Johns Hopkins Univ. Press, 2012), 87–103.

4. P. J. Finglass, "A New Fragment of Euripides’ Eu não,” ZPE 189 (2014) 78–9.

5. Por exemplo, C. H. Whitman, “ληκύθιον ἀπώλεσεν,” HSCP 73 (1969) 109–12.

6. Por exemplo, O. Taplin, Pots and Plays (Los Angeles 2007) 172-4, que observa que Χρήων não é uma “forma filologicamente possível” de Κρέων.

7. Mesmo que Zeus nunca apareça ex machina em dramas conhecidos, o termo χρήω é usado em uma tábua do oráculo de Zeus em Dodona. Tiverios observa que a frase λιγὺς ὁ χρησ [μός] ocorre em um fragmento de papiro do início de Eurípides. Alcmena ( TrGF 5.1, F 87b.13), mas não pode ser este oráculo, ver M. Cropp e G. Fick, Resoluções e cronologia em Eurípides: as tragédias fragmentárias, BICS Supl. 43 (Londres, 1985) 73.


Eurípides, Mulheres Suplementares

opõe argumentos de prudência da despótica Tebas contra o nobre altruísmo da Atenas democrática, cujo líder está disposto a arriscar sua vida em nome da lei pan-helênica e da lei dos deuses. O sucesso ateniense em recuperar os mortos não muda, no entanto, a natureza basicamente trágica da vida humana, e os lamentos das mães, as mortes de Evadne e Iphis e os gritos de vingança dos filhos mostram um mundo em que o destino e os deuses muitas vezes trazem miséria para a humanidade. Quase nas últimas palavras da peça, Atenas promete aos filhos dos Sete que eles proporcionarão às gerações vindouras um tema para a canção, um dos poucos consolos deixados para infelizes mortais cujas vidas foram atravessadas por um destino inescrutável.

Um enigma merece ser mencionado aqui. O Coro representa as mães dos heróis argivos. Eles são descritos como sete em número (linhas 12–13 por implicação, 100–2, 963–5), mas um coro trágico na época de Eurípides consistia em quinze. Existem também várias referências a “servas” ou “atendentes”, provavelmente das mães. Boeckh e Hermann sugeriram que sete mães e sete acompanhantes formavam um coro de quatorze, um arranjo improvável. Wilamowitz, embora observe que o espectador ateniense não esperava realismo como sua contraparte moderna (uma vez que o coro dos Suplementos de Ésquilo tinha que representar as cinquenta filhas de Danaus), postula um coro de mães (presumivelmente sete) e um coro de assistentes (presumivelmente oito), que se combinam após a linha 286 e, posteriormente, todos representam as mães. A situação é ainda mais complicada pelo uso de um segundo coro de Filhos dos Sete, que deve ser do mesmo tamanho que o coro das mães. A solução adotada nesta edição é a de Collard, que aceita a advertência de Wilamowitz

contra a mentalidade literal e tira a conclusão mais natural, ou seja, que um coro de quinze está sendo usado para representar a noção coletiva das mães dos caídos. O coro de filhos também teria quinze anos. Os assistentes são referidos na terceira pessoa nas falas que Wilamowitz atribui a eles, e é provável que sejam figurantes de palco, e não um coro separado. Chamei-as de atendentes das mães, pois parecem intimamente identificadas com sua sorte, mas é possível que sejam idênticas às atendentes do templo mencionadas na linha 2.


Suplementos (por Eurípides) Linha do tempo - História

Livro de Referência de História Antiga: 11ª Brittanica: Euripides

EURIPIDES (480-406 aC), o grande poeta dramático grego, nasceu em 480 aC, no mesmo dia, segundo a lenda, da vitória grega em Salamina, onde seus pais atenienses se refugiaram e uma fantasia caprichosa chegou a sugeriu que seu nome - filho de Euripo - deveria comemorar o primeiro cheque da frota persa em Artemísio. Seu pai, Mnesarchus, pelo menos foi capaz de dar-lhe uma educação liberal - uma provocação favorita dos poetas cômicos que sua mãe Clito fora uma ervanária - um exemplo curioso do tom que a sátira pública poderia então adotar com efeito plausível. A princípio ele era destinado, dizem, para a profissão de atleta - uma vocação da qual ele registrou sua opinião com algo como a coragem de Xenófanes. Ele parece também ter ensaiado pintura, mas aos cinco e vinte anos ele lançou sua primeira peça, os Peliodes, e daí em diante ele se tornou um poeta trágico. Aos trinta e nove ele ganhou o primeiro prêmio, e em sua carreira de cerca de cinquenta anos ele ganhou apenas cinco vezes ao todo. Este fato é perfeitamente consistente com sua inquestionavelmente grande e crescente popularidade em sua própria época. Ao longo da vida teve que competir com Sófocles e com outros poetas que representavam tragédias do tipo consagrado pela tradição. A crítica hostil a Aristófanes foi espirituosa e, além disso, verdadeira, admitindo a premissa de que Aristófanes parte de que a tragédia de Ésquilo e Sófocles é o único modelo certo. Sua injustiça, muitas vezes extrema, consiste em ignorar as condições mutáveis ​​do sentimento e do gosto do público, e as possibilidades, alteradas em conformidade, de uma arte que só poderia existir continuando a agradar a grandes públicos. Costuma-se supor que o desprezo implacável dos poetas cômicos contribuiu muito para tornar a vida de Eurípides em Atenas incômoda e há certamente uma passagem em um fragmento de Melanippe (Nauck, Frag., 4953, que se aplicaria bem o suficiente para seus perseguidores: -

Para provocar risadas vãs, muitos se exercitam
As artes da sátira, mas meu espírito odeia
Esses zombadores cuja zombaria desenfreada
Invade temas graves.)

A infidelidade de duas esposas sucessivas é alegada para explicar o tom do poeta em referência à maioria de seu sexo, e para completar o quadro de uma vida privada incômoda. Ele parece ter sido repelido pela democracia ateniense, que tendia a se tornar menos o governo do povo do que da multidão. Completamente o filho de sua época em questões intelectuais, ele evitou os aspectos mais grosseiros de sua vida política e social. Sua melhor palavra é para o pequeno agricultor, que não costuma vir à cidade, nem suja sua honestidade rústica pelo contato com a multidão do mercado.

Cerca de 409 a.C. Eurípides deixou Atenas e, após uma residência na Magnésia da Tessália, foi, a convite do rei Arquelau, para a corte macedônia, onde gregos de distinção eram sempre bem-vindos. Em seu Arquelau, Eurípides celebrou aquele lendário filho de Temenus, e chefe da dinastia Temenida, que fundou Aegae e em um dos fragmentos escassos ele evidentemente alude à energia benéfica de sua hoste real em abrir as terras selvagens do Norte. Foi também em Pella que Eurípides compôs ou completou, e talvez produziu, as Bacantes. Os cortesãos ciumentos, dizem, planejaram que ele fosse atacado e morto por cães selvagens. É estranho que o destino de Actéon deva ser atribuído, pela lenda, a dois ilustres escritores gregos, Eurípides e Luciano, embora no primeiro caso, pelo menos, o destino não tenha a adequação que o biógrafo bizantino descobre no último, no alegou que sua vítima "tinha se tornado furioso contra a verdade". A morte de Eurípides, qualquer que seja sua maneira, ocorreu em 406 aC, quando ele tinha setenta e quatro anos. Sófocles o seguiu em alguns meses, mas não antes que ele pudesse homenagear a memória de seu rival mais jovem no festival dionisíaco. Logo depois, nas rãs, Aristófanes pronunciou o epitáfio da comédia ática sobre a tragédia ática.

O interesse histórico de uma vida como a de Eurípides consiste no próprio fato de seu registro externo ser tão escasso - que, ao contrário de Ésquilo ou Sófocles, ele não teve lugar na ação pública de seu tempo, mas viveu à parte como estudante e um pensador. Ele fez sua Medéia falar daqueles que, por seguirem caminhos silenciosos, incorreram na reprovação da apatia. Sem dúvida, o antigo sentimento pela vida cívica permanecia o suficiente para criar um preconceito contra quem se mantinha afastado dos assuntos da cidade. A quietude, nesse sentido, ainda era considerada semelhante à indolência. Mas aqui vemos quão verdadeiramente Eurípides foi o precursor daquele futuro próximo que, em Atenas, viu a divergência mais completa entre a sociedade e o Estado.

Em uma época que ainda não está madura para a reflexão ou para a análise sutil do caráter, as pessoas se contentam em expressar em tipos gerais aqueles fatos primordiais da natureza humana que atingem a todos. Aquiles ficará bem para o jovem guerreiro cavalheiresco, Odisseu para o homem de recursos e resistência. No caso dos gregos, esses tipos não tinham apenas um interesse artístico e moral; tinham, além disso, um interesse religioso, porque os gregos acreditavam que os heróis épicos, nascidos dos deuses, eram seus próprios ancestrais. A tragédia grega surgiu quando o culto coral de Dionísio, o deus do êxtase físico, engendrou um diálogo entre atores que representavam algumas personagens das lendas consagradas por essa fé. O dramaturgo foi, portanto, obrigado a abster-se de multiplicar aqueles pequenos toques que, individualizando os personagens em demasia, diminuiriam seu valor geral como tipos em que toda a humanidade helênica poderia reconhecer sua própria imagem glorificada e se elevar um passo mais perto dos deuses imortais. Essa necessidade foi ainda reforçada pela existência do coro, o elemento original do drama e a própria essência de sua natureza como um ato de adoração dionisíaca. As elocuções do coro, que para o sentido moderno com frequência são trivialidades, não o eram para os gregos, simplesmente porque as questões morais da tragédia eram consideradas como tendo a mesma generalidade típica desses próprios comentários.

Um instinto infalível mantém Esquilo e Sófocles dentro dos limites impostos por esta lei. Eurípides era apenas quinze anos mais novo que Sófocles. Mas, quando Eurípides começou a escrever, deve ter ficado claro para qualquer homem de seu gênio e cultura que, embora um prestígio estabelecido pudesse ser mantido, um novo poeta que buscasse construir a tragédia sobre as velhas bases estaria construindo na areia. Pois, em primeiro lugar, a própria religião popular, o próprio fundamento da tragédia, havia sido solapada. Em segundo lugar, o ceticismo começou a se preocupar com as lendas que aquela religião consagrou. Nem deuses nem heróis comandavam toda a velha fé inquestionável. Por fim, um número cada vez maior do público do teatro começou a ser destituído da formação, musical e poética, que havia preparado uma geração anterior para desfrutar da grandeza casta e plácida da tragédia ideal.

Eurípides fez um esplêndido esforço para manter o lugar da tragédia na vida espiritual de Atenas, modificando seus interesses no sentido que sua própria geração exigia. Não poderiam as pessoas heróicas ainda despertar interesse se se tornassem mais reais, - se, nelas, as paixões e tristezas da vida cotidiana fossem retratadas com maior nitidez e franqueza? E não poderia a parte menos culta do público ao menos desfrutar de um enredo emocionante, especialmente se tirado das lendas domésticas da Ática? Eurípides se tornou o fundador virtual do drama romântico. Na medida em que seu trabalho falha, o fracasso é aquele que provavelmente nenhum tato artístico poderia ter evitado totalmente. A estrutura dentro da qual ele deveria trabalhar não poderia ser estendida de acordo com seu plano. O coro, as máscaras, o palco estreito, os trajes convencionais, as oportunidades estreitas de mudança de cenário, foram tantos obstáculos fixos para o livre desenvolvimento da tragédia na nova direção. Mas nenhum homem de seu tempo poderia ter se libertado dessas tradições ao tentar fazê-lo - ele deve ter destruído sua fama ou sua arte. Não é culpa de Eurípides se em grande parte da sua obra sentimos falta de harmonia entre a matéria e a forma. Arte abomina concessões e foi a desgraça da tragédia ática em sua geração que nada além de uma concessão poderia salvá-la. Dois artifícios se tornaram frases comuns de reprovação contra ele - o prólogo e o deus ex machina. Sem dúvida, o prólogo é um expediente desleixado e às vezes ridículo. Mas o público de seus dias estava longe de ser tão versado quanto seus pais na tradição mítica e, por outro lado, um dramaturgo que desejasse evitar temas banais agora tinha que entrar nos caminhos da mitologia. Um prólogo era freqüentemente desejável ou necessário para a instrução do público. No que diz respeito ao deus ex machina, deve-se fazer uma distinção entre aqueles casos em que a solução é realmente mecânica, como na Andrómaca e talvez no Orestes, e aqueles em que é garantida ou exigida pela trama, como no Hipólito e as bacantes. As canções corais de Eurípides, pode-se admitir, muitas vezes nada têm a ver com a ação. Mas o coro foi a maior das dificuldades para um poeta que buscava apresentar o drama de tendência romântica na forma plástica consagrada pela tradição. Longe de censurar Eurípides por esse motivo, devemos estar dispostos a considerar sua gestão do coro como uma prova notável de seu gênio, originalidade e habilidade.

Diz-se que Eurípides escreveu 92 dramas, incluindo 8 peças de sátiro. Os melhores críticos da antiguidade consideraram 75 como genuíno. Nauck coletou 1117 fragmentos euripidianos. Entre estes, os números 1092-1117 são duvidosos ou espúrios, os números 842-1091 são de peças de títulos incertos, os números 1-841 representam cinquenta e cinco peças perdidas, entre as quais algumas das mais conhecidas são Andrômeda, Antíope, Belerofonte, Cresphontes, Erecteu, Édipo Phaethon e Telephus.

1. O Alcestis, como nos dizem as didascaliae, foi apresentado em 01. 85. 2, ou seja, na Dionísia na primavera de 438 aC, como a quarta peça de uma tetralogia compreendendo as Mulheres de Creta, o Alcmaeon em Psophis e o Telephus. O Alceste é totalmente alheio ao caráter, essencialmente grotesco, de um mero drama satírico. Por outro lado, ele tem características que o separam distintamente de uma tragédia grega de tipo normal. Em primeiro lugar, o assunto não pertence a nenhum dos grandes ciclos, mas a um atalho da mitologia, e envolve elementos estranhos como a servidão de Apolo em uma casa mortal, o decreto do destino de que Admeto deve morrer em um dia fixo e o restauração do morto Alcestis à vida. Em segundo lugar, o tratamento do assunto é romântico e até fantástico, notavelmente na passagem em que Apolo é diretamente confrontado com a figura demoníaca de Thanatos. Por último, o turbulento, cheio de remorso e generoso Hércules não é, de fato, um drama satírico, mas uma cena nitidamente satírica - uma cena que, no original franco, dificilmente carrega a interpretação sutil que em Balaustion é sugerida pelo gênio de Browning , que Hércules se embebedou para manter o ânimo das outras pessoas. Quando se leva em conta o final feliz, não é natural que alguns tenham chamado Alceste de tragicomédia. Mas não podemos considerar isso. O leve e puramente incidental traço de comédia é apenas um momento de alívio entre a trágica tristeza e terror da abertura e a alegria, não menos solene, da conclusão. Nesse aspecto, o Alceste pode ser mais verdadeiramente comparado a um drama como o Conto de inverno a perda e recuperação de Hermione por Leontes não constituem uma tragicomédia porque nos divertimos entre os momentos de Autolycus e do palhaço. Não parece improvável que Alceste - a mais antiga das peças existentes - possa representar uma tentativa de substituir o antigo drama satírico por uma peça posterior de um tipo que, embora preservando um elemento satírico, deveria estar mais perto da tragédia. Os gostos e os modos da época cansavam talvez do divertimento meramente grotesco que os velhos usos acrescentavam às tragédias, assim como, no âmbito da comédia, sabemos por Aristófanes que se cansavam de ampla bufonaria. Um dramaturgo original pode ter visto uma oportunidade aqui. Seja como for, o Alcestis tem um interesse peculiar pela história do drama. Ele marca da maneira mais evidente, e talvez no primeiro momento, aquele grande movimento que começou com Eurípedes - o movimento de transição do drama puramente helênico para o romântico.

2. O Medea foi trazido em 431 a.C. com os Filoctetes, os Díctis, e uma sátira perdida chamada os Reapers (Theristae). Eurípides ganhou o terceiro prêmio, o primeiro caindo para Euphorion, filho de Acschylus, e o segundo para Sófocles. Se é verdade que Eurípides modelou sua Medéia a partir da obra de um obscuro predecessor Neofron, pelo menos ele tornou o assunto inteiramente seu. Quase nenhuma peça era mais popular na Antiguidade com leitores e espectadores com atores ou escultores. Diz-se que Ennius o traduziu e o adotou. Não sabemos até que ponto ela pode ter sido usada por Ovídio em sua tragédia perdida de mesmo nome, mas certamente inspirou a performance retórica de Sêneca, que pode ser considerada como uma ponte entre o intervalo entre Eurípides e as adaptações modernas.Podemos conceder de imediato que Medeia de Eurípedes não é uma peça irrepreensível que o diálogo entre a heroína e Aegeus não seja concebido de forma feliz, que o assassinato das crianças carece de um motivo dramático adequado de que haja algo de anticlímax moral nos arranjos. de Medéia, antes da ação, para sua segurança pessoal. Mas a Medéia continua sendo uma tragédia de primeiro poder. É admirável pela força esplêndida com que o caráter da mulher estranha e forte, uma bárbara sem amigos entre os helenos, é lançado contra o pano de fundo da vida helênica em Corinto.

3. O Hipólito existente (429 a.C.) - às vezes chamado de Stephanephoros, o "portador do corvo", pela guirlanda de flores que na cena inicial o herói oferece a Artemis - não foi o primeiro drama de Eurípides sobre esse tema. Em uma peça anterior com o mesmo nome, dizem, ele chocou tanto o senso moral quanto o estético de Atenas. Neste Hipólito anterior, a própria Fedra confessou seu amor ao enteado e, quando repelida, acusou-o falsamente a Teseu, que o condenou à morte ao ver o cadáver, ela foi levada a confessar seu crime, e expiado por uma morte voluntária. Esse primeiro Hipólito é citado como Hipólito, o Velado, ou, como pensaram Toup e Welcker, de Hipólito cobrindo o rosto de horror, ou, como Bentley sugeriu com mais probabilidade, porque o cadáver envolto do jovem foi trazido à cena. Dificilmente se pode duvidar de que o principal defeito dramático de nosso Hipólito está relacionado com a recepção desfavorável de seu predecessor. Eurípides foi advertido de que os limites devem ser observados no retrato dramático de um tema moralmente repulsivo. Na peça posterior, portanto, toda a ação é feita para ativar a rivalidade ciumenta entre Afrodite, a deusa do amor, e Ártemis, a deusa da castidade. Fedra não apenas se esquiva de revelar seu segredo a Hipólito, mas se destrói ao saber que foi rejeitada. Mas a agência natural da paixão humana é agora substituída por uma máquina sobrenatural - o filho morto e o pai enlutado não são mais os mártires do pecado, as testemunhas trágicas de uma lei irlexorável, ao contrário, eles e Fedra são os fantoches de um capricho divino, o bodes expiatórios de uma disputa olímpica da qual eles não têm nenhuma preocupação. Mas se o efeito dramático do todo é assim enfraquecido, o personagem de Fedra é um excelente estudo psicológico e, no que diz respeito à forma, a peça é uma das mais brilhantes. Boeckh (De tragoediae Graecae principiis, p. 180 f.) É talvez muito engenhoso em encontrar uma alusão à peste em Atenas (430 a.C.) no v. 177 e no v. 209 f. mas dificilmente se pode duvidar de que ele está certo ao sugerir que as palavras finais de Teseu (v. 1460) e a resposta do coro contêm uma referência à morte recente de Péricles (429 a.C.).

4. A Hécuba pode ser colocada cerca de 425 a.C. Tucídides (iii. 104) observa a purificação de Delos pelos atenienses e a restauração do festival paniônico lá, em 426 a.C. - um evento ao qual a passagem coral, v. 462 seg., Provavelmente se refere. Parece mais perigoso tomar v. 650 f. como uma alusão ao acidente espartano em Pylos. O tema da peça é a vingança de Hécuba, a viúva rainha de Príamo, sobre Polimestor, rei da Trácia, que assassinou seu filho mais novo, Polídomos, depois que sua filha Polizena já havia sido sacrificada pelos gregos à sombra de Aquiles. As duas calamidades que se abateram sobre Hécuba não têm conexão direta uma com a outra. Nesse sentido, a peça carece de unidade de design. Por outro lado, ambos os eventos servem ao mesmo fim-viz. para intensificar o pathos trágico com que o poeta busca cercar a figura central de Hécuba. O drama ilustra a habilidade com que Eurípides, embora não satisfizesse os requisitos do drama artístico, conseguia manter o interesse por uma trama engenhosamente tecida. É um intriguenstück representativo e exemplifica bem o poder peculiar que recomendava Eurípides aos poetas da Nova Comédia.

5. A Andrômaca, de acordo com uma nota na scholia Veneta (446), não foi atuada em Atenas, pelo menos durante a vida do autor, embora alguns considerem as palavras do argumento grego significando que estava entre aqueles que ganharam um segundo prêmio . A invectiva sobre o personagem espartano que é colocada na boca de Andrómaca. aponta para os sucessos do Peloponeso nos anos 424-422 a.C. Andrómaca, a viúva de Heitor, tornou-se cativa e concubina de Neoptólemo, filho de Aquiles. Durante sua ausência, seu filho Molosso é levado dela, com a ajuda de Menelau, por sua rival ciumenta Hermione. Mãe e filho são resgatados da morte por Peleu, mas, enquanto isso, Neoptólemo é morto em Delfos durante as intrigas de Orestes. A deusa Tétis aparece agora, ordena que Andrómaca se case com Heleno e declara que Molosso fundará uma linhagem de reis Epirotc, enquanto Peleu se tornará imortal entre os deuses do mar. A Andrômaca é uma jogada ruim. Os contrastes, embora marcantes, são ásperos e grosseiros e as compensações distribuídas pelo deus ex machina deixam o sentido moral totalmente insatisfeito. Tecnicamente, a peça é notável por trazer à cena quatro personagens ao mesmo tempo - Andrômaca Molosso, Peleu e Menelau (v. 545 e seguintes).

6. O Íon é um drama admirável, a melhor das peças que tratam de lendas que ilustram especialmente as glórias tradicionais da Ática. É também o exemplo mais perfeito da habilidade do poeta na estrutura da intriga dramática. Para o seu lugar na ordem cronológica não existem dados, exceto os de estilo e metro. A julgar por estes, Hermann colocaria "nem depois de 01. 89, nem muito antes de", ou seja, algo entre 424 e 421 a.C. - e isso pode ser considerado aproximadamente correto. A cena se desenrola no templo de Delfos. O jovem lon é um sacerdote no templo de Delfos quando Xuto e sua esposa Creusa, filha de Erecteu, vêm perguntar ao deus sobre sua ausência de filhos e é descoberto que Íon é filho de Creusa pelo deus Apolo. A própria Atenas aparece e ordena que lon seja colocado no trono de Atenas, predizendo que dele surgirão as quatro tribos áticas, os Teleontes (sacerdotes), Hopletes (guerreiros), Argadeis (lavradores) e Aigikoreis (pastores). A peça deve ter sido peculiarmente eficaz no palco ateniense, não apenas por suas situações, mas por seu apelo às simpatias áticas.

7. Os Suplementantes que dão seu nome à peça são mulheres argivas, as mães de guerreiros argivos mortos diante das muralhas de Tebas, que, lideradas por Adrastus, rei de Argos, vêm como suplicantes ao altar de Deméter em Elêusis. Creonte, rei de Tebas, recusou o enterro de seus filhos mortos. O rei ateniense Thcseus exige de Creonte que conceda os ritos fúnebres, a recusa é seguida por uma batalha na qual os tebanos são derrotados e os corpos dos mortos argivos são então levados para Elêusis. No final, a deusa Atena aparece e ordena que uma aliança estreita seja formada entre Atenas e Argos. Alguns referem a peça a 417 a.C., quando o partido democrático de Atenas se rebelou contra os oligarcas. Mas uma data mais provável é 420 a.C., quando, por meio da agência de Alcibíades, Atenas e Argos concluíram uma aliança defensiva. A peça tem um caráter retórico fortemente marcado, e é, de fato, uma panegvrie, com finalidade política imediata, em Atenas como campeã da humanidade contra Tebas.

8. O Heracleidae - uma peça que acompanha os Suplementos, e do mesmo período - é decididamente inferior em mérito. Também aqui há referências diretas à história contemporânea. A derrota de Argos pelos espartanos em 418 a.C. fortaleceu o partido argivo, que estava na lavra de descartar o ateniense pela aliança espartana (Thuc. v. 76). Nos Heracleidae, os filhos do falecido Hércules, perseguidos pelo argivo Euristeu, são recebidos e abrigados em Atenas. Assim, enquanto Atenas é glorificada, Esparta, cujos reis são descendentes dos Heracleidae, é lembrada de como seria antinatural uma aliança entre ela e Argos.

9. O Hércules Mainomenos (Hércules Furens, que, por motivos de estilo, dificilmente pode ser colocado depois de 420-417 aC, compartilha com as duas últimas peças o propósito de exaltar Atenas na pessoa de Teseu. Hércules retorna do Hades para onde , por ordem de Eurystheus, ele foi trazer Cérbero de volta - bem a tempo de salvar sua esposa Megara e seus filhos de serem mortos por Lico de Tebas, que será morto. Como ele está oferecendo sacrifício lustral após a ação, ele é subitamente tomado pela loucura por Lyssa (Fúria), o agente demoníaco de seu inimigo, a deusa Heraj e em seu frenesi, ele mata sua esposa e filhos. Teseu o encontra, em sua agonia de desespero, prestes a se matar e o convence a vir a Atenas, para buscar a graça e o perdão dos deuses. A unidade da trama pode ser parcialmente justificada observando-se que a matança de Lico intitulou Hércules à gratidão de Tebas, enquanto a matança de seus parentes coruja tornou ilegal que ele deve permanecer lá assim, tendo encontrado um refúgio apenas para perdê-lo, Hércules não tem mais esperança a não ser em Atenas, cujo louvor é o verdadeiro tema de todo o drama.

10. Ifigênia entre os tauri, cuja métrica e dicção marcam como uma das peças posteriores, é também uma das melhores-excelentes tanto na gestão de um enredo romântico quanto no delineamento de personagens. A cena se passa no templo de Artemjs no Tauric Chersonese (a Crimeia) - no local da moderna Balaklava. Ifigênia, que fora condenada a morrer em Aulis pelos gregos, fora arrebatada daquela morte por Ártemis e se tornara sacerdotisa da deusa no santuário de Tauric, onde vítimas humanas eram imoladas. Dois estranhos, que estavam entre os Tauri, foram sentenciados a morrer no altar. Ela descobre aí seu irmão Orestes e seu amigo Pílades. Elas ,

Em uma fuga, são recapturados e finalmente entregues pela deusa Atena, que ordena a Toas, rei da terra, que permita sua partida.

Ifigênia, Orestes e Pílades retornam à Grécia e estabelecem a adoração de Artemis taurico em Brauron e Halae na Ática. O drama de Eurípedes sugere necessariamente uma comparação com o de Goethe e muitos leitores provavelmente também sentirão que, embora Goethe certamente não seja inferior em finura de retratos éticos, ele tem a vantagem de administrar a catástrofe. Mas cabe apenas a Eurípides lembrar que, enquanto seu concorrente tinha liberdade de tratamento, ele, um dramaturgo grego, estava preso ao motivo da lenda grega e foi obrigado a concordar com a fundação do culto ático.

11. O Troades apareceu em 415 a.C. junto com Alexandre, Palamedes e um satírico, Sísifo. É um retrato das misérias sofridas pelas nobres damas troianas - Hécuba, Andrômaca, Cassandra - imediatamente após a captura de Tróia. Dificilmente há um enredo no sentido adequado - apenas um acúmulo de tristezas nas vidas dos sofredores passivos. A peça é menos um drama do que um espetáculo patético, terminando com a queda das torres de Tróia em chamas e ruína. O Troades é de fato notável entre as tragédias gregas por sua aproximação com o caráter do melodrama. Deve-se observar que não há fundamento para a inferência - às vezes feita uma acusação contra o poeta - de que a passagem coral v. 794 f., Pretendia encorajar a expedição siciliana, enviada no mesmo ano (415 a.C.). A menção da "terra de Aetna contra Cartago" (v. 220) fala dela como "renomada pelos troféus de destreza" - um tópico, certamente, não de encorajamento, mas de advertência.

12. O produzido por Helena, como aprendemos com a scholia aristofânica, em 412 a.C., o ano de Andrômeda perdida, não é um dos esforços mais felizes de seu autor. Baseia-se em uma estranha variação do mito de Tróia, adotado pela primeira vez por Stesichorus em seu Palinode - que apenas um fantasma de Helena passou para Tróia, enquanto a verdadeira Helena foi detida no Egito. Nesta peça, ela é resgatada do rei egípcio, Teoclymenus, por um ardil de seu marido Menelau, que a traz de volta em segurança para a Grécia. O elemento romântico assim inserido no mito grego é mais do que fantástico: é quase grotesco. Os poetas cômicos - notadamente Aristófanes em Thesmophoriazusae - sentiram isso, nem podemos culpá-los se eles ridicularizaram uma peça em que o modo de tratamento era tão discordante com o espírito da tradição grega e tão irreconciliável com tudo o que constituía o significado superior do grego tragédia.

13. As Fenissas foram trazidas, com o Enomao e o Crisipo, em 41l aC, ano em que a reconvocação de Alcibíades foi decretada pelo exército em Samos e, após a queda dos Quatrocentos, ratificada pela Assembleia em Atenas (Thuc. Viii. 81, 97). O diálogo entre Iocaste e Polynices sobre as dores do desterro tem uma certa ênfase que certamente parece uma alusão ao Perdão do famoso exílio. O tema da peça é o mesmo dos Sete de Esquilo contra Tebas - a guerra de sucessão na qual Argos apoiou Polinices contra seu irmão Eteocles. As donzelas fenícias que formam o coro são imaginadas como tendo estado a caminho de Tiro para Delfos, onde foram destinadas ao serviço no templo quando foram detidas em Tebas pela eclosão da guerra - um dispositivo que oferece um contraste com o Coro esquilo dos anciãos tebanos, e que também tem certa adequação Tendo em vista as lendas que ligam Tebas à Fenícia. Mas Eurípides dificilmente teve sucesso na rivalidade - que ele mesmo apontou por alusões diretas - com Ésquilo. The Phoenissae está cheia de passagens brilhantes, mas é mais uma série de cenas eficazes do que um drama impressionante.

14. Plutarco (Lys. 15) diz que, quando Atenas se rendeu a Lisandro (404 aC) e quando o destino da cidade era duvidoso, um oficial fócio cantou em um banquete dos líderes a primeira canção do coro no Electra de Eurípides. & quotQuando a ouviram, todos ficaram comovidos, de modo que pareceu um ato cruel destruir para sempre a cidade tão famosa uma vez, a mãe de tais homens. & quot O caráter da Electra, em métrica e em dicção, parece mostrar que pertence aos últimos anos do poeta. Se Müller estivesse certo ao referir-se à expedição siciliana, a passagem final em que os dióscuros declaram que se apressam "ao mar da Sicília, para salvar navios no fundo" (v. 1347), então a peça não poderia ser posterior a 413 a.C. Mas pode ser colocado com mais probabilidade logo antes do Orestes, que em alguns aspectos se assemelha muito: talvez por volta do ano de 40 a.C. Nenhuma peça de Eurípides foi mais duramente criticada. O motivo é evidente. O Choephori de Ésquilo e a Electra de Sófocles parecem convidar a uma palestra direta com esse drama. Mas, como R. C. Jebb sugeriu, críticas como a de Schlegel deveriam lembrar que as obras de arte são objetos próprios de comparação direta apenas quando as teorias da arte que elas representam têm uma base comum. Certamente não tem sentido contrastar a elaborada simplicidade da Electra euripidiana com a severa grandeza de suas rivais. Ésquilo e Sófocles, como diferentes expoentes de uma concepção artística fundamentalmente a mesma, podem ser comparados com proveito. Eurípides interpreta outra concepção e deve ser julgado por outros princípios. Sua Electra é, na verdade, uma experiência ousada, ousada, porque o tema é um que a escola de anciãos tornou peculiarmente seu.

15. O Orestes, atuado em 408, carrega a marca da época no destaque que Eurípedes dá à assembleia de Argos - que deve decidir o destino de Orestes e Electra - e na súplica retórica. A trama prossegue com clareza suficiente a ponto de Orestes e Electra serem condenados à morte. Mas a última parte da peça, contendo as intrigas para seu resgate e a conquista final de sua libertação, é tanto envolvente quanto inconseqüente para um efeito realmente trágico. Assim como na Electra, as personagens heróicas do drama são reduzidas ao nível do lugar-comum. Não é pouca coisa que beira o ridículo, e pode-se ver como teria sido fácil a passagem de uma tragédia como esta à contida paródia de que se deliciava a Comédia do Meio. É, no entanto, inconcebível que, como alguns supõem, o Orestes possa ter sido um compromisso deliberado entre a tragédia e a farsa. Não pode ter sido feito para ser tocado, como uma quarta peça em vez de um drama satírico regular. Em vez disso, indica o nível ao qual a própria tragédia heróica havia descido sob o tratamento de uma escola que era pelo menos lógica. A celebridade da peça no mundo antigo - como Paley observa, há mais citações antigas do Orestes do que de todas as peças existentes de Ésquilo e Sófocles juntos - talvez seja parcialmente explicada pela combinação incomumente frequente neste pedaço de sentimento marcante com situação efetiva.

I6. A Ifigênia em Aulis, como as bacantes, foi trazida à tona somente após a morte de Eurípides. É uma peça muito brilhante e bela, provavelmente deixada pelo autor em um estado inacabado, e sofreu de interpolação mais amplamente, talvez, do que qualquer outra de suas obras. Quanto ao assunto, é um prelúdio da Ifigênia em Tauris. Ifigênia foi condenada por seu pai, Agamenon, a morrer em Aulis, pois Calchas declara que Ártemis reivindica tal sacrifício antes que os ventos adversos caiam.

A peça genuína, como a temos, começa no v. 1508, quando Ifigênia foi conduzida ao altar do sacrifício. Um epílogo espúrio, de obra miserável (v. I509-1628), relata, na fala de um mensageiro, como Artemis salvou a donzela.

17. As Bacantes, ao contrário da peça anterior, parecem ter sido concluídas por seu autor, embora se diga que não foi encenada, pelo menos no palco ateniense, até depois de sua morte. Foi composta, ou concluída, durante a residência de Eurípides com Arquelau, e com toda a probabilidade foi originalmente projetada para representação na Macedônia - uma região com cujas tradições de culto orgiástico o mito de Dioniso era tão compatível. A peça às vezes é citada como Pentheus. Foi justamente observado que Eurípides raramente citava uma peça do coro, a menos que o coro tivesse uma parte importante na ação ou a ação principal fosse dividida entre várias pessoas. Possivelmente, entretanto, neste caso ele pode deliberadamente ter escolhido um título que imediatamente interessaria ao público macedônio. Penteu sugeriria uma lenda grega sobre a qual eles poderiam saber ou se importar pouco.As bacantes anunciariam imediatamente um tema relacionado com ritos familiares às terras do norte.

É uma peça magnífica, isolada entre as tragédias gregas existentes em esplendor pitoresco e naquele brilho sustentado de entusiasmo dionisíaco ao qual a ironia aguda empresta a força do contraste. Se Eurípides não tivesse deixado nada mais, as Bacantes o colocariam na primeira fila dos poetas e provariam sua posse de um sentido raramente manifestado por poetas gregos, -talvez por nenhum de seus contemporâneos em igual medida, exceto Aristófanes, -a sentimento de beleza natural iluminado pelo jogo da fantasia. R. Y. Tyrrell, em sua edição das Bacantes, deu a verdadeira resposta à teoria de que as Bacantes são uma retratação. Eurípides nunca rejeitou os fatos que formaram a base da religião popular. Ele preferia interpretá-los de uma maneira consistente com a crença em uma Providência benevolente. O que é realmente notável nas bacantes é o espírito de contentamento e compostura que respira, - como se o poeta tivesse deixado de se irritar com as aparentes contradições que o haviam perturbado antes. Nem deve ser esquecido que, para a mente grega de sua época, a vitória de Dionísio nas Bacantes carregava uma moral ainda mais direta do que a vitória de Afrodite no Hipólito. Os grandes poderes da natureza que dão refrigério aos mortais não podem ser privados de seu devido tributo sem provocar um inimigo. A recusa de tal homenagem não é, assim os gregos consideravam, uma virtude em si mesma: aos olhos dos deuses, pode ser apenas uma forma fria de. auto-confiança presunçosa - a qualidade personificada em Penteu.

As bacantes sempre foram uma peça excepcionalmente popular - em parte porque suas oportunidades como espetáculo a proporcionavam uma representação deslumbrante e, portanto, a recomendavam para apresentações em tribunais e em grandes ocasiões públicas. & quotDemetritls the Cynic & quot (diz Lucian Adc. Indoclum, 19) viu uma pessoa analfabeta em Corinto lendo um poema muito bonito - as Bacantes de Eurípidesl Acho que ele estava no lugar onde o mensageiro narra a destruição de Penteu e a ação de Agave . Derhetnus arrancou o livro dele e o rasgou, dizendo: 'É melhor que Penteu seja rasgado imediatamente por mim do que mutilado repetidamente por você.' & quot

18. O Ciclope, de data incerta, é o único exemplo existente de um drama satírico. O enredo é retirado principalmente da história de Odisseu e Polifemo no gº livro da Odisséia. Para ser realmente bem-sucedido em uma farsa desse tipo, um poeta deve ter um novo sentimento pela natureza da arte parodiada. É porque Eurípides não estava de acordo com o espírito dos mitos heróicos que ele não é forte na farsa mítica. Suas próprias tragédias - como a Helen, a Electra e a Orestes - contribuíram, de várias maneiras, para destruir o significado do drama satírico. Eles haviam feito muito gravemente o que o drama satírico pretendia fazer de forma grotesca. Eles fizeram as pessoas heróicas agirem e falarem como homens e mulheres comuns. O lado mais fino dessa paródia havia perdido seu tom, apenas a comédia ampla permaneceu.

19. O Rhesus ainda é considerado por alguns como o que as didascaliae e os gramáticos o chamam - uma obra de Eurípides e Paley habilmente apoiou essa visão. Mas o ceticismo declarado pela primeira vez por Valcknaer ganhou terreno, e o Rhesus é agora quase universalmente reconhecido como espúrio. A arte e o estilo, ainda mais evidentemente o sentimento e a mente, de Eurípides estão ausentes. Se não pode ser atribuída a um discípulo de sua escola madura, é ainda menos como a obra de um alexandrino. A visão mais provável parece ser aquela que a atribui a um versificador de pequeno poder dramático nos últimos dias da tragédia ática. Tem esse interesse literário, que é a única peça existente cujo tema é retirado diretamente de nossa Ilíada, da qual é o décimo livro. foi seguida pelo dramaturgo com uma proximidade às vezes mecânica.

Terminados os primeiros protestos dos poetas cómicos, Eurípides tinha uma fama ampla e duradoura. À medida que a velha vida de Atenas passava, à medida que as antigas religiões perdiam sua verdade e frescor, Ésquilo e Sófocles poderiam deixar de ser desfrutados plenamente, exceto por alguns, mas Eurípides ainda conseguia encantar por qualidades mais prontamente e mais universalmente reconhecidas. A relativa proximidade de sua dicção com o idioma da vida cotidiana tornava-o menos atraente para os gramáticos de Alexandria do que os autores cuja forma erudita oferecia um espaço melhor para a exibição de conhecimento ou o exercício de engenhosidade. Mas havia dois aspectos nos quais ele prendia a atenção deles. Eles gostavam de rastrear as vatiations que ele introduziu nas lendas padrão. E eles procuraram libertar seu texto das numerosas interpolações que mesmo então resultaram de sua popularidade no palco. Filocoro (cerca de 306-260 a.C.), mais conhecido por seu Atthis, tratou, em seu tratado sobre Eurípides, especialmente da mitologia das peças, de 300 a.C. até a idade de Augusto. Uma longa série de críticos ocupou-se com esse poeta. O primeiro arranjo sistemático de suas obras de renome é atribuído a Dicearco e Calímaco no início do século III a.C. Entre aqueles que promoveram o estudo exato de seu texto, e de cuja obra alguns traços permanecem na esquólia existente, estavam Aristófanes de Bizâncio, Calístrato, Apolodoro de Tarso, Timachidas e, por excelência, Dídimo, provavelmente também Crates de Pérgamo e Aristarco. Em Roma, Eurípides logo se tornou conhecido por meio das traduções de Annius e das adaptações mais livres de Pacuvius. “Quando a civilização helênica se espalhou pelo Oriente, as populações mistas dos novos assentamentos deram as boas-vindas a um poeta dramático cujos gostos e sentimentos não eram muito severos ou exclusivamente áticos. Os Orodes partas e sua corte estavam testemunhando as Bacantes de Eurípides quando a Agave da hora foi subitamente habilitada a emprestar uma realidade medonha à terrível cena de triunfo frenético, exibindo a cabeça sangrenta do Crasso romano. Mommsen observou o momento como aquele em que o poder de Roma e o gênio da Grécia foram simultaneamente rebaixados na presença do sultanismo. No que diz respeito a Eurípedes, o incidente pode sugerir outra reflexão mais agradável, pode nos lembrar como o encanto de seu gênio humano penetrou nos recessos do Oriente bárbaro, e trouxe aos povos rudes e ferozes, pelo menos alguns obscuros e apreensão distante daquele mundo gracioso em que os grandes espíritos da antiga Hélade haviam se movido. Um testemunho curiosamente significativo da popularidade de Eurípides é fornecido pelo bizantino. Este drama, narrando os acontecimentos que precederam e acompanharam a Paixão, é um cento de nada menos que 2610 versos, retirados das peças de Eurípides, principalmente das Bacantes, dos Troodes e do Rhesus. A atribuição tradicional da autoria a Gregório de Nazianzo agora é geralmente rejeitada, outra conjectura a atribui a Apolinário de Laodicéia, e coloca a data da composição por volta de 330 DC. Embora o texto usado pelo autor do cento possa não ter sido um bom, o valor da peça para a crítica diplomática de Eurípides é necessariamente muito considerável e foi diligentemente usada tanto por Valcknaer quanto por Porson.

Dante, que não menciona Esquilo ou Sófocles, coloca Eurípides, com os poetas trágicos Antifonte e Agatão, e o lirista Simônides, no primeiro círculo do Purgatório (xxii. 106), entre aqueles

'piue
Greci, che già di lauro ornar la fronte.

Casaubon, em carta a Scaliger, saúda aquele estudioso como digno de ter vivido em Atenas com Aristófanes e Eurípides, um elogio que certamente implica respeito pelos poderes de seu correspondente como pacificador. Também na literatura popular, onde Ésquilo e Sófocles eram ainda pouco conhecidos, os séculos 10 e 17 testemunham o favor concedido a Eurípides. Jocasta de G. Gascoigne e Francis Kinwelmersh, tocada em Gray's Inn em 1566, é uma tradução literal de Giocasta de Lodovico Dolce, que deriva do Phoenissae, provavelmente através do tradutor latino de R. Winter (Basel, 1541). Entre as primeiras traduções francesas de Eurípides, pode-se mencionar a versão da Iphenia in Tauris, de Thomas Sibilet, em 1549, e a da Hécuba, de Bouchetel, em 1550. Cerca de um século depois, Racine deu ao mundo seu Andromaque, sua Iphigénie e sua Phèdre e muitos sustentaram que, pelo menos no último nomeado destes, & quotthe discípulo de Euripides & quot superou seu mestre. Bernhardy nota que a performance do Hipólito em Berlim em 1851 parecia mostrar que, para o estágio moderno, a Phèdre tem a vantagem de seu original grego. O grande contemporâneo inglês de Racine parece ter conhecido e gostado mais de Eurípides do que os outros trágicos gregos. Na Razão do Governo da Igreja, Milton certamente fala de & quot aquelas constituições dramáticas em que reinam Sófocles e Eurípides & quot no prefácio de seu próprio drama, novamente, ele junta os nomes de Ésquilo, Sófocles e Eurípides- & quott os três poetas trágicos ainda não igualados por qualquer . & quot Mas o próprio Samson Agonistes mostra claramente que o principal modelo de Milton neste tipo foi o dramaturgo que ele próprio chamou - como se para sugerir a habilidade de Eurípides na delineação de mulheres patéticas - & quot a triste poeta de Electra & quot e a obra tem um especial marca desta preferência no uso de monodias euripidianas. Na segunda metade do século 18, homens como J. J. Winckelmann (1717-1268) e G. E. Lessing (1729-1781) deram uma nova vida ao estudo da antiguidade. Até então, a arte do velho mundo era mais conhecida por meio de intérpretes romanos do que gregos. A base do gosto clássico revivido foi o latim. Mas agora os homens ganharam uma percepção mais apurada das características que pertencem à obra grega da grande época, um sentido mais completo da diferença entre o gênio grego e o romano, onde cada um está em seu melhor, e geralmente um reconhecimento mais claro das qualidades que distinguir a arte antiga em sua mais alta pureza dos tipos românticos modernos. Eurípides passou a ser alvo de críticas de um novo ponto de vista. Ele foi comparado com Ésquilo e Sófocles como representantes daquela tragédia grega ideal que varia com o tipo mais puro de escultura. Assim provado, foi achado em falta e condenado com todo o rigor de um zelo recém-iluminado. B. G. Niebuhr (1776-1831) julgou-o severamente, mas nenhum crítico abordou A. W. Schlegel (1767-1845) na severidade da censura unilateral. Schlegel, de fato, dificilmente permitirá que Eurípides seja tolerável, exceto em comparação com Racine. L. Tieck (1773-1853) demonstrou maior apreço por um irmão artista quando descreveu a obra de Eurípides como o alvorecer de uma poesia romântica assombrada por obscuros anseios e pressentimentos. Goethe - que, segundo Bernhardy, conhecia Eurípides "a grande distância" - certamente o admirava muito e deixou um interessante memorial do estudo euripidiano em sua tentativa de reconstrução do Phaethon perdido. Há algumas passagens nas conversas de Goethe com Eckermann que formam cotas eficazes contra os verdadeiros ou supostos detratores do poeta grego. “Para sentir e respeitar uma grande personalidade, é preciso ser algo que você mesmo. Todos aqueles que negaram o sublime a Eurípedes eram ou pobres coitados incapazes de compreender tal sublimidade ou charlatães desavergonhados que, em sua presunção, desejavam se envolver mais do que eles próprios. & Quot & quotUm poeta a quem Sócrates chamava de amigo, a quem Aristóteles elogiava, a quem Alexandre admirava, e por quem Sófocles e a cidade de Atenas colocaram luto ao saber de sua morte, certamente deve ter sido alguém. Se um homem moderno como Schlegel deve detectar falhas em um antigo tão grande, ele só deve fazê-lo de joelhos ”(J. A. Symonds, Poetas Gregos, i. 230). Não cedemos a ninguém em admiração por Goethe, mas não podemos pensar que essas declarações um tanto agressivas são exemplos favoráveis ​​de seu método na discussão estética, nem têm qualquer força lógica, exceto contra aqueles - se é que existe algum - que negam que Eurípides. um grande poeta. Uma das mais impressionantes críticas modernas a Eurípides é o esboço de Mommsen em sua história de Roma (livro iii. Cap. 14). É, em nossa opinião, menos do que apenas para Eurípides como artista. Mas indica, com verdadeira visão histórica, seu lugar no desenvolvimento de sua arte, a operação das condições externas que o tornaram o que ele era, e a natureza de sua influência nas épocas que se seguiram.

A tradição manuscrita de Eurípides tem uma história muito curiosa e instrutiva. Ele lança uma luz sugestiva sobre a natureza caprichosa do processo pelo qual alguns dos maiores tesouros literários foram salvos ou perdidos. Nove peças de Eurípides foram selecionadas, provavelmente no início dos tempos bizantinos, para uso popular e educacional. Estes foram-Alcestis, Andrômaca, Hécuba, Hipólito, Medea, Orestes, Phoenissae, Rhesus, Troades. Esta lista inclui pelo menos duas peças, a Andrómaca e as Troades, que, mesmo no pequeno número de dramas existentes, são universalmente autorizados a ter um mérito muito inferior - para não falar do Rhesus, que geralmente é permitido ser espúrio . Por outro lado, a lista omite pelo menos três jogos de primeira beleza e excelência, a própria flor na verdade, da coleção existente - o Íon, a Ifigênia em Tauris e as Bacantes - a última certamente, em seu próprio kmd, por de longe a mais esplêndida obra De Eurípides que possuímos. Se essas três jogadas tivessem sido perdidas, não é demais dizer que a estimativa moderna de Eurípides deve ter sido decididamente mais baixa. Mas todas as dez peças não incluídas na lista seleta escaparam por pouco de se perderem e, como estão, chegaram até nós em uma condição muito menos satisfatória.

A. Kirchhoff foi o primeiro, em sua edição, a investigar exaustivamente a história e as affinidades dos manuscritos euripidianos. Todos os nossos MSS. são, ele pensa, derivados de um arquétipo perdido do século 9 ou 10, que continha as dezenove peças (contando o Rhesus) agora existentes. Desse arquétipo, uma cópia, também perdida, foi feita por volta de 1100 d.C., contendo apenas as nove peças selecionadas. Esta cópia se tornou a fonte de todos os nossos melhores MSS. para essas peças. Os, são- (1) Marcianus 471, na biblioteca de São Marcos em Veneza (século 12): Andromache, Hécuba, Hippolytus (a v. 1234), Orestes, Phoenissae (2) Vaticanus 909, século 12, nove peças ( 3) Parisinus 2712, século 13, 7 peças (todas exceto Troades e Khesus). Do mesmo tipo, mas inferiores, são (4) Marcianus 468, século 13: Hécuba, Orestes, Medea (v. 1-42), Orestes, Phoenissae, (5) Havniensis (de Hafnia, Copenhagen, de acordo com Paley), uma transcrição tardia de um MS. assemelhando-se ao Vat. gog, nove jogadas. Uma segunda família de MSS. pois as nove peças, derivadas da mesma cópia, mas modificadas por uma recensão bizantina do século 13, é muito inferior.

As outras dez peças chegaram até nós apenas através da preservação de dois MSS., Ambos do século 14, e ambos derivados, como pensa Kirchhoff, do arquétipo do século X ou X. Estes são (I) Palatinus 287, Kirchhoff's B, geralmente chamado de Rom. C., treze peças, viz. seis das peças selecionadas (Androm., Med., Rhes., Hipp., Alc., Troad.) e sete outras-Bacchae, Cydops, Heracleidae, Supplices, Ion, Iphigenia em Aulide, Iphigenia em Tauris e (2) Flor. 2, C. de Elmsley, dezoito peças, viz. todos menos as Troades. Este MS. é assim o único longe do Helena, do Electra e do Hercules Furens. De longe o maior número de MSS euripidianos. contêm apenas três peças, - a Hécuba, Orestes e Phoenissae, - estas tendo sido escolhidas entre as nove selecionadas para uso escolar - provavelmente no século XIV.

É de recordar que, a título de selecção, as nove peças escolhidas de Eurípides correspondem às sete de Ésquilo e às sete de Sófocles que nos restam. Se, então, esses nove não incluíam a Ifigênia em Táuris, o Íon ou as Bacantes, não podemos inferir com justiça que as peças perdidas dos outros dois dramaturgos eram compostas de obras pelo menos iguais a todas as que foram preservadas? Não podemos sequer duvidar razoavelmente se recebemos aquelas obras-primas pelas quais sua mais alta excelência deveria ter sido julgada?

As scholia existentes em Eurípides são apenas para as nove peças selecionadas. A primeira edição da scholia em sete dessas peças (todas exceto Troades e Rhesus) foi publicada por Arsênio - um cretense a quem os venezianos haviam nomeado bispo de Scholla. Monemvasia, mas a quem os gregos se recusaram a reconhecer - em Veneza em 1534. As scholia nas Troades e Rhesus foram publicadas pela primeira vez por L. Dindorf, de Vat. gog em 1821. A melhor edição completa é a de W. Dindorf (1863). A coleção, embora carregada de lixo - incluindo análises inúteis dos metros líricos de Demetrius Triclinius - inclui alguns comentários inestimáveis ​​derivados dos críticos alexandrinos e seus seguidores.

EDITIONES PRINCIPES.-1496. J. Lascaris (Florença), Medea, Hippolytus, Alcestis, Andromache. 1503. M. Musurus (Aldus, Veneza), Eur. Tragg. XVII., Ao qual no vol. ii. o Hercules Furens foi adicionado como um 18º, ou seja, esta edição continha todas as peças existentes, exceto a Electra, que foi dada ao mundo pela primeira vez por P. Victorius de Florentinus C. em 1545. A edição Aldine foi reimpressa em Basel em 1537.

A edição completa de Joshua Barnes (1694) não tem mais valor crítico. O primeiro trabalho completo feito sobre Eurípides foi por L. C. Valcknaer em sua edição das Phoenissae (1755), e seu Diatribe em Eur. perditorum dramatum relliquias (1767), no qual ele argumentou contra a autenticidade do Rhesus.

EDIÇÕES PRINCIPAIS DE JOGOS SELECIONADOS.-J. Markland (1763-1771), Supplices, Iphigenia A. Iphigenia T., Ph. Brunck (1779-1780), Andromache, Medea, Orestes, Hecuba R. Porson (1797-180l), Hecuba Orestes, Phoenissae, Medea, H. Monk (1811-1818), Hippolytus, Alcestis, Iphigenia A., Iphigenia TP Elmsley (1813-1821), Medea, Bacchae, Heraclidae, Supplices G. Hermann (1831-1841) Hecuba (animadv. Ad R. Porsoni notas, primeiro em 1800), Orestes Alcestis Iphigenia A., Iphigenia T., Helena, Ion, Hercules Furens C. Badham (1851-1853), Iphigenia T., Helena, Ion, H. Weil Hipp., Medea, Hec., Iph. em T., Iph. em A., Electra, Orestes (2ª ed., 1890). É impossível fazer uma lista das edições inglesas e estrangeiras de peças isoladas, mas pode ser feita menção às Bacantes, de J. E.Sandys (4ª ed., 1900) e RY Tyrrell (1892) Medea, de AW Verrall (1883) Hippolytus, de JP Mahaffy (1881) e do Hercules Furens, de WilamowitzMöllendorff (2ª ed., 1895), com uma introdução abrangente na literatura de Eurípides. Uma lista selecionada (até 1896) será encontrada no J. B. Mayor's Guide to the Choice of Classical Books, ver também N. Wecklein em C. Bursian's Jahresbericht, xxviii. (1897), e para a literatura anterior W. Engelmann, Scriptores Graeci (1881). Os pequenos volumes sobre Euripides de JP Mahaffy (1879) e WB Donne em Blackwood's & quotAncient Classics for English Readers & quot serão geralmente úteis, ver também P. Decharme, Euripide et l'esprit de son théâtre (1893) AW Verrall, Euripides the Rationalist (1895), e Essays on Four Plays of Euripides (1905) NJ Patin, Étude sur Euripide (1872) O. Ribbeck, Euripides und seine Zeit e (pela vida do poeta) Ed Wilamowitz. do Hercules Furens (i. 1-42) P. Masqueray, Euripide et ses idees (1908).

EDIÇÕES COMPLETAS MODERNAS.-W. Dindorf (1870, em Poet. Scenici, ed. 5), A. Kirchhoff (1855, ed. Min. 1867) FA Paley (2ª ed., 1872-1880), com o comentário A. Nauck (série Teubner 1880-1887) GG Murray em Oxford Scriptorum Classicorurn bibliotheca (1902, segu.).

TRADUÇÕES EM INGLÊS. Entre elas, pode-se notar a tradução completa dos versos de A. S. Way (1894-1898), a tradução em prosa de E. P. Coleridge (1896) e as traduções dos versos de G. G. Murray (1902-1906). Um interesse literário prende-se ao & quotTranscript & quot of the Alcestis in Balaustion de Robert Browning, e à reconstrução de Goethe do Phaëthon perdido de Eurípides na edição de 1840 de suas obras, vol. xxxiii. pp. 22-43. (R. C. J. X.)

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Eurípides: Mulheres Suplementares, com Introdução, Tradução e Comentários

A coleção de textos clássicos de Aris e Phillips foi enriquecida com um novo volume dedicado ao Mulheres Suplementares por Eurípides. Nesta publicação, James Morwood - ex-chefe dos clássicos da Harrow School (Inglaterra) e especialista em Eurípides, cujas tragédias já editou e traduziu na coleção Oxford World Classics 1 - nos dá uma nova tradução, bem como um introdução e novos comentários sobre a peça. Como o próprio Morwood diz em seu prefácio, Christopher Collard já publicou uma & # 8220 edição magnífica & # 8221 e comentários brilhantes sobre a obra (Collard C., Eurípides, Supplices, editado com uma introdução e comentário, 2 vols, Groningen, 1975). O trabalho de Morwood & # 8217s não compete com Collard & # 8217s: ele não apenas se refere a estudos recentes que tornaram a discussão sobre a peça ainda mais rica nos últimos trinta anos, mas, mais importante, ele não tem o mesmo objetivo, nem tem tenha o mesmo público em mente. Seu livro é muito mais acessível e menos técnico, mas também menos abrangente em sua abordagem.

O património deste livro deve-se em parte ao projeto subjacente à coleção, cujo objetivo é explicitamente permitir uma abordagem fácil e estimulante dos textos: a análise literária e as questões de interpretação são destacadas, enquanto a seção filológica é reduzida ao essencial. Além disso, Morwood oferece ao leitor uma tradução notável, fluente e precisa, que acompanha o texto grego com um aparelho crítico que foi simplificado para citar e discutir apenas as variantes e emendas mais notáveis.

Morwood não editou o texto da peça em si. O texto grego (com exceção de uma única palavra) é o editado por James Diggle na coleção Oxford Classical Texts (Diggle J., Euripides Fabulae vol. II (Supplices, Electra, Hercules, Troades, Iphigenia in Tauris, Ion), Oxford University Press, 1982), uma edição há muito considerada definitiva pela comunidade acadêmica.

Como todos os outros volumes desta coleção, o livro está dividido em três partes principais: uma introdução ao texto, dada em tradução na página direita, voltada para o grego e, por último, o comentário.

A introdução (pp. 1-31) discute as principais questões levantadas pela peça. Está dividido em oito capítulos breves:

1) Enredo, temas e motivos apresenta um resumo do enredo e a apresentação dos principais temas da peça: o tratamento dos cadáveres argivos, o motivo pan-helênico, juventude e idade, pais e filhos, educação, trabalho.

2) Política e caráter destaca os aspectos políticos da peça, em particular a questão da família e do papel atribuído às mulheres, bem como a oposição entre Argos e Atenas que surge através da oposição Adrastos-Teseu.

3) Rei Teseu e a Atenas democrática estuda o & # 8220 paradoxo aparente & # 8221 de Teseu ser ao mesmo tempo rei de Atenas - mesmo que na peça ele recuse veementemente o título de & # 8220turannos & # 8221 - e o criador e campeão da democracia. Morwood restabelece esta representação de Teseu dentro da estrutura de uma tradição mais ampla, citando exemplos literários anteriores e elementos iconográficos da Atenas contemporânea.

3b) Teseu, Herakles e Kimon argumenta que Teseu deve ser conectado a Hércules como uma figura do herói pan-helênico e aponta para várias hipóteses que explicariam a estratégia alusiva usada por Eurípides, ele também sublinha a vitalidade do culto a Teseu na Atenas do século V, após a so- as chamadas relíquias do herói foram trazidas de volta com grande pompa por Kimon.

4) Encômia fúnebre ateniense e oração de Adrastos & # 8217 oferece uma explicação das características da oração fúnebre em Atenas, esclarecendo a forma e a função de Adrastos & # 8217 elogio de cinco dos comandantes argivos.

5) A geografia da peça e # 8217s estuda a imagem das três cidades da peça além de Atenas (Elêusis, Tebas, Argos) e os valores vinculados a cada uma delas, determinando seu modo de representação. Isso é particularmente claro para Elêusis, a cidade sagrada, e Tebas, a cidade anti-Atenas e inimiga.

6) O mito e sua recepção descreve características distintivas da versão euripidiana do mito e exemplos de sua linhagem, desde a literatura romana até o Renascimento.

7) Encontro cita diferentes suposições sobre a datação da peça & # 8217s - hipóteses baseadas principalmente em uma possível referência à aliança entre Atenas e Argos em 420 e a batalha de Delion em 424 - mas Morwood rejeita todas as certezas sobre o assunto.

8) O texto e a tradução descreve a tradição do manuscrito e os princípios subjacentes à constituição do simplificado aparelho crítico proposto por ele mesmo abaixo do texto grego. As variantes nos manuscritos não são mencionadas sempre que a leitura dada é considerada inquestionável. Correções editoriais aos manuscritos são incluídas (e comparadas com erros) quando necessárias, junto com todas as variantes e conjecturas que têm suscitado discussão entre os estudiosos.

Esta introdução, graças às suas múltiplas referências, permite ao leitor compreender a discussão acadêmica em torno da peça e as questões que ela suscita. Segue-se uma bibliografia seletiva (pp. 33-35), citando as principais edições modernas da peça e dos estudos (mas apenas em inglês, e principalmente nas recentes).

Morwood apresenta sua nova tradução da peça com as seguintes palavras: & # 8220 De acordo com os objetivos desta série, minha tradução não visa a elegância ou performabilidade. Seu objetivo principal é deixar claro o que considero ser o significado do grego. & # 8221 Na verdade, a tradução segue de perto o texto de Eurípides & # 8217, preservando o máximo possível a ordem das palavras em grego e permitindo ao leitor reconhecer facilmente a construção adotada. Como resultado, a tradução de Morwood & # 8217s talvez pareça menos elegante do que outras, como a de D. Kovacs na Loeb Classical Library, 2 ou a mais antiga de E.P. Coleridge, 3 literário mas preciso, atualmente disponível no site Perseus. Mas Morwood me parece geralmente mais próximo do grego.

Aqui está um exemplo que mostra a qualidade da tradução de Morwood & # 8217s. Nas linhas 16-19, Aithra, a mãe de Teseu & # 8217, é cercada pelas mães dos Sete e explica a razão pela qual elas vieram suplicá-la: νεκροὺς δὲ τοὺς ὀλωλότας δορὶ / θάψαι θέλουσι χῶνδενετος χενείεγρουσι χθενενεγρουσι χενείγργρουσι χενείγρεγρος οἱ κρατοῦντες οὐδ 'ἀναίρεσιν / δοῦναι θέλουσι, νόμιμ' ἀτίζοντες θεῶν. Coleridge traduz as seguintes linhas: & # 8220 então agora suas mães enterrariam na cova os mortos, que a lança matou, mas os vencedores os impedem e não permitirão que levem os cadáveres, mantendo as leis dos deuses em nenhuma honra. & # 8221 Aqui está a versão de Morwood & # 8217s: & # 8220 são seus cadáveres, derrubados pela lança, que suas mães desejam enterrar no chão. Mas os governantes (de Tebas) estão evitando isso e não estão dispostos a permitir que os cadáveres sejam levados, fazendo pouco caso da lei dos deuses. & # 8221 Morwood respeita a ordem das palavras originais mais de perto, começando com a palavra & # 8220corpses & # 8221 como no grego. Além disso, o particípio & # 8220ditado baixo & # 8221 corresponde gramaticalmente ao particípio grego ὀλωλότας. Finalmente, a tradução de Coleridge & # 8217s sugere que os tebanos estão impedindo que as próprias mães levem os corpos de seus filhos, ao passo que essa tarefa nunca poderia ser deles (eles vieram para Elêusis apenas por desespero, mas de outra forma teriam esperado Argos para o repatriamento dos cadáveres). O grego diz literalmente: & # 8220 eles se recusam a dar a recuperação dos cadáveres & # 8221 novamente, a tradução de Morwood & # 8217s é mais precisa.

O comentário (pp. 143-240) segue um princípio explicativo e será acessível e útil mesmo para os leitores com um domínio incompleto da língua grega. Falta a precisão acadêmica e a abrangência do comentário de Collard & # 8217s, mas, como já disse, o objetivo aqui não é o mesmo. O comentário é dividido em capítulos correspondentes à estrutura da peça & # 8217s: Prólogo, Primeiro Coro, Primeiro Episódio (Parte 1, Intervenção Coral, Parte 2....). Cada parte começa com um resumo da ação e dos discursos feitos pelos personagens, de forma que o comentário seja útil para encontrar um caminho através da peça. Consistente com a abordagem de Morwood & # 8217s, há citações linha por linha da tradução em inglês, ao invés do texto grego (como no comentário de Collard & # 8217s). Morwood nos dá uma visão sobre o significado da tradução, expondo o contexto histórico, alusões a realia e questões de cenografia, e comentar sobre os personagens & # 8217 personalidade e evolução. Suas explicações do texto grego, por outro lado, aparecem mais raramente e muitas vezes permanecem em um nível bastante superficial, embora sejam sempre úteis, elucidando algumas construções difíceis por meio de traduções literais e justificando ou explicando a tradução de questões idiomáticas, grego partículas ou tempos.

O conteúdo filológico é minimizado. Morwood apenas ocasionalmente discute as variantes e escolhas feitas por Diggle na edição do texto. Ele às vezes dá os significados correspondentes às diferentes leituras e sugestões de emendas, mas sem explicar os argumentos subjacentes a essas escolhas. Além disso, ele não fala de métricas. Este método resulta em um comentário muito mais acessível para alunos e leitores que desejam descobrir a peça e compreender totalmente o texto grego. No entanto, pode não satisfazer os especialistas, que podem então recorrer à edição de Collard & # 8217s (onde há comentários sobre quase todas as palavras da tragédia e o padrão rítmico de cada seção lírica é descrito). Por exemplo, referindo-se às linhas 16-19 citadas acima, encontramos um exemplo da lacuna entre os dois comentários. Aqui está o comentário de Collard & # 8217s sobre a expressão οἱ κρατοῦντες (v. 18): & # 8220 o assim chamado alusivo pl. neste idioma (onde a referência é muito clara) imita decorativamente a generalização gnômica. & # 8221 Em contraste, Morwood se restringe a nos falar sobre & # 8220 os governantes: isto é, Kreon, o novo rei de Tebas (cf. 400) sendo o único homem sobrevivente na família real, seus sobrinhos Eteokles e Polyneikes se mataram em batalha recente. & # 8221

O comentário de Morwood sobre o debate filológico às vezes é aproximado. Por exemplo, nas linhas 250-251, o refrão fala em nome de Adrastos - a quem Teseu acabou de condenar por ter declarado uma guerra sem os deuses & # 8217 consentimento: & # 8220Ele cometeu um erro. Os rapazes podem fazer isso. Você deve perdoá-lo. & # 8221. & # 8220Ele cometeu um erro & # 8221 traduz o grego ἥμαρτεν. Morwood indica no aparelho a emenda sugerida por Elmsley, o plural ἥμαρτον. Ele então traduz τῶιδ ’, & # 8220 perdoar dele& # 8221 e indica a proposta de Hermann & # 8217s: τῶνδ ’. Ele continua perguntando no comentário:

& # 8220o Coro considera Adrastos como um jovem? (Isso contradiria 166, onde ele está & # 8220cabelo cinza & # 8221.) Ou será que eles o associam com os jovens cabeças-duras que o desencaminharam (162, 232)? Elmsley emendou o verbo no singular para o plural (& # 8216eles cometeram um erro & # 8217). Seriam, então, os jovens de 232 que cometeram um erro grave, e esse significado tornaria necessária a emenda de Hermann & # 8217s em 251: o perdão de eles ao invés de dele.”

Ao contrário de Morwood, Collard adota a emenda Elmsley & # 8217s, mas não Hermann & # 8217s, e a explica de forma bastante consistente: a correção & # 8220Elmsley & # 8217s é necessária pela continuação ἐν νέοισι. Em seu distich formal, o Cho. implore perdão por Adrastos (τῶιδε), associando sua falha aos erros naturais do νέοι que o desviou. . A observação de Morwood & # 8217s sobre a necessidade de associar as duas emendas dificilmente parece justificada.

Um pequeno apêndice, As mulheres argivas e a legislação ateniense de luto (pp. 241-244), segue o comentário. Lidando com uma questão polêmica, Morwood argumenta de forma convincente que durante a peça, sem serem coagidas por Teseu, as mães efetivamente mudam sua maneira de expressar luto para se conformar com o comportamento ateniense. O final do volume também contém uma bibliografia geral bem informada & # 8220 para Eurípides & # 8221 (pp. 245-246), bem como um índice dos personagens (por exemplo: Adrastos), temas (por exemplo: Educação), algumas formas retóricas (por exemplo, encomia fúnebre) e alguns efeitos estilísticos (por exemplo, coloquialismos) Este índice se refere às notas e falas da peça onde esses assuntos aparecem. Algumas entradas são um pouco surpreendentes e não parecem relevantes para mim, como: Chaucer e Shakespeare, mencionado apenas na introdução, ou Churchill (!), que só é mencionado em uma nota de forma anedótica. O leitor que adota uma abordagem temática para a peça, entretanto, achará este índice útil.

As muitas qualidades deste volume permitirão a numerosos leitores desfrutar da descoberta desta magnífica peça que, como nos lembra James Morwood, por muito tempo foi considerada uma obra menor de Eurípedes, uma peça de propaganda política. Cada parte do livro, Introdução, Tradução e Comentário, visa facilitar a leitura e estimular o interesse, sem afogar o leitor em detalhes técnicos relativos à linguagem de Eurípides & # 8217 ou à edição de sua obra.

1. Morwood James (ed. E trad.), Introdução de Hall Edith, Medeia e outras peças, Oxford University Press, 1998 Morwood James (ed. E trad.), Hall Edith (introdução), Bacantes e outras peças, Oxford University Press, 2000 Morwood James, Hall Edith, As mulheres de Troia e outras peças, Oxford University Press, 2001 Morwood James, Waterfield Robin, Hall Edith, Orestes e outras peças, Oxford University Press, 2001 Morwood James, Waterfield Robin, Hall Edith, Heracles e outras peças, Oxford University Press, 2003.

2. David Kovacs (trad.), Eurípides: Mulheres Suplementares, Electra, Heracles. Loeb Classical Library, vol. 2, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998.

3. Eurípides. O drama grego completo, Whitney J. Oates e Eugene O & # 8217Neill (ed.) Dois volumes. 1 The Suppliants, E. P. Coleridge (trad.), Random House, 1938.


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