Aristóteles: o homem que não precisa de introdução

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Antes de embarcar em nossa jornada para o caráter e (auto) liderança, devemos discutir brevemente a vida e a obra de Aristóteles, o homem e o filósofo - aquele que dispensa apresentações.

Vida de Aristóteles

Aristóteles nasceu em Stagira, no norte da Grécia. Seu pai, Nicômaco, era médico na corte do rei Amintas III da Macedônia, pai de Filipe II e avô de Alexandre, o Grande. Aos dezessete anos, Aristóteles foi para Atenas, o centro intelectual e cultural da época, para completar sua educação.

Estátua de um jovem Aristóteles . (Rama / CC BY 2.0 fr )

Ele ingressou na Academia de Platão, onde permaneceu por vinte anos, estudando, escrevendo, debatendo e, eventualmente, ensinando, especialmente retórica. Aristóteles deixou Atenas quando Platão morreu, provavelmente porque se desviou do pensamento de seu professor e, portanto, não foi escolhido como seu sucessor na Academia. Por outro lado, ele saiu porque a Macedônia subjugou Atenas e, portanto, os sentimentos anti-macedônios poderiam levar à sua perseguição devido à sua associação com a corte, uma associação que influenciaria consideravelmente sua vida.

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Academia de Platão: A Escola de Atenas de Rafael (1509–1510), afresco no Palácio Apostólico, Cidade do Vaticano.

Depois de passar quase cinco anos em atividade filosófica e pesquisa empírica, primeiro em Assos, no norte do Egeu, e depois na ilha vizinha de Lesbos, Aristóteles foi para a Macedônia como tutor pessoal do jovem Alexandre. Retornou a Atenas em 335 e fundou sua própria escola, o Liceu, em uma área dedicada ao deus Apolo Licoo, no centro da cidade. O Liceu era um lugar público onde ele ensinava, pesquisava e escrevia. (O Liceu foi escavado e inaugurado em Atenas para o público em 2014 e pode ser visitado diariamente).

Sua escola ficou conhecida como “ Peripatético" por causa do pátio coberto ou colunata ( peripatos) na área da escola. O nome também pode ter sido dado porque Aristóteles costumava caminhar com seus alunos quando dava aulas, alunos avançados pela manhã e os amantes do conhecimento em geral à noite. Para ele, ensinar era a manifestação de conhecimento mais importante e, como dizia, afirmar saber significa poder ensinar.

Escola de Aristóteles em Mieza, Macedônia, Grécia . (Jean Housen / CC BY SA 4.0 )

Aristóteles permaneceu em Atenas até 323, quando Alexandre o Grande morreu. Ele foi acusado de impiedade, assim como Sócrates havia sido cerca de 75 anos antes dele. Ao contrário de Sócrates, no entanto, ele escolheu deixar Atenas para que a cidade não pecasse contra a filosofia pela segunda vez, como ele disse. Ele morreu um ano depois em Chalcis, na ilha de Eubeia.

Obra de Aristóteles

Uma das figuras mais famosas da história do pensamento ocidental, Aristóteles preocupou-se principalmente em descobrir a verdade e aumentar o conhecimento porque acreditava que, por natureza, o ser humano deseja saber. Para ele, uma vida totalmente humana é uma vida de atividade intelectual. Sua ênfase no bom raciocínio e no método científico caracteriza a maior parte de seu trabalho.

Busto de Aristóteles. Mármore, cópia romana de um original de bronze grego de Lysippos de 330 aC; o manto de alabastro é uma adição moderna.

Aristóteles foi um escritor prolífico. Ele escreveu extensivamente sobre vários tópicos, mas apenas cerca de um quinto de seus trabalhos sobreviveu - contendo amostras das diferentes áreas que estudou. Embora se diga que ele foi elogiado por seu estilo de escrita, suas obras sobreviventes são em sua maioria na forma de notas, provavelmente para seu próprio uso e não para publicação. Portanto, às vezes eles são obscuros, repetitivos e um desafio a seguir, e provavelmente deveríamos lê-los como notas de aula, e não como tratados sistemáticos.

Podemos pensar em Aristóteles como um polímata. Ele escreveu sobre matemática, lógica, biologia animal, a alma, retórica, drama trágico, poesia, teoria política, filosofia da ciência, metafísica. Ele também escreveu sobre ética, com o Ética a Nicômaco sendo dele stexto eminal.

Aristóteles foi especialmente influenciado por sua pesquisa em biologia animal. A outra influência mais significativa sobre ele foi Platão (427? –347 AC). O professor teve um impacto significativo no aluno: nos temas que estudou, na busca de conhecimento, no valor da explicação ou no método de construção de um argumento. Por exemplo, como Sócrates iniciou um diálogo com a opinião de seu aluno sobre um determinado assunto, no Ética a Nicômaco Aristóteles começa sua investigação com o endoxa, ou as opiniões mais populares sobre um assunto, acreditando que a maioria das pessoas, os leigos, os educados ou os sábios, não podem estar totalmente enganados - e ele desejava construir sobre o conhecimento existente. Ele usou esse método porque também queria examinar o mundo que as pessoas conheciam, a cultura em que viviam e os comportamentos individuais que podiam observar. Então, ele criticou, adaptou ou rejeitou as opiniões com as quais não concordou antes de apresentar as suas.

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Platão (à esquerda) e Aristóteles (à direita), um detalhe da Escola de Atenas, um afresco de Rafael. () Aristóteles gesticula para a terra, representando sua crença no conhecimento por meio da observação empírica e da experiência, enquanto segura uma cópia de seu Ética a Nicômaco em sua mão, enquanto Platão gesticula para os céus, representando sua crença nas Formas, enquanto segura uma cópia de Timeu.

Aristóteles rejeitou a teoria das Formas de Platão. Ele argumentou que essa teoria era muito abstrata e de pouca utilidade para os seres humanos. Essa teoria via propriedades, como Beleza, como entidades abstratas, eternas e universais que existiam separadamente dos próprios objetos bonitos. Por exemplo, a beleza só pode ser compreendida por meio da mente, não por meio de experiências sensoriais ou opinião. Ou a essência da “masculinidade” pode ser concebida se pensarmos na ideia universal do Homem, que nunca mudou, não de um indivíduo específico que mudou e morreu. Mas Aristóteles foi um cientista-filósofo que acreditava nos sentidos, na percepção e nos fatos.

Ele argumentou que a verdadeira sabedoria vem do exame dos objetos da experiência, não de olhar além deles no mundo das idéias em outro espaço e tempo. Ele não se comprometeu com uma ideia única e universal que pode tornar boas todas as coisas boas. Aristóteles se concentrou nas particularidades de uma situação e, embora aceitasse que princípios universais pudessem existir, as pessoas só podiam aprendê-los com a experiência.


Aristóteles: o homem que não precisa de introdução - História

O fundador e líder do Paranormal Research-Response Team, Travis McHenry, é um criptozoologista, ufólogo e parapsicólogo, tudo em um pacote que não cabe na maioria dos compartimentos superiores. Ele vem perseguindo mistérios inexplicáveis ​​desde 1994, após o livro Criaturas de OVNIs de Daniel Cohen acendeu nele uma paixão pelo desconhecido que ardeu por décadas.

Travis estudou Artes Cênicas e Antropologia em universidades em sua Pensilvânia natal e também no sul da Califórnia. No entanto, seu diploma de maior prestígio, um certificado de Doutor em Metafísica, foi "obtido" na Internet da desprestigiosa (e não reconhecida) Universal Life Church - a mesma instituição que concedeu ao autor Hunter S. Thompson seu Doutor em Jornalismo.

Por oito anos, Travis trabalhou para a comunidade de Inteligência Naval dos EUA como analista e instrutor. Durante esse tempo, ele desdobrou-se duas vezes em apoio à Operação Iraqi Freedom. Suas experiências militares o levaram por todo o mundo e deram-lhe uma visão privilegiada das teorias de conspiração do governo, e agora ele pode dizer com confiança: a verdade está lá fora!

No passado, seu trabalho no paranormal foi coberto por publicações como The Washington Post, O piloto da Virgínia, e Revista Cronograma. Em 2005, ele apareceu no programa de televisão Canadá assustador, e mais tarde serviu como consultor para o show Destino: Verdade no Syfy Channel. Em 2006, ele publicou seu primeiro livro, Into the Abyss: The Memoirs of a Paranormal Adventurer, que recebeu elogios das poucas pessoas que se preocuparam em lê-lo.

Um artista consumado com um dom para o teatro, Travis orgulhosamente usa o rótulo de "pseudocientista" e abandonou completamente qualquer pretensão de seguir o método científico. Durante suas aventuras, Travis aprendeu que megalomania e melodrama andam de mãos dadas, mas ele é o único membro da comunidade paranormal que você encontrará admitindo que tem um toque de ambos.

Investigando uma possível pista de Pé Grande perto de Bluff Creek, Califórnia


Encontro com o ufólogo Stanton Friedman em 2003


1. Baruch Spinoza

A Idade da Razão algum dia aconteceria não fosse por Baruch Spinoza e seus colegas? O filósofo holandês foi fundamental na fundação da Idade do Iluminismo no século 18, contribuindo para os desenvolvimentos históricos na economia, política e ciência. Spinoza foi parte integrante da reforma da Igreja, desafiando os teólogos e seu status quo.

Apesar das acusações de heresia, Spinoza reconheceu sua crença em Deus, mas sua visão era que essa apoteose era "a soma das leis naturais e físicas do universo e certamente não uma entidade individual ou criador."


Aristóteles: o homem que não precisa de introdução - História

Traduzido por W. Rhys Roberts

Ao fazer um discurso, deve-se estudar três pontos: primeiro, os meios de produzir persuasão, segundo, o estilo ou linguagem a ser usada, terceiro, o arranjo adequado das várias partes do discurso. Já especificamos as fontes de persuasão. Mostramos que são três em número o que são e por que existem apenas esses três: pois mostramos que a persuasão deve ser efetuada em todos os casos (1) trabalhando nas emoções dos próprios juízes, (2) por dando-lhes a impressão correta do caráter dos oradores, ou (3) provando a veracidade das declarações feitas.

Os entimemas também foram descritos, e as fontes das quais eles devem ser derivados, havendo tanto linhas de argumentação especiais quanto gerais para entimemas.

Nosso próximo assunto será o estilo de expressão. Pois não é suficiente saber o que devemos dizer, devemos também dizê-lo, pois devemos muito ajudar é assim proporcionado para produzir a impressão correta de um discurso. A primeira pergunta a receber atenção é naturalmente aquela que vem primeiro naturalmente - como a persuasão pode ser produzida a partir dos próprios fatos. A segunda é como expor esses fatos na linguagem. Um terceiro seria o método adequado de apresentação, é uma coisa que afeta muito o sucesso de um discurso, mas até agora o assunto foi negligenciado. Na verdade, demorou muito para que ele encontrasse um caminho para as artes do drama trágico e da recitação épica: no início, os próprios poetas representavam suas tragédias. É claro que a entrega tem tanto a ver com oratória quanto com poesia. (Em conexão com a poesia, foi estudado por Glauco de Teos entre outros.) É, essencialmente, uma questão de manejo correto da voz para expressar as várias emoções - falar alto, baixo, ou entre os dois de alto , afinação baixa ou intermediária dos vários ritmos que se adequam a vários assuntos. Essas são as três coisas - volume do som, modulação do tom e ritmo - que um alto-falante tem em mente. São aqueles que os têm em mente que costumam ganhar prêmios nos concursos dramáticos e, assim como no drama os atores contam agora para mais do que os poetas, assim é nos concursos da vida pública, devido aos defeitos de nossas instituições políticas. . Nenhum tratado sistemático sobre as regras de entrega foi ainda composto de fato, mesmo o estudo da linguagem não fez nenhum progresso até o final do dia. Além disso, a entrega não é - muito apropriadamente - considerada um assunto elevado de investigação. Ainda assim, como toda a retórica está relacionada com as aparências, devemos prestar atenção ao assunto da entrega, por mais indigno que seja, porque não podemos prescindir dela. O certo em falar realmente é que devemos nos contentar em não aborrecer nossos ouvintes, sem tentar agradá-los: devemos com justiça lutar nosso caso sem ajuda além dos fatos básicos: nada, portanto, deve importar exceto a prova de esses fatos. Ainda assim, como já foi dito, outras coisas afetam o resultado consideravelmente, devido aos defeitos de nossos ouvintes. As artes da linguagem não podem deixar de ter uma importância pequena, mas real, seja o que for que tenhamos de expor aos outros: a maneira como uma coisa é dita afeta sua inteligibilidade. Não, porém, tanta importância quanto as pessoas pensam. Todas essas artes são fantasiosas e destinadas a encantar o ouvinte. Ninguém usa uma linguagem refinada ao ensinar geometria.

Quando os princípios de apresentação forem elaborados, eles produzirão o mesmo efeito que no palco. Mas apenas pequenas tentativas de lidar com eles foram feitas e por algumas pessoas, como por Trasímaco em seu 'Apelo à Piedade'. Habilidade dramática é um dom natural e dificilmente pode ser ensinada sistematicamente. Os princípios da boa dicção podem ser assim ensinados e, portanto, temos homens de habilidade também nessa direção, que por sua vez ganham prêmios, assim como aqueles oradores que se destacam em discursos de tipo escrito ou literário devem mais de sua efeito em sua direção do que em seu pensamento.

Naturalmente, foram os poetas que deram início ao movimento em que as palavras representam as coisas, e eles também tiveram à sua disposição a voz humana, que de todos os nossos órgãos é a que melhor representa outras coisas. Assim, as artes da recitação e da atuação foram formadas, e outras também. Agora, porque os poetas pareciam ganhar fama por meio de sua linguagem refinada, quando seus pensamentos eram bastante simples, a linguagem da prosa oratória a princípio assumiu um tom poético, por exemplo, o de Górgias. Mesmo agora, a maioria das pessoas sem educação pensa que a linguagem poética faz os melhores discursos. Isso não é verdade: a linguagem da prosa é distinta da da poesia. Isso é demonstrado pelo estado de coisas hoje, quando até mesmo a linguagem da tragédia alterou seu caráter. Assim como os iâmbicos foram adotados, em vez dos tetrâmetros, por serem os mais prosaicos de todos os medidores, a tragédia abandonou todas aquelas palavras, não usadas na conversa comum, que decoravam o drama inicial e ainda são usadas pelos escritores de poemas hexâmetro. É, portanto, ridículo imitar uma maneira poética que os próprios poetas abandonaram e agora está claro que não temos que tratar em detalhes toda a questão do estilo, mas podemos nos limitar à parte dela que diz respeito ao nosso assunto presente, a retórica. . A outra parte - a poética - foi discutida no tratado sobre a Arte da Poesia.

Podemos, então, partir das observações ali feitas, incluindo a definição de estilo. O estilo para ser bom deve ser claro, como é provado pelo fato de que a palavra que não consegue transmitir um significado claro deixará de fazer exatamente o que a palavra tem que fazer. Também deve ser apropriado, evitando a mesquinhez e a elevação indevida, a linguagem poética certamente é isenta de mesquinhez, mas não é apropriada para a prosa. A clareza é garantida pelo uso de palavras (substantivos e verbos semelhantes) que são atuais e comuns. A liberdade da mesquinhez e também o adorno positivo são garantidos pelo uso de outras palavras mencionadas na Arte da Poesia. Essa variação do usual faz com que a linguagem pareça mais majestosa. As pessoas não sentem por estranhos o que sentem por seus compatriotas, e o mesmo se aplica ao seu sentimento pela língua. Portanto, é bom dar à fala do dia-a-dia um ar desconhecido: as pessoas gostam do que as atinge e ficam impressionadas com o que está fora do caminho. No versículo, tais efeitos são comuns, e aí eles se encaixam: as pessoas e coisas ali mencionadas são comparativamente distantes da vida comum. Em passagens em prosa, eles são muito menos adequados porque o assunto é menos exaltado. Mesmo na poesia, não é muito apropriado que uma linguagem refinada seja usada por um escravo ou um homem muito jovem, ou sobre assuntos muito triviais: mesmo na poesia o estilo, para ser apropriado, deve às vezes ser atenuado, embora em outras ocasiões intensificado. Podemos ver agora que um escritor deve disfarçar sua arte e dar a impressão de falar naturalmente e não artificialmente. A naturalidade convence, a artificialidade é o contrário, pois nossos ouvintes são preconceituosos e pensam que temos algum propósito contra eles, como se estivéssemos misturando seus vinhos para eles. É como a diferença entre a qualidade da voz de Teodoro e as vozes de todos os outros atores: a sua realmente parece ser a do personagem que está falando, a deles não. Podemos ocultar nosso propósito com sucesso, tirando as palavras isoladas de nossa composição do discurso da vida cotidiana. Isso é feito na poesia de Eurípides, o primeiro a mostrar o caminho aos seus sucessores.

A linguagem é composta de substantivos e verbos. Os substantivos são dos vários tipos considerados no tratado de Poesia. Palavras estranhas, palavras compostas e palavras inventadas devem ser usadas com moderação e em poucas ocasiões: em que ocasiões iremos dizer mais tarde. O motivo dessa restrição já foi apontado: partem do adequado, na direção do excesso. Na linguagem da prosa, além dos termos regulares e próprios para as coisas, os termos metafóricos só podem ser usados ​​com vantagem. Isso nós deduzimos do fato de que essas duas classes de termos, o próprio ou regular e o metafórico - estes e não outros - são usados ​​por todos na conversa. Podemos ver agora que um bom escritor pode produzir um estilo distinto sem ser importuno e, ao mesmo tempo, claro, satisfazendo assim nossa definição de boa prosa oratória. Palavras de significado ambíguo são principalmente úteis para capacitar o sofista a enganar seus ouvintes. Os sinônimos são úteis para o poeta, e com isso quero dizer palavras cujo significado comum é o mesmo, por ex. 'porheueseai' (avançando) e 'badizein' (prosseguindo), essas duas palavras são comuns e têm o mesmo significado.

Na Arte da Poesia, como já dissemos, serão encontradas definições desses tipos de palavras, uma classificação das metáforas e uma menção ao fato de que a metáfora tem grande valor tanto na poesia quanto na prosa. Os escritores de prosa devem, entretanto, prestar atenção especial à metáfora, porque seus outros recursos são mais escassos do que os dos poetas. Além disso, a metáfora dá ao estilo clareza, charme e distinção como nenhuma outra coisa pode: e não é uma coisa cujo uso possa ser ensinado por um homem a outro. As metáforas, como os epítetos, devem ser adequados, o que significa que devem corresponder justamente ao significado: na falta disso, sua inadequação será evidente: a falta de harmonia entre duas coisas é enfatizada pelo fato de serem colocadas lado a lado. É como ter que nos perguntar que vestido vai caber a um velho, certamente não a capa carmesim que fica bem em um jovem. E se você deseja fazer um elogio, você deve tirar sua metáfora de algo melhor na mesma linha para menosprezar, de algo pior. Para ilustrar o que quero dizer: uma vez que os opostos estão na mesma classe, você faz o que eu sugeri se disser que um homem que implora "ora" e um homem que ora "implora" por orar e implorar são ambos tipos de pedido. Assim, Iphicrates chamou Cálias de 'sacerdote mendicante' em vez de 'portador da tocha', e Callias respondeu que Ifícrates não devia ser iniciado ou não o teria chamado de 'sacerdote mendicante', mas de 'portador da tocha'. Ambos são títulos religiosos, mas um é honroso e o outro não. Mais uma vez, alguém chama os atores de 'parasitas de Dionísio', mas eles se autodenominam 'artistas': cada um desses termos é uma metáfora, um destinado a jogar terra no ator, o outro para dignificá-lo. E os piratas agora se autodenominam 'fornecedores'. Portanto, podemos chamar um crime de erro ou o erro de crime. Podemos dizer que um ladrão 'levou' uma coisa, ou que ele 'saqueou' sua vítima. Uma expressão como a do Telephus de Eurípides,

"Rei do remo, na costa da Mísia ele pousou,"

é inapropriado a palavra 'rei' ir além da dignidade do sujeito, e assim a arte não fica escondida. Uma metáfora pode estar errada porque as próprias sílabas das palavras que a veiculam falham em indicar a doçura da expressão vocal. Assim, Dionísio, o descarado, em suas elegias, chama a poesia de "grito de Calliope". Poesia e gritos são, com certeza, expressões vocais. Mas a metáfora é ruim, porque os sons de 'guinchos', ao contrário dos da poesia, são discordantes e sem sentido. Além disso, ao usar metáforas para dar nomes a coisas sem nome, devemos retirá-las não de coisas remotas, mas de coisas afins e semelhantes, de modo que o parentesco seja claramente percebido assim que as palavras forem ditas. Assim, no célebre enigma

"Eu marquei como um homem colou bronze com fogo no corpo de outro homem",

o processo não tem nome, mas tanto ele como a colagem são uma espécie de aplicação, e é por isso que a aplicação da ventosa é aqui denominada “colagem”. Bons enigmas, em geral, nos fornecem metáforas satisfatórias: pois metáforas implicam enigmas e, portanto, um bom enigma pode fornecer uma boa metáfora. Além disso, os materiais das metáforas devem ser belos e a beleza, como a feiúra, de todas as palavras pode, como diz Licymnius, estar em seu som ou em seu significado. Além disso, há uma terceira consideração - que perturba o argumento falacioso do sofista Bryson, de que não existe linguagem chula, porque em quaisquer palavras que você coloque uma determinada coisa, seu significado é o mesmo. Isso não é verdade. Um termo pode descrever algo mais verdadeiramente do que outro, pode ser mais parecido com isso e colocá-lo mais intimamente diante de nossos olhos. Além disso, duas palavras diferentes representarão uma coisa sob duas luzes diferentes, portanto, neste terreno, também um termo deve ser considerado mais justo ou mais sujo do que outro. Pois ambos os termos indicarão o que é justo ou o que é sujo, mas não simplesmente sua justiça ou sua impiedade, ou se assim for, pelo menos não em igual grau. Os materiais da metáfora devem ser bonitos para os ouvidos, para a compreensão, para os olhos ou algum outro sentido físico. É melhor, por exemplo, dizer 'manhã de dedos rosados' do que 'manhã de dedos vermelhos' ou, pior ainda, 'manhã de dedos vermelhos'. Os epítetos que aplicamos também podem ter um aspecto mau e feio, como quando Orestes é chamado de "matador de mães" ou melhor, como quando é chamado de "vingador do pai". Simônides, quando o vencedor da corrida de mulas lhe ofereceu uma pequena taxa, recusou-se a escrever-lhe uma ode, porque, disse ele, era tão desagradável escrever odes a meio-burros: mas ao receber uma remuneração adequada, ele escreveu

"Saudações a vocês, filhas de corcéis com pés de tempestade?"

embora, é claro, elas também fossem filhas de burros. O mesmo efeito é obtido pelo uso de diminutivos, que tornam uma coisa ruim menos ruim e uma coisa boa menos boa. Tome, por exemplo, a brincadeira de Aristófanes nos babilônios, onde ele usa 'goldlet' para 'ouro', 'cloaklet' para 'manto', 'scoffiet' para 'scoff e' plaguelet '. Mas, da mesma forma que usamos epítetos e diminutivos, devemos ser cautelosos e observar a média.

O mau gosto na linguagem pode assumir qualquer uma das quatro formas:
(1) O uso indevido de palavras compostas. Lycophron, por exemplo, fala do "céu de muitas faces" acima da "terra de crista gigante" e, novamente, da "costa estreita" e Górgias do "adulador poeta indigente" e "quebra de juramento e juramento -guardando'. Alcidamas usa expressões como "a alma se enchendo de raiva e o rosto ficando vermelho", e "ele pensou que seu entusiasmo seria repleto de questões" e "repleto de questões, ele fez a persuasão de suas palavras" e "sombrio é o fundo do mar '. A forma como todas essas palavras são compostas torna-as, sentimos, adequadas apenas para versos. Essa, então, é uma forma de manifestação de gosto ruim.

(2) Outro é o emprego de palavras estranhas. Por exemplo, Lycophron fala de 'o prodigioso Xerxes' e 'espoliativo Sciron' Alcidamas de 'um brinquedo para poesia' e 'a estupidez da natureza', e diz 'aguçado com o temperamento não mitigado de seu espírito'.

(3) Uma terceira forma é o uso de epítetos longos, não sazonais ou frequentes. É bastante apropriado para um poeta falar de "leite branco", em prosa tais epítetos às vezes carecem de adequação ou, quando espalhados de forma muito densa, revelam claramente o autor transformando sua prosa em poesia. É claro que devemos usar alguns epítetos, uma vez que elevam nosso estilo acima do nível usual e lhe conferem um ar de distinção. Mas devemos almejar a média devida, ou o resultado será pior do que se não tivéssemos nenhum problema, obteríamos algo realmente ruim em vez de algo simplesmente não bom. É por isso que os epítetos de Alcidamas parecem tão sem gosto que ele não os usa como tempero da carne, mas como a própria carne, tão numerosos, inchados e agressivos são. Por exemplo, ele não diz 'suor', mas 'o suor úmido' não 'para os jogos ístmicos', mas 'para a competição mundial dos jogos ístmicos' não 'leis', mas 'as leis que são monarcas de afirma 'não' em uma corrida ', mas' seu coração impelindo-o a acelerar 'não' uma escola das Musas ', mas' a escola da Natureza das Musas que ele herdou 'e assim' carrancudo cuidado do coração ', e 'realizador' não de 'popularidade', mas de 'popularidade universal', e 'distribuidor de prazer para seu público', e 'ele escondeu' não 'com galhos', mas 'com galhos das árvores da floresta', e 'ele vestiu 'não' seu corpo ', mas' a nudez de seu corpo ', e' o desejo de sua alma era contra-imitativo '(isto é ao mesmo tempo um composto e um epíteto, de modo que parece o esforço de um poeta), e' tão extravagante o excesso de sua maldade '. Vemos, portanto, como a inadequação de tal linguagem poética importa o absurdo e a falta de gosto nos discursos, bem como a obscuridade que vem de toda essa verbosidade - pois quando o sentido é claro, você apenas obscurece e estraga sua clareza acumulando palavras.

O uso comum de palavras compostas é quando não há um termo para uma coisa e algum composto pode ser facilmente formado, como 'passatempo' (cronotribeina), mas se isso for feito muito, o caráter da prosa desaparece por completo. Agora vemos por que a linguagem dos compostos é a coisa certa para escritores de ditirambos, que amam ruídos sonoros, palavras estranhas para escritores de poesia épica, que é um assunto orgulhoso e majestoso e metáfora para versos iâmbicos, a métrica que (como já foi 'disse) é amplamente utilizado hoje.

(4) Resta a quarta região em que o mau gosto pode ser mostrado, a metáfora. Metáforas como outras coisas podem ser inadequadas. Alguns são assim porque são ridículos; na verdade, são usados ​​por poetas cômicos e trágicos. Outros são muito grandiosos e teatrais e, se forem rebuscados, também podem ser obscuros. Por exemplo, Górgias fala de 'eventos que são verdes e cheios de seiva', e diz 'ruim foi a ação que você semeou e má a colheita que você fez'. Isso é muito parecido com poesia. Alcidamas, novamente, chamou a filosofia de 'uma fortaleza que ameaça o poder da lei', e a Odisséia 'um belo espelho da vida humana', 'falou em' não oferecer tal brinquedo para a poesia ': todas essas expressões falham, pois o razões dadas, para levar o ouvinte com eles. A maneira como Górgias se dirigiu à andorinha, quando ela deixou que seus excrementos caíssem sobre ele ao voar alto, é da melhor maneira trágica. Ele disse, 'Não, vergonha, Ó Filomela'. Considerando-a como um pássaro, você não poderia chamá-la de ato vergonhoso considerando-a como uma menina, você poderia e, portanto, seria uma boa zombaria tratá-la como o que ela já foi e não como o que ela é.

O Simile também é uma metáfora, mas a diferença é pequena. Quando o poeta diz de Aquiles que ele

"Salte sobre o inimigo como um leão,"

é uma comparação quando diz dele 'o leão saltou', é uma metáfora - aqui, uma vez que ambos são corajosos, ele transferiu para Aquiles o nome de 'leão'. As símiles são úteis em prosa e também em versos, mas não com frequência, visto que são da natureza da poesia. Devem ser empregados exatamente como as metáforas, visto que são realmente a mesma coisa, exceto pela diferença mencionada.

A seguir estão exemplos de símiles. Androtion disse de Idrieus que ele era como um terrier solto da corrente, que voa em você e te morde - Idrieus também era selvagem agora que foi libertado de suas correntes. Theodamas comparou Archidamus a um Euxenus que não sabia fazer geometria - uma comparação proporcional, implicando que Euxenus é um Archidamus que sabe fazer geometria. Na República de Platão, aqueles que despojam os mortos são comparados a malditos que mordem as pedras atiradas neles, mas não tocam no lançador, e há a comparação entre o povo ateniense, que é comparado a um capitão de navio forte, mas um pouco surdo e aquele sobre versos de poetas, que são comparados a pessoas que carecem de beleza, mas possuem frescor juvenil - quando o frescor se desvanece, o encanto perece, e assim com os versos quando fragmentados em prosa. Péricles comparou os sâmios a crianças que pegam seu mingau, mas continuam chorando, e os beócios a azinheiras, porque estavam se arruinando por guerras civis, assim como um carvalho causa a queda de outro. Demóstenes disse que o povo ateniense era como homens enjoados a bordo de um navio. Mais uma vez, Demóstenes comparou os oradores políticos a enfermeiras que engolem sozinhas o pedaço de comida e depois lambuzam os lábios das crianças com a saliva. Antístenes comparou o magro Cefisódoto ao olíbano, porque era seu consumo que dava prazer. Todas essas idéias podem ser expressas como símiles ou como metáforas, aquelas que se sucedem como metáforas obviamente farão bem também como símiles, e símiles, com a explicação omitida, aparecerão como metáforas. Mas a metáfora proporcional deve sempre se aplicar reciprocamente a qualquer um de seus termos coordenados. Por exemplo, se uma tigela é o escudo de Dionísio, um escudo pode apropriadamente ser chamado de tigela de Ares.

Esses, então, são os ingredientes dos quais a fala é composta. A base do bom estilo é a correção da linguagem, que se enquadra em cinco categorias. (1) Primeiro, o uso adequado de palavras de ligação e a disposição delas na sequência natural que algumas delas requerem. Por exemplo, o conectivo 'homens' (por exemplo, homens do ego) requer o correlativo de (por exemplo, o de). A palavra de resposta deve ser introduzida antes que a primeira tenha sido esquecida, e não estar totalmente separada dela nem, exceto nos poucos casos em que for apropriado, outro conectivo a ser introduzido antes do requerido. Considere a frase: 'Mas assim que ele me disse (pois Cleon tinha vindo implorando e orando), leve-os consigo e saia.' Nesta frase, muitas palavras de conexão são inseridas antes da necessária para completar o sentido e, se houver um longo intervalo antes de 'estabelecer', o resultado é obscuridade. Um mérito, então, do bom estilo está no uso correto de palavras de ligação. (2) A segunda consiste em chamar as coisas por seus próprios nomes especiais e não por nomes gerais vagos. (3) O terceiro é evitar ambigüidades, a menos que, de fato, você definitivamente deseje ser ambíguo, como fazem aqueles que nada têm a dizer, mas fingem significar algo. Essas pessoas tendem a colocar esse tipo de coisa em versos. Empédocles, por exemplo, por suas longas circunlocuções impõe a seus ouvintes, estes são afetados da mesma forma que a maioria das pessoas quando ouvem adivinhos, cujas declarações ambíguas são recebidas com acenos de aquiescência.

"Creso, cruzando os Halys, arruinará um reino poderoso."

Os adivinhos usam essas generalidades vagas sobre o assunto em questão porque, portanto, suas previsões são, via de regra, menos prováveis ​​de serem falsificadas. É mais provável que estejamos certos, no jogo de 'ímpar e par', se simplesmente adivinharmos 'par' ou 'ímpar' do que se adivinharmos o número real e o criador de oráculos tem mais probabilidade de estar certo se ele simplesmente diz que algo vai acontecer do que se disser quando vai acontecer e, portanto, se recusa a adicionar uma data definida. Todas essas ambigüidades têm o mesmo tipo de efeito e devem ser evitadas, a menos que tenhamos algum objeto como o mencionado. (4) Uma quarta regra é observar a classificação de Protágoras dos substantivos em masculino, feminino e inanimado, pois essas distinções também devem ser fornecidas corretamente. - Ao chegar, ela disse o que disse e partiu (e d elthousa kai dialechtheisa ocheto). (5) Uma quinta regra é expressar pluralidade, poucos e unidade pela redação correta, por exemplo, "Tendo vindo, eles me bateram (oi d elthontes etupton me)."

É uma regra geral que uma redação escrita deve ser fácil de ler e, portanto, fácil de entregar. Isso não pode ser assim onde há muitas palavras ou orações de conexão, ou onde a pontuação é difícil, como nos escritos de Heráclito. Pontuar Heráclito não é tarefa fácil, porque muitas vezes não podemos dizer se uma determinada palavra pertence ao que a precede ou ao que a segue. Assim, no início de seu tratado, ele diz: 'Embora esta verdade seja sempre, os homens não a entendem', onde não está claro com qual das duas cláusulas a palavra 'sempre' deve ser unida pela pontuação. Além disso, o seguinte fato leva ao solecismo, viz. que a frase não funcionará corretamente se você anexar a dois termos um terceiro que não se ajusta a ambos. Assim, tanto 'som' quanto 'cor' não funcionarão adequadamente com alguns verbos: 'perceber' se aplicará a ambos, 'ver' não. A obscuridade também é causada se, quando você pretende inserir uma série de detalhes, você não deixa primeiro o seu significado claro, por exemplo, se você diz: 'Eu quis dizer, depois de dizer a ele isso, aquilo e outra coisa, começar' , em vez de algo desse tipo 'Eu pretendia começar depois de lhe dizer isso, aquilo e a outra coisa'.

As sugestões a seguir o ajudarão a dar um toque de destaque ao seu idioma. (1) Descreva uma coisa em vez de nomeá-la: não diga 'círculo', mas 'aquela superfície que se estende igualmente do meio em todos os sentidos'. Para obter concisão, faça o oposto - coloque o nome em vez da descrição. Ao mencionar algo feio ou impróprio, use seu nome se for a descrição que é feia, e descreva se for o nome que é feio. (2) Representar as coisas com a ajuda de metáforas e epítetos, tomando cuidado para evitar efeitos poéticos. (3) Use plural para singular, como na poesia, onde se encontra

embora apenas um refúgio signifique, e

"Aqui estão as dobras de muitas folhas da minha carta."

(4) Não coloque duas palavras em um artigo, mas coloque um artigo com cada, por ex. 'aquela nossa esposa.' O inverso para garantir a concisão. 'nossa esposa.' Use muitas palavras de conexão inversamente, para garantir a concisão, dispensar os conectivos, enquanto ainda preserva a conexão, por ex. 'tendo ido e falado' e 'tendo ido, falei', respectivamente. (6) E a prática de Antímaco, também, é útil para descrever uma coisa mencionando atributos que ela não possui como ele faz ao falar de Teumessus

"Há uma pequena colina varrida pelo vento."

Um assunto pode ser desenvolvido indefinidamente ao longo dessas linhas. Você pode aplicar esse método de tratamento por negação às boas ou às más qualidades, de acordo com as exigências do assunto. É dessa fonte que os poetas extraem expressões como a melodia 'sem cordas' ou 'sem letra', formando assim epítetos a partir das negações. Este dispositivo é popular em metáforas proporcionais, como quando a nota da trombeta é chamada de 'uma melodia sem letra'.

Sua linguagem será apropriada se expressar emoção e caráter, e se corresponder ao assunto. 'Correspondência com o sujeito' significa que não devemos falar casualmente sobre assuntos importantes, nem solenemente sobre assuntos triviais, nem devemos adicionar epítetos ornamentais a substantivos comuns, ou o efeito será cômico, como nas obras de Cleofonte, que pode usar frases como absurdo como 'Ó figueira régia'. Para expressar emoção, você usará a linguagem da raiva ao falar da indignação, a linguagem da repulsa e da relutância discreta em pronunciar uma palavra ao falar de impiedade ou impiedade, a linguagem da exultação para um conto de glória, e a da humilhação para um conto de e assim em todos os outros casos.

Essa aptidão de linguagem é uma coisa que faz as pessoas acreditarem na verdade da sua história: suas mentes tiram a falsa conclusão de que você deve confiar no fato de que os outros se comportam como você quando as coisas são como você as descreve e, portanto, aceitam sua história seja verdadeira, seja ela verdadeira ou não. Além disso, um locutor emocionado sempre faz seu público sentir com ele, mesmo quando não há nada em seus argumentos, é por isso que muitos palestrantes tentam sobrecarregar seu público com o mero ruído.

Além disso, essa maneira de provar sua história, exibindo esses sinais de sua autenticidade, expressa seu caráter pessoal. Cada classe de homens, cada tipo de disposição, terá sua própria maneira apropriada de fazer com que a verdade apareça.Em 'classe', incluo diferenças de idade, como menino, homem ou velho de sexo, como homem ou mulher de nacionalidade, como espartano ou tessálico. Por 'disposições' entendo aqui apenas aquelas disposições que determinam o caráter de um homem, pois não é toda disposição que faz isso. Se, então, um falante usa as próprias palavras que estão de acordo com uma disposição particular, ele reproduzirá o caráter correspondente para um homem rústico e um homem educado não dirá as mesmas coisas nem falará da mesma maneira. Novamente, alguma impressão é feita na audiência por um artifício que os redatores de discursos empregam em um excesso nauseante, quando dizem 'Quem não sabe disso?' ou 'É conhecido por todos.' O ouvinte tem vergonha de sua ignorância e concorda com o falante, de modo a ter uma parte do conhecimento que todos os outros possuem.

Todas as variações do estilo oratório podem ser usadas na estação ou fora da estação. A melhor maneira de contra-atacar qualquer exagero é o desgastado artifício pelo qual o falante faz algumas críticas a si mesmo, pois então as pessoas acham que deve estar tudo bem para ele falar assim, visto que ele certamente sabe o que está fazendo. Além disso, é melhor não ter tudo sempre correspondendo apenas a tudo o mais - seus ouvintes verão menos facilmente através de você. Quero dizer, por exemplo, se suas palavras são duras, você não deve estender essa aspereza à sua voz e seu semblante e ter tudo o mais sob controle. Se você fizer isso, o caráter artificial de cada detalhe se tornará aparente, ao passo que, se você adotar um dispositivo e não outro, estará usando a arte do mesmo jeito e, mesmo assim, ninguém perceberá. (Com certeza, se os sentimentos suaves forem expressos em tons ásperos e os sentimentos ásperos em tons suaves, você se torna comparativamente pouco convincente.) Palavras compostas, epítetos bastante abundantes e palavras estranhas são mais adequadas para um discurso emocional. Perdoamos um homem zangado por falar sobre um erro como "altíssimo" ou "colossal" e desculpamos tal linguagem quando o falante já tem seus ouvintes em suas mãos e os mexeu profundamente por meio de elogios ou culpa ou raiva ou afeto, como faz Isócrates, por exemplo, no final de seu Panegírico, com seu 'nome e fama' e 'naquilo que toleraram'. Os homens falam dessa forma quando estão profundamente comovidos e, assim, uma vez que o público está em um estado semelhante de sentimento, é claro que a aprovação segue. É por isso que tal linguagem se encaixa na poesia, que é uma coisa inspirada. Essa linguagem, então, deve ser usada sob o estresse da emoção ou ironicamente, à maneira de Górgias e das passagens do Fedro.

A forma de uma composição em prosa não deve ser métrica nem destituída de ritmo. A forma métrica destrói a confiança do ouvinte por sua aparência artificial e, ao mesmo tempo, desvia sua atenção, fazendo-o ficar atento às recorrências métricas, assim como as crianças captam a pergunta do arauto: 'Quem o liberto escolhe como seu advogado?', com a resposta 'Cleon!' Por outro lado, a linguagem não rítmica é muito ilimitada, não queremos as limitações da métrica, mas devemos ter alguma limitação, ou o efeito será vago e insatisfatório. Ora, é o número que limita todas as coisas e é a limitação numérica das formas de uma composição que constitui o ritmo, dos quais os metros são secções definidas. A prosa, então, deve ser rítmica, mas não métrica, ou se tornará não prosa, mas verso. Não deve nem ter um ritmo de prosa muito preciso e, portanto, deve ser rítmico até certo ponto.

Dos vários ritmos, o heróico tem dignidade, mas carece dos tons da língua falada. O iâmbico é a própria linguagem das pessoas comuns, de modo que, na conversa comum, as linhas iâmbicas ocorrem com mais frequência do que quaisquer outras: mas em um discurso precisamos de dignidade e do poder de tirar o ouvinte de seu eu comum. O troqueu é muito parecido com a dança selvagem: podemos ver isso no verso tetrâmetro, que é um dos ritmos trocáicos.

Resta o hino, que os alto-falantes começaram a usar na época de Trasímaco, embora na época não tivessem um nome para dar. O hino é uma terceira classe de ritmo, muito semelhante a ambas as duas já mencionadas, pois possui a proporção de três para dois, enquanto os outros dois tipos têm a proporção de um para um e de dois para um, respectivamente. Entre as duas últimas proporções está a proporção de um e meio para um, que é o do hino.

Agora, os outros dois tipos de ritmo devem ser rejeitados na prosa escrita, em parte pelas razões apresentadas, e em parte porque são muito métricos e o hino deve ser adotado, uma vez que somente deste dos ritmos mencionados não surge nenhuma métrica definida, e portanto é o menos intrusivo deles. Atualmente, a mesma forma de hino é empregada no início a no final das sentenças, ao passo que o final deve ser diferente do início. Existem dois tipos opostos de hino, um dos quais é adequado para o início de uma frase, onde é realmente usado, este é o tipo que começa com uma sílaba longa e termina com três sílabas curtas, como

"Chruseokom | a Ekate | pai Dios."

O outro hino começa, ao contrário, com três sílabas curtas e termina com uma longa, como

"meta de lan | udata t ok | eanon e | oanise nux."

Esse tipo de hino fecha bem: uma sílaba curta não pode dar nenhum efeito de finalidade e, portanto, faz com que o ritmo pareça truncado. Uma frase deve ser interrompida com a sílaba longa: o fato de que ela acabou deve ser indicado não pelo escriba, ou por seu ponto final na margem, mas pelo próprio ritmo.

Vimos agora que nossa linguagem deve ser rítmica e não destituída de ritmo, e quais ritmos, em que forma particular, a tornam assim.

A linguagem da prosa deve ser livre, com suas partes unidas por nada exceto as palavras de ligação, como os prelúdios em ditirambos, ou compacta e antitética, como as estrofes dos antigos poetas. O estilo de corrida livre é o antigo, por ex. 'Aqui está apresentada a investigação de Heródoto, o Thuriano.' Cada um usava esse método anteriormente, muitos não o fazem agora. Por estilo de "corrida livre", entendo o tipo que não tem pontos de parada naturais e só pára porque não há mais nada a dizer sobre esse assunto. Este estilo é insatisfatório apenas porque continua indefinidamente - sempre se gosta de ver um ponto de parada na frente de outro: é apenas no gol que os homens em uma corrida desmaiam e desmaiam enquanto veem o final do percurso à sua frente, eles podem continuar. Esse é, então, o tipo de estilo que corre livremente - o compacto é aquele que está em períodos. Por período, entendo uma porção da fala que tem em si um começo e um fim, não sendo ao mesmo tempo grande demais para ser apreendida de relance. Uma linguagem desse tipo é satisfatória e fácil de seguir. É satisfatório porque é apenas o reverso de indefinido e, além disso, o ouvinte sempre sente que está agarrando algo e chegou a alguma conclusão definitiva, ao passo que é insatisfatório não ver nada à sua frente e não chegar a lugar nenhum. É fácil de seguir porque pode ser facilmente lembrado e isso porque a linguagem, quando em forma periódica, pode ser numerada, e o número é a coisa mais fácil de lembrar. É por isso que o verso, que é medido, é sempre mais facilmente lembrado do que a prosa, que não é: as medidas do verso podem ser numeradas. O período, além disso, não deve ser completado até que o sentido seja completo: não deve ser capaz de se romper abruptamente, como pode acontecer com as seguintes linhas iâmbicas de Sófocles-

"O solo de Calydon é a terra de Pelops

"(As planícies sorridentes nos enfrentam do outro lado do estreito.)"

Por uma divisão errada das palavras, o ouvinte pode tomar o significado como o reverso do que é: por exemplo, na passagem citada, pode-se imaginar que Calydon está no Peloponeso.

Um período pode ser dividido em vários membros ou simples. O período de vários membros é uma porção da fala (1) completa em si mesma, (2) dividida em partes e (3) facilmente entregue em uma única respiração - como um todo, que não é por um novo fôlego sendo feito na divisão . Um membro é uma das duas partes de tal período. Por um período 'simples', quero dizer aquele que tem apenas um membro. Os membros, e todos os períodos, não devem ser curtos nem longos. Um membro que é muito baixo muitas vezes faz o ouvinte tropeçar, ele ainda está esperando que o ritmo vá até o limite que sua mente fixou para isso e se, entretanto, ele for puxado para trás pela interrupção do falante, o choque certamente o fará, então para falar, tropeçar. Se, por outro lado, você se prolongar demais, fará com que ele se sinta deixado para trás, assim como as pessoas que, ao caminhar, ultrapassam a fronteira antes de voltar, deixam seus companheiros para trás Assim também, se um período for muito longo, você o transforma em um discurso, ou algo como um prelúdio ditirâmbico. O resultado é muito parecido com os prelúdios que Demócrito de Quios zombou de Melanípides por escrever em vez de estrofes antistróficas.

"Aquele que arma armadilhas para os pés de outro homem

"É como cair neles primeiro

"E prelúdios prolixos prejudicam todos nós,

"Mas o preluder pega o pior."

O que se aplica igualmente a oradores de longa data. Períodos cujos membros são muito curtos não são períodos de forma alguma e o resultado é derrubar o ouvinte com um estrondo.

O estilo periódico dividido em membros é de dois tipos. Ou é simplesmente dividido, como em 'Muitas vezes me admiro com os organizadores de reuniões nacionais e os fundadores de competições esportivas' ou é antitético, onde, em cada um dos dois membros, um de um par de opostos é colocado junto com um de outro par, ou a mesma palavra é usada para colocar dois opostos, como 'Eles ajudaram ambas as partes - não apenas aqueles que ficaram para trás, mas aqueles que os acompanharam: para os últimos, eles adquiriram um novo território maior do que em casa, e para o primeiro eles deixaram um território em casa que era grande o suficiente '. Aqui, as palavras contrastadas são 'ficar para trás' e 'acompanhar', 'suficiente' e 'maior'. Portanto, no exemplo, 'Tanto para aqueles que desejam obter uma propriedade quanto para aqueles que desejam desfrutá-la', onde 'prazer' é contrastado com 'obter'. Novamente, 'muitas vezes acontece em tais empreendimentos que os homens sábios falham e os tolos são bem-sucedidos' 'eles receberam o prêmio de bravura imediatamente e ganharam o comando do mar não muito tempo depois' 'para navegar pelo continente e marchar através do mar, ao unir o Helesponto e cortar através de Athos "a natureza deu-lhes seu país e a lei o levou embora" deles pereceram na miséria, outros foram salvos em desgraça "Os cidadãos atenienses mantêm estrangeiros em suas casas como servos, enquanto os A cidade de Atenas permite que seus aliados aos milhares vivam como escravos de estrangeiros "e" possuam em vida ou legem na morte ". Há também o que alguém disse sobre Peitholaus e Lycophron em um tribunal: 'Esses homens costumavam te vender quando eles estavam em casa, e agora vieram até você aqui e compraram você'. Todas essas passagens possuem a estrutura descrita acima. Tal forma de discurso é satisfatória, porque o significado de ideias contrastantes é facilmente sentido, especialmente quando elas são colocadas lado a lado, e também porque tem o efeito de um argumento lógico é colocar duas conclusões opostas lado a lado que você prova que um deles é falso.

Essa, então, é a natureza da antítese. Parisosis está fazendo com que os dois membros de um período tenham a mesma duração. Paromoeose é fazer com que as palavras extremas de ambos os membros gostem um do outro. Isso deve acontecer no início ou no final de cada membro. Se no início, a semelhança deve ser sempre entre palavras inteiras no final, entre sílabas finais ou inflexões de uma mesma palavra ou repetição de uma mesma palavra. Assim, no começo

"agron gar elaben arlon par 'autou"

"dorhetoi t epelonto pararretoi t epeessin"

"ouk wethesan auton paidion tetokenai,

"all autou aitlon lelonenai,"

"en pleiotals de opontisi kai en elachistais elpisin"

Um exemplo de inflexões da mesma palavra é

"axios de staoenai giz ouk axios on gizou"

Da mesma palavra repetida,

"su d 'auton kai zonta eleges kakos kai nun grafeis kakos."

"ti d 'an epaoes deinon, ei andrh' eides arhgon"

É possível que a mesma frase tenha todas essas características juntas - antítese, parison e homeoteleuton. (Os possíveis inícios de períodos foram enumerados de forma bastante completa na Teodectéia.) Existem também antíteses espúrias, como a de Epicarmo-

"Uma vez eu como seu convidado fiquei,

"E eles foram meus anfitriões em outro dia."

Podemos agora considerar os pontos acima resolvidos e passar a dizer algo sobre a maneira de criar ditos de maneira viva e inspiradora. Sua invenção real só pode vir por meio de um talento natural ou de uma longa prática, mas este tratado pode indicar a maneira como isso é feito. Podemos lidar com eles enumerando os diferentes tipos deles. Começaremos observando que todos nós naturalmente achamos agradável ter novas idéias facilmente: as palavras expressam idéias e, portanto, são as palavras mais agradáveis ​​que nos permitem obter novas idéias. Agora, palavras estranhas simplesmente nos confundem. Palavras comuns transmitem apenas o que já sabemos; é por meio da metáfora que podemos melhor obter algo novo. Quando o poeta chama 'a velhice de talo murcho', ele nos transmite uma nova ideia, um novo fato, por meio da noção geral de flor, que é comum a ambas as coisas. Os símiles dos poetas fazem o mesmo e, portanto, se são bons símiles, dão um efeito de brilho. A comparação, como já foi dito, é uma metáfora, diferenciando-se dela apenas na forma como é colocada e, apenas por ser mais longa, é menos atraente. Além disso, não diz abertamente que 'isto' é 'aquilo' e, portanto, o ouvinte está menos interessado na ideia. Vemos, então, que tanto a fala quanto o raciocínio são vivos na proporção em que nos fazem apreender prontamente uma nova ideia. Por esta razão, as pessoas não são muito tomadas por argumentos óbvios (usando a palavra 'óbvio' para significar o que é claro para todos e não precisa de investigação), nem por aqueles que nos intrigam quando os ouvimos declarados, mas apenas por aqueles que transmitem suas informações para nós assim que as ouvirmos, desde que ainda não tenhamos as informações ou que a mente simplesmente não consegue acompanhar. Esses dois tipos nos transmitem uma espécie de informação: mas os tipos óbvio e obscuro nada transmitem, nem imediatamente, nem mais tarde. São essas qualidades, então, que, no que diz respeito ao significado do que é dito, tornam um argumento aceitável. No que diz respeito ao estilo, é a forma antitética que nos atrai, por ex. 'julgar que a paz comum a todos os outros era uma guerra contra seus próprios interesses privados', onde há uma antítese entre guerra e paz. Também é bom usar palavras metafóricas, mas as metáforas não devem ser rebuscadas, ou serão difíceis de entender, nem óbvias, ou não terão efeito. As palavras também devem definir o cenário diante de nossos olhos, pois os eventos devem ser vistos em andamento, e não em perspectiva. Portanto, devemos almejar esses três pontos: Antítese, Metáfora e Atualidade.

Dos quatro tipos de metáfora, o mais comum é o proporcional. Assim, Péricles, por exemplo, disse que o desaparecimento de seu país dos jovens que haviam caído na guerra era "como se a primavera tivesse sido tirada do ano". Leptines, falando dos lacedemônios, disse que não permitiria que os atenienses deixassem a Grécia "perder um de seus dois olhos". Quando Chares pressionava por autorização para ser examinado sobre sua participação na guerra do Olynthiac, Cephisódoto ficou indignado, dizendo que queria que seu exame acontecesse "enquanto ele colocava os dedos na garganta do povo". O mesmo orador certa vez exortou os atenienses a marcharem para a Eubeia, "com o decreto de Miltíades como sua ração". Ifícrates, indignado com a trégua feita pelos atenienses com Epidauro e o litoral vizinho, disse que eles haviam se despojado do dinheiro das viagens para a guerra. Peitholaus chamou a cozinha do estado de "o grande bastão do povo" e Sestos de "o depósito de milho dos Peireus". Péricles ordenou a seus compatriotas que removessem Egina, "aquela monstruosidade dos Peireus". E Moerocles disse que ele não era mais um patife do que um certo cidadão respeitável que ele mencionou, 'cuja patifaria valia mais de trinta por cento ao ano para ele, em vez de meros dez como a sua própria'. Há também a linha iâmbica de Anaxandrides sobre a maneira como suas filhas adiaram o casamento -

"Os laços matrimoniais das minhas filhas estão atrasados."

Polieuto disse que um paralítico chamado Speusippus não conseguia ficar quieto, "embora a sorte o tenha prendido no pelourinho da doença". Cephisodotus chamou os navios de guerra de 'pedras de moinho pintadas'. Diógenes, o Cão, chamava as tavernas de "refeitórios da Ática". Aesion disse que os atenienses haviam 'esvaziado' sua cidade na Sicília: esta é uma metáfora gráfica. 'Até que toda Hélade gritasse' pode ser considerada uma metáfora, e gráfica novamente. Cephisodotus ordenou aos atenienses que tomassem cuidado para não realizar muitos 'desfiles'. Isócrates usou a mesma palavra de quem 'desfila nos festivais nacionais'. Outro exemplo ocorre no Discurso fúnebre: 'É justo que a Grécia corte seus cabelos ao lado do túmulo dos que caíram em Salamina, já que sua liberdade e seu valor estão enterrados na mesma sepultura.' Mesmo se o orador aqui tivesse apenas dito que era certo chorar quando o valor estava sendo enterrado em seu túmulo, teria sido uma metáfora, e gráfica, mas a combinação de "seu valor" e "sua liberdade" apresenta um tipo de antítese também. 'O curso das minhas palavras', disse Íphicrates, 'encontra-se direto no meio das' ações 'de Chares: esta é uma metáfora proporcional, e a frase' direto no meio 'a torna gráfica. A expressão "chamar um perigo para nos resgatar de outro" é uma metáfora gráfica. Lycoleon disse, defendendo Chabrias, 'Eles não respeitaram nem mesmo aquela estátua de bronze dele que intercede por ele'. Esta foi uma metáfora para o momento, embora nem sempre aplicasse uma metáfora vívida, no entanto Chabrias está em perigo, e sua a estátua intercede por ele - aquela coisa sem vida, mas viva, que registra seus serviços a seu país. 'Praticar de todas as maneiras a pequenez da mente' é metafórico, pois praticar uma qualidade implica aumentá-la. Da mesma forma 'Deus acendeu nossa razão para ser uma lâmpada em nossa alma', pois tanto a razão quanto a luz revelam coisas. Da mesma forma, 'não estamos acabando com nossas guerras, mas apenas adiando-as', tanto para o adiamento literal quanto para o estabelecimento de uma paz como esta se aplica a ações futuras.Então, é dito como "Este tratado é um troféu muito mais nobre do que aqueles que montamos nos campos de batalha, eles celebram pequenos ganhos e sucessos únicos, ele celebra nosso triunfo na guerra como um todo", pois tanto o troféu quanto o tratado são sinais de vitória . Assim como 'Um país paga uma conta pesada ao ser condenado pelo julgamento da humanidade', pois uma conta é um dano merecidamente incorrido.

Já foi mencionado que a vivacidade é obtida usando o tipo proporcional de metáfora e sendo fazer (isto é, fazer seus ouvintes verem as coisas). Ainda temos que explicar o que entendemos por "ver coisas", e o que deve ser feito para efetuar isso. Por 'fazê-los ver as coisas', quero dizer usar expressões que representam as coisas como se estivessem em um estado de atividade. Assim, dizer que um homem bom é 'quadrangular' é certamente uma metáfora que tanto o homem bom quanto o quadrado são perfeitos, mas a metáfora não sugere atividade. Por outro lado, na expressão 'com seu vigor em plena floração' há uma noção de atividade e assim em 'Mas você deve vagar tão livre quanto uma vítima sagrada' e em

"Ao passo que os helenos se levantaram",

onde "o surgimento" nos dá atividade e também metáfora, pois imediatamente sugere rapidez. O mesmo ocorre com a prática comum de Homero de dar vida metafórica a coisas sem vida: todas essas passagens são distinguidas pelo efeito da atividade que transmitem. Assim,

"Descendo imediatamente para o vale, rebatendo a rocha sem remorsos e"

Preso na terra, ainda ofegante para se alimentar da carne dos heróis e

"E a ponta da lança em sua fúria dirigiu

"cheio através de seu esterno."

Em todos esses exemplos, as coisas têm o efeito de serem ativas porque são transformadas em seres vivos, o comportamento desavergonhado e a fúria e assim por diante são todas formas de atividade. E o poeta ligou essas idéias às coisas por meio de metáforas proporcionais: assim como a pedra está para Sísifo, o homem sem-vergonha está para sua vítima. Em seus famosos símiles, ele trata as coisas inanimadas da mesma maneira:

"Curvado e com crista branca, hospedeiro seguindo

Aqui ele representa tudo como movimento e vida e atividade é movimento.

As metáforas devem ser extraídas, como já foi dito, de coisas que estão relacionadas com a coisa original, mas não obviamente tão relacionadas - assim como na filosofia também uma mente aguda perceberá semelhanças mesmo em coisas distantes. Assim, Arquitas disse que um árbitro e um altar eram o mesmo, já que os feridos voam para ambos em busca de refúgio. Ou você pode dizer que uma âncora e um gancho suspenso eram iguais, já que ambos são de certa forma iguais, apenas um segura as coisas por baixo e o outro por cima. E falar de estados como 'nivelados' é identificar duas coisas muito diferentes, a igualdade de uma superfície física e a igualdade dos poderes políticos.

A vivacidade é especialmente transmitida pela metáfora e pelo poder adicional de surpreender o ouvinte porque o ouvinte esperava algo diferente, sua aquisição da nova ideia o impressiona ainda mais. Sua mente parece dizer: 'Sim, com certeza nunca pensei nisso'. A vivacidade das observações epigramáticas deve-se ao fato de o significado não ser apenas o que as palavras dizem: como no dizer de Stesichorus que 'os cicalas cantam para si mesmos no chão'. Enigmas bem construídos são atraentes pela mesma razão pela qual uma nova ideia é transmitida e há uma expressão metafórica. O mesmo ocorre com as 'novidades' de Teodoro. Neles, o pensamento é surpreendente e, como diz Teodoro, não se encaixa nas idéias que você já tem. São como as palavras burlescas que encontramos nos escritores de quadrinhos. O efeito é produzido até mesmo por piadas, dependendo das mudanças das letras de uma palavra, isso também é uma surpresa. Você encontra isso tanto em versos quanto em prosa. A palavra que vem não é o que o ouvinte imaginou: assim

"Avante ele veio, e seus pés foram calçados com seus frieiras,"

onde se imaginava que a palavra seria 'sandálias'. Mas o ponto deve ficar claro no momento em que as palavras são pronunciadas. Piadas feitas alterando as letras de uma palavra consistem em significado, não apenas o que você diz, mas algo que dá um toque diferente à palavra usada. a observação de Teodoro sobre Nicon, o harpista Thratt 'ei su (' seu escravo trácio '), onde ele finge significar Thratteis su (' seu harpista '), e nos surpreende quando descobrimos que ele quer dizer outra coisa. Portanto, você aprecia o ponto ao vê-lo, embora a observação não seja nada, a menos que você saiba que Nicon é trácio. Ou ainda: Boulei auton persai. Em ambos os casos, o ditado deve se adequar aos fatos. Isso também é verdade para observações animadas como aquela de que, para os atenienses, seu império (arche) do mar não era o início (arche) de seus problemas, pois eles o ganharam. Ou o oposto de Isócrates, que seu império (arche) foi o início (arche) de seus problemas. De qualquer maneira, o falante diz algo inesperado, cuja solidez é então reconhecida. Não haveria nada inteligente dizendo 'império é império'. Isócrates significa mais do que isso e usa a palavra com um novo significado. O mesmo ocorre com o primeiro ditado, que nega que arche em um sentido seja arche em outro. Em todas essas piadas, quer uma palavra seja usada em um segundo sentido ou metaforicamente, a piada é boa se se adequar aos fatos. Por exemplo, Anaschetos (nome próprio) ouk anaschetos: onde você diz que o que é fulano em um sentido não é fulano em outro bem, se o homem é desagradável, a piada se ajusta aos fatos. Novamente, pegue

"Você não deve ser um estranho mais estranho do que deveria."

As palavras 'não deves ser', etc., não significam que o estranho não deve ser sempre estranho? Aqui, novamente, está o uso de uma palavra em diferentes sentidos. Do mesmo tipo também é o versículo muito elogiado de Anaxandrides:

"A morte é mais adequada antes de você

"Ações que tornariam a morte adequada para você."

Isso equivale a dizer 'é uma coisa adequada morrer quando você não está adequado para morrer', ou 'é uma coisa adequada morrer quando a morte não é adequada para você', ou seja, quando a morte não é o retorno adequado para o que você estão fazendo. O tipo de linguagem empregado é o mesmo em todos esses exemplos, mas quanto mais breve e antiteticamente tais ditos podem ser expressos, mais tomados eles são, pois a antítese impressiona a nova ideia com mais firmeza e brevidade mais rapidamente. Devem sempre ter alguma aplicação pessoal ou algum mérito de expressão, se quiserem ser verdadeiros sem serem lugares-comuns - dois requisitos nem sempre atendidos simultaneamente. Assim, 'um homem deveria morrer sem ter feito nada de errado' é verdade, mas enfadonho: 'o homem certo deveria se casar com a mulher certa' também é verdade, mas enfadonho. Não, deve haver ambas as qualidades boas juntas, como em 'é apropriado morrer quando você não está apto para a morte'. Quanto mais um ditado tem essas qualidades, mais vivo ele parece: se, por exemplo, sua formulação é metafórica, metafórica da maneira certa, antitética e equilibrada, e ao mesmo tempo dá uma ideia de atividade.

As comparações bem-sucedidas também, como foi dito acima, são em certo sentido metáforas, uma vez que sempre envolvem duas relações como a metáfora proporcional. Assim: um escudo, dizemos, é a 'tigela de Ares', e um arco é a 'lira sem corda'. Essa forma de colocar uma metáfora não é "simples", como seria se chamássemos o arco de lira ou o escudo de tigela. Existem também símiles "simples": podemos dizer que um flautista é como um macaco, ou que os olhos de um míope são como a chama de uma lamparina com água caindo sobre ela, pois os olhos e a chama continuam piscando. Um símile tem mais sucesso quando é uma metáfora convertida, pois é possível dizer que um escudo é como a tigela de Ares, ou que uma ruína é como uma casa em farrapos, e dizer que Niceratus é como um Filoctetes picado por Pratys - o símile feito por Thrasyniachus quando viu Niceratus, que havia sido derrotado por Pratys em uma competição de recitação, ainda andando despenteado e sujo. É nesses aspectos que os poetas falham mais quando falham, e têm melhor sucesso quando têm sucesso, ou seja, quando dão tapinhas na semelhança, como em

"Essas pernas de seu cacho são como folhas de salsa"

"Assim como Philammon lutando com sua bola de ponche."

Tudo isso são símiles e que símiles são metáforas já foi dito com frequência.

Provérbios, novamente, são metáforas de uma espécie para outra. Suponha, por exemplo, que um homem comece algum empreendimento na esperança de ganhar e depois perder com isso, 'Aqui temos mais uma vez o homem de Cárpato e sua lebre', diz ele. Pois ambos passaram igualmente pela dita experiência.

Agora foi explicado de forma bastante completa como a vivacidade é garantida e por que ela tem o efeito que tem. As hipérboles de sucesso também são metáforas, e. aquela sobre o homem com um olho roxo, 'você pensaria que ele era um cesto de amoreiras' aqui o 'olho roxo' é comparado a uma amora por causa de sua cor, o exagero na quantidade de amora sugerida. A frase "como fulano" pode introduzir uma hipérbole sob a forma de um símile. Assim

"Assim como Philammon lutando com sua bola de ponche"

é equivalente a 'você pensaria que ele era Philammon lutando com sua bola de ponche' e

"Essas pernas de seu cacho são como folhas de salsa"

equivale a "suas pernas são tão encaracoladas que você pensaria que não eram pernas, mas folhas de salsa". As hipérboles são para homens jovens usarem, elas mostram veemência de caráter e é por isso que pessoas iradas as usam mais do que outras pessoas.

"Não embora ele tenha me dado tanto quanto o pó

"Mas ela, a filha do filho de Atreus, eu nunca vou me casar,

"Não, embora ela fosse mais bela do que Afrodite, a Dourada,

"Mais destro do que Atenas."

(Os oradores áticos gostam particularmente desse método de fala.) Conseqüentemente, não é adequado para um orador idoso.

Deve-se observar que cada tipo de retórica tem seu próprio estilo apropriado. O estilo da prosa escrita não é o da oratória falada, nem o da linguagem política e forense o mesmo. Tanto a escrita quanto a falada precisam ser conhecidas. Conhecer este último é saber falar bem o grego. Conhecer o primeiro significa que você não é obrigado, como de outra forma, a segurar a língua quando deseja comunicar algo ao público em geral.

O estilo escrito é o mais acabado: o falado admite melhor a entrega dramática - como o tipo de oratória que reflete o caráter e o tipo que reflete a emoção. Conseqüentemente, os atores procuram peças escritas no último estilo, e os poetas, os atores competentes para atuar nessas peças. No entanto, poetas cujas peças devem ser lidas são lidas e divulgadas: Chaeremon, por exemplo, que é tão acabado quanto um escritor de discursos profissional e Licymnius entre os poetas ditirâmbicos. Comparados com os de outros, os discursos de escritores profissionais soam fracos em concursos reais. Os oradores, por outro lado, são bons de ouvir falados, mas parecem bastante amadores quando passam para as mãos de um leitor. Isso ocorre porque eles são tão adequados para uma luta real e, portanto, contêm muitos toques dramáticos que, sendo privados de toda representação dramática, deixam de fazer seu próprio trabalho adequado e, conseqüentemente, parecem tolos. Assim, cadeias de palavras desconexas e repetições constantes de palavras e frases são muito apropriadamente condenadas em discursos escritos: mas não em discursos falados - os falantes as usam livremente, pois têm um efeito dramático. Nessa repetição, deve haver variedade de tons, pavimentando o caminho, por assim dizer, para um efeito dramático, por exemplo, 'Este é o vilão entre vocês que te enganou, que te enganou, que pretendia te trair completamente'. Esse é o tipo de coisa que o ator Filemom costumava fazer na Loucura dos Velhos de Anaxandrides sempre que pronunciava as palavras "Rhadamanthus e Palamedes", e também no prólogo para os Santos sempre que pronunciava o pronome "eu". Se alguém não entregar essas coisas de forma inteligente, torna-se o caso de "o homem que engoliu um atiçador". O mesmo ocorre com sequências de palavras desconexas, por exemplo, 'Eu vim até ele, encontrei-o, implorei'. Essas passagens devem ser representadas, não proferidas com a mesma qualidade e tom de voz, como se tivessem apenas uma ideia nelas. Eles têm a peculiaridade adicional de sugerir que várias declarações separadas foram feitas no tempo geralmente ocupado por uma delas. Assim como o uso de conjunções transforma muitas afirmações em uma única, a omissão de conjunções age no sentido inverso e transforma uma única em muitas. Assim, torna tudo mais importante: por ex. 'Eu vim até ele, conversei com ele, implorei' - que monte de fatos! o ouvinte pensa - 'ele não prestou atenção a nada do que eu disse'. Este é o efeito que Homer busca quando escreve,

"Nireus da mesma forma de Syme (três navios bem desenhados trouxeram),

"Nireus, o filho de Aglaia (e Charopus, rei de rosto brilhante),

"Nireus, o homem mais bonito (de tudo isso para o fio de Ilium)."

Se muitas coisas são ditas sobre um homem, seu nome deve ser mencionado muitas vezes e, portanto, as pessoas pensam que, se seu nome é mencionado muitas vezes, muitas coisas foram ditas sobre ele. De modo que Homero, por meio dessa ilusão, deu muita importância, embora o tenha mencionado apenas nesta passagem, e tenha preservado sua memória, embora em nenhum lugar diga uma palavra sobre ele depois.

Agora, o estilo de oratória dirigido às assembleias públicas é realmente como a pintura de cena. Quanto maior a multidão, mais distante fica o ponto de vista: de modo que, em uma e na outra, o acabamento alto nos detalhes é supérfluo e parece melhor distante. O estilo forense é mais acabado ainda mais o estilo de linguagem dirigido a um único juiz, com quem há muito pouco espaço para artifícios retóricos, já que ele pode compreender tudo melhor e julgar o que é pertinente. e o que não é a luta é menos intensa e, portanto, o julgamento não é perturbado. É por isso que os mesmos alto-falantes não se distinguem em todos esses ramos ao mesmo tempo, o alto acabamento é menos desejado onde uma entrega dramática é mais desejada, e aqui o alto-falante deve ter uma boa voz e, acima de tudo, forte. É a oratória cerimonial que é mais literária, pois se destina a ser lida e, ao lado dela, a oratória forense.

Analisar ainda mais o estilo e acrescentar que deve ser agradável ou magnífico é inútil, pois por que deveria ter esses traços mais do que "contenção", "liberalidade" ou qualquer outra excelência moral? Obviamente, a agradabilidade será produzida pelas qualidades já mencionadas, se nossa definição de excelência de estilo estiver correta. Por que outra razão o estilo deve ser "claro" e "não significar", mas "apropriado"? Se é prolixo, não está claro nem se é sucinto. Obviamente, o caminho do meio é o mais adequado. Novamente, o estilo se tornará agradável pelos elementos mencionados, ou seja, por uma boa combinação de palavras comuns e incomuns, pelo ritmo e pela persuasão que brota da adequação.

Isso conclui nossa discussão sobre o estilo, tanto em seus aspectos gerais quanto em suas aplicações especiais aos vários ramos da retórica. Agora temos que lidar com o Arranjo.

Um discurso tem duas partes. Você deve apresentar seu caso, e você deve prová-lo. Você não pode expor seu caso e omitir prová-lo, ou prová-lo sem primeiro tê-lo declarado, uma vez que qualquer prova deve ser uma prova de algo, e o único uso de uma declaração preliminar é a prova que a segue. Destas duas partes, a primeira parte é chamada de Enunciado do caso, a segunda parte de Argumento, assim como distinguimos entre Enunciação e Demonstração. A divisão atual é absurda. Pois 'narração' certamente faz parte de um discurso forense apenas: como em um discurso político ou um discurso de exibição pode haver 'narração' no sentido técnico? ou uma resposta a um oponente forense? ou um epílogo em discursos bem fundamentados? Novamente, introdução, comparação de argumentos conflitantes e recapitulação só são encontrados em discursos políticos quando há uma luta entre duas políticas. Eles podem ocorrer então, pode até mesmo acusação e defesa, muitas vezes, mas eles não fazem parte essencial de um discurso político. Mesmo os discursos forenses nem sempre precisam de epílogos - por exemplo, um discurso curto, nem um em que os fatos sejam fáceis de lembrar, sendo o efeito de um epílogo sempre uma redução no comprimento aparente. Segue-se, então, que as únicas partes necessárias de um discurso são a Declaração e o Argumento. Essas são as características essenciais de um discurso e não pode, em nenhum caso, ter mais do que introdução, declaração, argumento e epílogo. 'Refutação do oponente' faz parte dos argumentos: assim como 'Comparação' do caso do oponente com o seu, pois esse processo é uma ampliação do seu próprio caso e, portanto, uma parte dos argumentos, uma vez que aquele que faz isso prova algo . A introdução não faz nada parecido com isso, nem o epílogo - apenas nos lembra do que já foi dito. Se fizermos tais distinções, terminaremos, como Teodoro e seus seguidores, distinguindo 'narração' própria de 'pós-narração' e 'pré-narração', e 'refutação' de 'refutação final'. Mas devemos apenas trazer um novo nome se ele indicar uma espécie real com qualidades específicas distintas, caso contrário, a prática é inútil e tola, como a forma como Licymnius inventou nomes em sua Arte da Retórica - 'Secundação', 'Divagação', 'Ramificação '.

A Introdução é o início de um discurso, correspondendo ao prólogo da poesia e ao prelúdio da música-flauta, todos são inícios, abrindo caminho, por assim dizer, para o que está por vir. O prelúdio musical assemelha-se à introdução de discursos de exibição quando flautistas tocam primeiro alguma passagem brilhante que eles conhecem bem e, em seguida, encaixam nas notas de abertura da própria peça, portanto, em discursos de exibição o escritor deve proceder da mesma maneira que deveria comece com o que melhor lhe agrada, e então inicie seu tema e conduza a ele, o que é de fato o que sempre é feito. (Tome como exemplo a introdução à Helena de Isócrates - não há nada em comum entre a 'erística' e Helena.) E aqui, mesmo se você viajar para longe de seu assunto, é adequado, ao invés de que deveria haver mesmice em todo o discurso.

O assunto usual para as introduções a discursos de exibição é algum elogio ou censura. Assim, Górgias escreve em seu Discurso Olímpico: 'Vocês merecem admiração generalizada, homens da Grécia', elogiando assim aqueles que iniciam, ed as reuniões do festival. ' Isócrates, por outro lado, os censura por conceder distinções a bons atletas, mas não premiar por sua habilidade intelectual.Ou pode-se começar com um conselho, assim: 'Devemos honrar os homens bons e eu mesmo estou elogiando Aristeides' ou 'Devemos honrar aqueles que são impopulares, mas não homens maus, homens cujas boas qualidades nunca foram notadas , como Alexandre, filho de Príamo. ' Aqui, o orador dá conselhos. Ou podemos começar como os oradores fazem nos tribunais, ou seja, com apelos ao público para nos desculpar se nosso discurso for sobre algo paradoxal, difícil ou banal como Choerilus nas linhas-

"Mas agora, quando a distribuição de tudo foi feita."

As introduções a discursos de exibição, então, podem ser compostas de algum elogio ou censura, de conselhos para fazer ou não fazer algo, ou de apelos ao público e você deve escolher entre fazer essas passagens preliminares conectadas ou desconectadas com o discurso em si.

As introduções a discursos forenses, deve-se observar, têm o mesmo valor que os prólogos de dramas e as introduções a poemas épicos, o prelúdio ditirâmbico que lembra a introdução a um discurso de exibição, como

"Para ti e para as tuas marrãs e para os teus despojos de batalha."

Nos prólogos e na poesia épica, um antegozo do tema é dado, com a intenção de informar os ouvintes com antecedência, em vez de manter suas mentes em suspense. Qualquer coisa vaga os confunde: então dê-lhes uma noção do início, e eles podem agarrar-se a ele e seguir o argumento. Então encontramos

"Cante, ó deusa da canção, da Ira.

"Diga-me, ó Musa, do herói.

"Leve-me a contar uma nova história, como houve uma grande guerra na Europa

Os poetas trágicos também nos mostram o pivô de sua peça, senão no início como Eurípides, pelo menos em algum lugar no prefácio de um discurso como Sófocles-

e assim na Comédia. Esta, então, é a função mais essencial e propriedade distintiva da introdução, para mostrar qual é o objetivo do discurso e, portanto, nenhuma introdução deve ser empregada quando o assunto não é longo ou intrincado.

Os outros tipos de introdução empregados são de propósito corretivo e podem ser usados ​​em qualquer tipo de discurso. Eles estão preocupados com o falante, o ouvinte, o sujeito ou o oponente do falante. Aqueles que se preocupam com o próprio falante ou com seu oponente são direcionados a remover ou estimular o preconceito. Mas enquanto o réu vai começar lidando com esse tipo de coisa, o promotor pegará outra linha e tratará de tais questões na parte final de seu discurso. A razão para isso não é difícil de descobrir. O réu, quando for se colocar no palco, deve afastar quaisquer obstáculos e, portanto, deve começar removendo qualquer preconceito sentido contra ele. Mas, se você deseja provocar preconceito, deve fazê-lo no final, para que os juízes possam se lembrar mais facilmente do que você disse.

O apelo ao ouvinte visa assegurar sua boa vontade, ou despertar seu ressentimento, ou às vezes chamar sua atenção séria para o caso, ou mesmo distraí-lo - pois obtê-lo nem sempre é uma vantagem, e os oradores muitas vezes por esse motivo tente fazê-lo rir.

Você pode usar qualquer meio que escolher para tornar seu ouvinte receptivo entre os outros, dando-lhe uma boa impressão de seu caráter, o que sempre ajuda a prender sua atenção. Ele estará pronto para atender a qualquer coisa que o toque e que seja importante, surpreendente ou agradável e você deve, portanto, transmitir a ele a impressão de que o que você tem a dizer é dessa natureza. Se você deseja distrair a atenção dele, deve dar a entender que o assunto não o afeta, ou é trivial ou desagradável. Mas observe, tudo isso não tem nada a ver com o discurso em si. Tem apenas a ver com a tendência de mente fraca do ouvinte de ouvir o que está fora de questão. Onde essa tendência está ausente, não há necessidade de introdução além de um resumo de seu assunto, para colocar uma espécie de cabeça no corpo principal de seu discurso. Além disso, chamadas de atenção, quando necessárias, podem vir igualmente bem em qualquer parte de um discurso, de fato, o início dela é justamente onde há menos lentidão de interesse, portanto, é ridículo colocar esse tipo de coisa no início, quando cada um está ouvindo com mais atenção. Escolha, portanto, qualquer ponto do discurso em que tal apelo seja necessário e, em seguida, diga 'Agora, eu imploro que você observe este ponto - diz respeito a você tanto quanto a mim mesmo' ou

"Eu vou te dizer que quem gosta de você nunca ainda"

ouvido para terror ou para admiração. Isso é o que Pródico chamou de “deslizar um pouco da palestra-show dos cinquenta dracmas para o público sempre que eles começavam a balançar a cabeça”. É claro que tais apresentações não são dirigidas aos ouvintes ideais, mas aos ouvintes como os encontramos. O uso de apresentações para estimular o preconceito ou dissipar dúvidas é universal-

"Meu senhor, não vou dizer isso ansiosamente."

As apresentações são populares entre aqueles cujo caso é fraco, ou parece fraco, vale a pena insistir em qualquer coisa, em vez de nos fatos reais a respeito. É por isso que os escravos, em vez de responder às perguntas que lhes são feitas, fazem respostas indiretas com longos preâmbulos. Os meios de estimular a boa vontade de seus ouvintes e vários outros sentimentos do mesmo tipo já foram descritos. O poeta diz finamente Que eu possa encontrar nos corações feácios, em minha vinda, boa vontade e compaixão e essas são as duas coisas que devemos almejar. Em discursos de exibição, devemos fazer o ouvinte sentir que o elogio inclui ele mesmo ou sua família ou seu modo de vida ou algo ou outro do gênero. Pois é verdade, como Sócrates diz no discurso fúnebre, que "a dificuldade não é elogiar os atenienses em Atenas, mas em Esparta".

As introduções da oratória política serão feitas com os mesmos materiais que as do tipo forense, embora a natureza da oratória política as torne muito raras. O assunto já é conhecido e, portanto, os fatos do caso não precisam de introdução, mas você pode ter que dizer algo por sua causa ou para seus oponentes ou os presentes podem estar inclinados a tratar o assunto com mais ou menos seriedade do que você deseja. para. Você pode, portanto, ter que estimular ou dissipar algum preconceito, ou fazer com que o assunto em discussão pareça mais ou menos importante do que antes: para qualquer um dos objetivos você vai querer uma introdução. Você também pode querer que acrescente elegância às suas observações, sentindo que, de outra forma, elas terão um ar casual, como o elogio das Eleanas de Górgias, no qual, sem qualquer luta ou esgrima preliminar, ele começa imediatamente com 'Cidade feliz de Elis ! '

Ao lidar com o preconceito, uma classe de argumento é aquela por meio da qual você pode dissipar suposições questionáveis ​​sobre si mesmo. Não faz diferença prática se tal suposição foi expressa em palavras ou não, de modo que essa distinção pode ser ignorada. Outra maneira é abordar qualquer uma das questões diretamente: negar o fato alegado ou dizer que você não fez mal, ou nada a ele, ou não tanto quanto ele diz ou que você não lhe fez nenhuma injustiça, ou não muito ou que você não fez nada vergonhoso, ou nada vergonhoso o suficiente para ter importância: esse é o tipo de questões sobre as quais a disputa gira. Assim, Ifícrates, respondendo a Nausícrates, admitiu que ele havia cometido o crime alegado e que havia feito mal a Nausícrates, mas não que ele o tivesse feito mal. Ou você pode admitir o erro, mas equilibre-o com outros fatos, e diga que, se o ato o prejudicou, pelo menos foi honrado ou que, se lhe causou dor, pelo menos lhe fez bem ou algo assim . Outra forma é alegar que sua ação foi por engano, ou azar, ou necessidade como Sófocles dizia que não estava tremendo, como dizia seu traidor, para fazer as pessoas pensarem que ele era um velho, mas porque ele não podia evitar. ele preferia não ter oitenta anos. Você pode comparar o seu motivo com o seu ato real, dizendo, por exemplo, que você não teve a intenção de feri-lo, mas de fazer isso e aquilo que você não fez o que foi falsamente acusado de fazer - o dano foi acidental - ' deveria de fato ser uma pessoa detestável se eu tivesse intencionalmente esse resultado. ' Outro caminho está aberto quando o seu caluniador, ou qualquer de suas ligações, está ou esteve sujeito aos mesmos motivos de suspeita. Ainda outro, quando outros estão sujeitos aos mesmos motivos de suspeita, mas são admitidos como de fato inocentes da acusação: por exemplo, 'Devo ser um perdulário porque estou bem preparado? Então fulano também deve ser. Outra, se outras pessoas foram caluniadas pelo mesmo homem ou por outra pessoa, ou, sem serem caluniadas, foram suspeitas, como você agora, e ainda assim foram provadas inocentes. Outra maneira é devolver calúnia por calúnia e dizer: 'É monstruoso confiar nas declarações de um homem quando você não pode confiar no próprio homem.' Outra é quando a questão já foi decidida. Assim, com a resposta de Eurípides a Hygiaenon, que, na ação por uma troca de propriedades, o acusou de impiedade por ter escrito uma linha encorajando perjúrio-

"Minha língua jurou: nenhum juramento está em minha alma."

Eurípides disse que o próprio adversário era culpado de levar a tribunal processos cuja decisão pertencia aos concursos dionisíacos. 'Se ainda não respondi por minhas palavras lá, estou pronto para fazê-lo se você decidir me processar lá.' Outro método é denunciar a calúnia, mostrando a enormidade que ela é e, em particular, que levanta falsos <


O que é um homem? A Alegoria da Carruagem

O que é um homem? Que tipo de homem devo ser? O que significa viver uma vida boa? Qual é a melhor maneira de viver e como faço para alcançar a excelência? O que devo ter como objetivo e que treinamento e práticas devo fazer para atingir esses objetivos?

Essas perguntas têm sido feitas há milhares de anos. Poucos homens lutaram mais com eles e forneceram uma visão mais perspicaz para as respostas do que os filósofos da Grécia antiga. Em particular, a visão de Platão da natureza tripartida da alma, ou psique, conforme explicada por meio da alegoria da carruagem, é algo a que voltei ao longo da minha vida. Fornece um símbolo incomparável do que um homem é, pode ser e o que ele deve fazer para unir esses dois pontos e alcançar andreia (masculinidade), arête (excelência), e finalmente eudaimonia (florescimento humano completo).

Hoje vamos discutir essa alegoria e seu significado. Embora a compreensão de toda a alegoria e a reflexão sobre ela possam trazer grandes insights, o objetivo final deste artigo é, na verdade, lançar a base para mais dois posts nos quais descobriremos a natureza de um componente da visão de Platão. da alma que foi quase totalmente perdida para os homens modernos: thumos.

A Alegoria da Carruagem

No Fedro, Platão (por meio de seu porta-voz, Sócrates) compartilha a alegoria da carruagem para explicar a natureza tripartida da alma ou psique humana.

A carruagem é puxada por dois cavalos alados, um mortal e outro imortal.

O cavalo mortal é deformado e obstinado. Platão descreve o cavalo como um "animal desajeitado e torto, montado de qualquer maneira ... de cor escura, com olhos cinzentos e tez vermelho-sangue o companheiro da insolência e do orgulho, de orelhas desgrenhadas e surdo, dificilmente cedendo ao chicote e à espora".

O cavalo imortal, por outro lado, é nobre e brincalhão, "ereto e bem feito ... sua cor é branca e seus olhos escuros ele é um amante da honra e modéstia e temperança, e o seguidor da verdadeira glória ele não precisa de toque do chicote, mas é guiado apenas por palavras e admoestação. ”

No assento do motorista está o cocheiro, encarregado de controlar esses corcéis díspares, guiando-os e arreando-os para impulsionar o veículo com força e eficiência. O destino do cocheiro? O cume do céu, além do qual ele pode contemplar as Formas: essências de coisas como Beleza, Sabedoria, Coragem, Justiça, Bondade & # 8212 Verdade eterna e Conhecimento absoluto. Essas essências nutrem as asas dos cavalos, mantendo a carruagem em vôo.

O cocheiro se junta a uma procissão de deuses, liderada por Zeus, nesta viagem aos céus. Ao contrário das almas humanas, os deuses têm dois cavalos imortais para puxar suas carruagens e são capazes de voar facilmente acima. Os mortais, por outro lado, têm uma jornada muito mais turbulenta. O cavalo branco deseja se levantar, mas o cavalo negro tenta puxar a carruagem de volta para a terra. Enquanto os cavalos puxam em direções opostas e o cocheiro tenta colocá-los em sincronia, sua carruagem balança acima do cume do céu e depois desce novamente, e ele tem vislumbres do grande além antes de afundar mais uma vez.

Se o cocheiro for capaz de ver as Formas, ele fará outra revolução ao redor dos céus. Mas se ele não conseguir pilotar a carruagem, as asas dos cavalos murcham por falta de nutrição ou se quebram quando os cavalos colidem e atacam uns aos outros, ou colidem com as carruagens de outros. A carruagem então cai para a terra, os cavalos perdem suas asas e a alma se encarna em carne humana. O grau em que a alma cai, e a “categoria” do ser mortal em que ela deve ser incorporada é baseado na quantidade de Verdade que ela contemplou enquanto estava nos céus. Mais ou menos como a ideia de reencarnação. O grau da queda também determina quanto tempo leva para os cavalos recuperarem as asas e voltarem a voar. Basicamente, quanto mais verdade o cocheiro contemplou em sua jornada, menor será sua queda e mais fácil será para ele se levantar e voltar a andar. O crescimento das asas é acelerado pela alma mortal que encontra pessoas e experiências que contêm toques de divindade, e traz à sua memória a Verdade que viu em sua preexistência. Platão descreve esses momentos como olhar "através do vidro vagamente" e eles aceleram o retorno da alma aos céus.

Interpretando a Alegoria

A alegoria da carruagem de Platão pode ser interpretada em vários níveis - como um símbolo do caminho para se tornar divino, transcendência espiritual, progresso pessoal e obtenção de status "sobre-humano" ou saúde psicológica. Há muito que se pode ponderar sobre isso. Abaixo, investigamos vários dos pontos principais.

A carruagem, o cocheiro e os cavalos brancos e escuros simbolizam a alma e seus três componentes principais.

O cocheiro representa a Razão do homem, o azarão seus apetites e o cavalo branco seus thumos. Exploraremos a natureza do thumos em profundidade na próxima vez, mas, por enquanto, você pode lê-lo simplesmente como "vivacidade". Outra forma de rotular os três elementos da alma são como o amante da sabedoria (cocheiro), o amante do ganho (azarão) e o amante da vitória (cavalo branco). Aristóteles descreveu os três elementos como contemplativo, hedonístico e político, ou seja, conhecimento, prazer e honra.

Os gregos viam esses elementos da alma como entidades físicas, quase independentes, não tanto com corpos, mas como forças reais, como a eletricidade que pode mover um homem a agir e pensar de certas maneiras. Cada elemento tem suas próprias motivações e desejos: a razão busca a verdade e o conhecimento, os apetites buscam comida, bebida, sexo e riqueza material e thumos busca glória, honra e reconhecimento. Platão acreditava que a razão tem os objetivos mais elevados, seguidos por thumos e, em seguida, os apetites. Mas cada força da alma, se devidamente aproveitada e empregada, pode ajudar um homem a se tornar eudaimon.

O trabalho de Reason, com a ajuda de thumos, é discernir os melhores objetivos a serem perseguidos e, em seguida, treinar seus "cavalos" para trabalharem juntos em direção a esses objetivos. Como o cocheiro, ele deve ter visão e propósito - ele deve saber para onde está indo & # 8212 e deve compreender a natureza e os desejos de seus dois cavalos se desejar controlar adequadamente suas energias. Um cocheiro pode errar por deixar de atrelar um dos cavalos à carruagem ou por não refrear o cavalo e, em vez disso, deixá-lo correr solto. No último caso, Platão argumentou, “a melhor parte [Razão] é naturalmente fraca em um homem, de modo que não pode governar e controlar a ninhada de animais dentro dele, mas pode apenas servi-los e não pode aprender nada além de maneiras de adulá-los. ”

Obtendo Harmonia da Alma

O mestre cocheiro não ignora suas próprias motivações, nem os desejos de thumos e apetite, mas também não deixa seus dois cavalos correrem soltos. Ele deixa a Razão governar, avalia todos os seus desejos, identifica os melhores e mais verdadeiros - aqueles que conduzem à virtude e à verdade & # 8212 e guia seus cavalos em direção a eles. Ele não os ignora ou se entrega a eles - ele arreios eles. Cada cavalo tem seus pontos fortes e fracos, e o cavalo branco pode levar um homem para o caminho errado, assim como o azarão, mas quando devidamente treinado, thumos se torna o aliado do cocheiro. Juntos, a razão e o thumos trabalham para sincronizar os apetites.

Em vez de haver uma “guerra civil entre eles”, o hábil cocheiro entende cada papel que as três forças de sua alma desempenham e os orienta no cumprimento desse papel sem usurpar inteiramente seu papel, nem permitir que interfiram umas com as outras. Ele atinge a harmonia entre os elementos. Assim, em vez de dissipar suas energias em direções contraditórias e prejudiciais, ele canais essas energias para seus objetivos.

Alcançar essa harmonia de alma, Platão argumenta, é um precursor para enfrentar qualquer outro empreendimento da vida:

"Tendo primeiro alcançado o autodomínio e a bela ordem dentro de si mesmo, e tendo harmonizado esses três princípios, as notas ou intervalos de três termos literalmente o mais baixo, o mais alto e o médio, e todos os outros que possam haver entre eles, e tendo ligado e unido todos os três e feito de si mesmo uma unidade, um homem em vez de muitos, autocontrolado e em uníssono, ele deve então e só voltar a praticar se encontrar algo a fazer seja na obtenção de riqueza ou no tendência do corpo ou pode ser em ação política ou negócios privados, em todos esses atos acreditando e nomeando a ação justa e honrada como aquela que preserva e ajuda a produzir esta condição de alma. ”

A natureza fundamental de ganhar o domínio sobre a alma, Platão continua,

"É a principal razão pela qual deve ser nossa principal preocupação que cada um de nós, negligenciando todos os outros estudos, busque e estude isso - se de alguma forma ele pode ser capaz de aprender e descobrir o homem que lhe dará o capacidade e conhecimento para distinguir a vida que é boa da que é má, e sempre e em qualquer lugar escolher o melhor que as condições permitem. ”

Um homem que faz desta busca seu objetivo, e permite que ela guie todos os seus pensamentos e ações, "terá prazer em participar e desfrutar daquilo que pensa que o fará um homem melhor, mas na vida pública e privada ele evitará aqueles que pode destruir o hábito estabelecido de sua alma. ”

Voando e progredindo em nossa jornada

Como você se lembrará, na alegoria da carruagem, a carruagem cai dos céus quando os cavalos não recebem alimentação adequada das Formas, ou quando os cavalos se rebelam e o cocheiro faz um péssimo trabalho de dirigi-los. Eles perdem suas asas e devem permanecer na terra até que voltem a crescer - um processo que é acelerado ao lembrar o que se viu antes da queda.

Platão acreditava que descobrir toda a verdade não era um processo de aprendizagem, mas de lembrando o que uma vez soube. Sua filosofia pode ser interpretada literalmente como dizendo que tivemos uma preexistência antes desta vida. Mas também tem significado em um sentido mais figurativo. Saímos do caminho ao nos tornarmos os homens que desejamos ser quando sucumbimos ao vício (sendo dominados pelo azarão), e tendemos a sucumbir ao vício quando esquecemos quem somos, quem queremos ser e os insights sobre essas duas peças de conhecimento que já alcançamos e experimentamos. Fazer coisas que nos lembrem das verdades que consideramos preciosas nos mantém “voando” e progredindo em nossas vidas.

Entendimento o cavalo negro

Para treinar e controlar o poder latente nas forças de sua alma, um homem deve compreender a natureza de seus “cavalos” e como utilizar seus pontos fortes e controlar suas fraquezas.

O azarão de um homem, ou apetites, não são difíceis de entender, você provavelmente já sentiu sua atração primária por dinheiro, sexo, comida e bebida muitas vezes em sua vida.

Mas, apesar de nosso conhecimento íntimo de nossos apetites, ou talvez por causa disso, o azarão não é fácil de treinar e usar adequadamente. Fazer isso requer moderação ou, como diria Aristóteles, encontrar o “meio-termo” entre os extremos.

Um homem que deixa seus apetites correrem completamente descontrolados é o hedonista descarado. Ele não procura controlar o azarão de forma alguma, deixando-o puxar a carruagem após qualquer prazer cruzar seu caminho. Este é o homem que vive para nada mais do que comer boa comida, ficar bêbado, fazer sexo e ganhar dinheiro. Ele busca efeminizar o luxo com abandono e fará de tudo para consegui-lo. Sem nenhuma verificação de seu comportamento, o resultado pode ser um estômago gigante, cérebros em conserva, dívidas enormes e uma sentença de prisão por corrupção.

Uma vida totalmente dedicada à satisfação de seus prazeres corporais e pecuniários não torna o homem diferente dos animais. Aristóteles chamou essa vida de bovina, e Platão argumentou que o resultado de se deixar ser dominado por seus apetites "é a escravidão implacável da parte mais divina de si mesmo à parte mais desprezível e ímpia". Tal homem, Platão submeteu, deveria ser "considerado miserável".

Na outra extremidade do espectro está o homem que vê seus desejos físicos como totalmente errados ou pecaminosos - obstáculos problemáticos ou malignos no caminho para a pureza espiritual ou iluminação. Este homem busca anular sua carne e eliminar totalmente seus desejos de prazer. Este é o homem que passa tanto de sua vida pensando no sexo como pecaminoso, que não consegue desligar essa associação e aproveitá-la, mesmo depois de casado. Ele desvia os olhos das mulheres como pornografia viva. A comida é apenas combustível. Ele muitas vezes parece plano, estéril e fechado para os outros, embora muitas vezes você possa sentir os impulsos engarrafados borbulhando sob a superfície que ele tentou tanto negar. E por causa da falta de um escoadouro saudável, esse borbulhar freqüentemente se torna um ensopado tóxico que um dia explodirá de maneira decididamente prejudicial à saúde.

Platão acreditava que os apetites eram a mais baixa das forças da alma, e que permitir que o azarão dominar e escravizar você levaria a uma vida vil, longe de arête e eudaimonia. No entanto, ele também argumentou que o cavalo escuro, se devidamente treinado, dava tanta energia para puxar a carruagem quanto o cavalo branco. A carruagem que voa mais alto faz uso de Ambas cavalos lado a lado. Um aspirante a cavaleiro ás nem condescende totalmente com seu azarão nem o isola totalmente. Ele aproveita e direciona a energia de uma forma positiva.

Entre os dois extremos do hedonismo descontrolado e o esmagamento com os punhos de ferro dos apetites corporais está o meio-termo. Este é o homem que mantém um senso de sensualidade e terreno, que abre espaço para os prazeres do corpo e do dinheiro, mas os coloca em seu devido lugar, que, como diz o Dr. Robin Meyers, é capaz de encontrar "a virtude no vício". Ele gosta de sexo completamente, mas o faz dentro do contexto de amor e compromisso. Ele gosta de boa comida e bebida, sem engolir e beber sem pensar. Ele aprecia o dinheiro e tudo o que pode comprar, mas não tem como objetivo central adquiri-lo.

O azarão, quando devidamente treinado e dirigido, pode conduzir a pessoa para mais perto, não mais longe da boa vida. Prazeres satisfeitos com discrição tornam o homem feliz e equilibrado, e o mantém saudável e motivado o suficiente para enfrentar seus objetivos mais elevados. E os próprios apetites podem levar diretamente a esses objetivos mais elevados. O desejo por dinheiro, quando mantido em equilíbrio, pode levar ao sucesso, reconhecimento e independência. A luxúria, quando devidamente dirigida, leva o homem ao amor, e Platão acreditava que contemplar o amante era um caminho central para relembrar a Beleza das Formas e regenerar as asas para outra viagem aos céus.

Essa é a natureza do azarão - uma força que pode ser usada tanto para o bem quanto para o mal, dependendo do domínio do cocheiro. É bastante fácil de entender, embora nem sempre de viver. Mas e o cavalo branco, thumos? Isso é outro assunto. Não há palavra em nossa linguagem moderna equivalente a esse conceito antigo. Nós a traduzimos aqui como “vivacidade”, mas na verdade ela abrange muito, muito mais. É sobre esse assunto que nos voltaremos na próxima vez.

Você pode ler todo o Phaedrus online gratuitamente aqui. Platão / Sócrates abordou o assunto de outro ângulo e metáfora - o de um homem racional, leão e besta parecida com a hidra - no Livro IX da República.


Alan Silvestri: o homem que não precisa de introdução

Há poucos dias cheguei a Gent, na Bélgica, para o World Soundtrack Awards e Concerto 2015, no âmbito do Film Fest Gent, que celebrava a música do grande Alan Silvestri. Entrei em um lindo hotel e prossegui para um quarto igualmente adorável lá dentro. Lá, me cumprimentando com um sorriso de boas-vindas, estava o próprio homem. Sou um fã de longa data dele e de sua música incrível, então o simples ato de apertar sua mão parecia surreal para mim. Mas com seu comportamento relaxado e acessível, foi apenas uma coisa momentânea antes que eu me sentisse completamente confortável como se estivesse conversando com um amigo. A verdadeira tarefa era saber por onde começar.

Com uma filmografia tão grande abrangendo mais de quarenta anos, e uma vasta gama de músicas cobrindo todos os cantos do globo e além, é quase impossível escolher algo para focar na carreira inacreditável de Silvestri & # 8217. Como sua relação de trabalho com o diretor Robert Zemeckis tem sido uma das mais longas da história do cinema, enquanto produzia alguns dos filmes mais populares e amados já feitos, como o Trilogia De Volta para o Futuro, Náufrago e Forrest Gump, parecia um lugar sólido para acampar.

Robert Zemeckis: Desenvolvendo uma linguagem

Comecei voltando ao passado e envolvendo seus pensamentos sobre o sucesso de sua colaboração com Robert Zemeckis, especificamente se ainda era um desafio atraente criativamente e se o processo deles está mais fácil agora.

Sim, tudo isso. É mais fácil porque estamos juntos há trinta e três anos e temos uma linguagem entre nós, muita história e um vocabulário. É também desafiador por causa de sua maneira de fazer filmes e o que ele faz. Ele define a fasquia muito alta e todos nós temos que ir lá e é sempre desafiador. Portanto, é mais fácil e mais difícil.

Com isso em mente, eu queria me aprofundar em seu vocabulário e aprender como eles trabalharam em um projeto específico, e com Náufrago sendo singular em todos os aspectos, veio à mente primeiro, porque tinha apenas cerca de quinze minutos de música em todo o filme, e tinha uma agenda de filmagens tão incomum.

Foi uma experiência bastante única. Como você provavelmente sabe, Bob filmou a primeira metade do filme e então Tom Hanks teve que perder algo em torno de dezoito a sessenta libras. Então Bob saiu e fez um filme inteiro no meio. Ele foi e atirou What Lies Beneath, Marquei e finalizamos. Então ele voltou para a ilha e atirou em Tom como o Tom magrelo.

Robert Zemeckis e Alan Silvestri

No cinema, os compositores são trazidos em momentos diferentes, é claro. Pode ser logo no início da produção, o que acontece principalmente com colaboradores de longa data como Silvestri e Zemeckis, mas geralmente os compositores chegam no final, quando o filme foi rodado e o prazo tende a ser curto para a música para ser concluído. Como eu esperava, Silvestri foi exposto ao filme no início, mas com a pausa de um ano nas filmagens e a trilha de um filme no meio, que efeito isso teve em seu processo geral de escrita?

Eu tinha visto a primeira metade do filme antes de ele rodar a segunda, e lembro-me de estar sentado na sala de projeção, apenas com Bob, e estava pensando Não vejo nenhuma música aqui. Então, quando tudo foi montado, nós nos sentamos na sala de projeção novamente e eu nunca esquecerei que cerca de uma hora no filme, Bob & # 8217s estava sentado ao meu lado e eu continuava a vê-lo de vez em quando comece a olhar na minha direção, como realmente, você não vai fazer nada, realmente?

Isso é surpreendente porque eu, como muitos outros, presumiria que Zemeckis talvez sempre tenha pretendido o uso esparsamente esparso da música, mas foi Silvestri que simplesmente não sentiu que o filme precisava de muita música, o que é um grande elogio para Zemeckis e # 8217 produção de filmes.

Contendo: A arte de saber quando menos é mais

Como todos os compositores têm sua própria maneira de extrair sua música de dentro de si, fiquei curioso para saber como ele finalmente tomou uma decisão sobre a música de Náufrago, e quais as dificuldades que ele enfrentou em não usá-lo por tanto tempo no filme.

Passamos o tempo todo na ilha sem música. A decisão realmente teve a ver com o fato de que eu sou motivado por algo narrativo, por algo na história, e a maneira como tudo isso funcionou para mim foi que a música de alguma forma realmente não parecia que deveria estar lá até este dramático mudança no filme. Para mim, a mudança dramática foi normal. Tom teve um acidente, agora ele estava na ilha, ele estava sobrevivendo, mas tudo ainda era conhecido. Todas essas coisas eram conhecidas. Então, para mim, foi só depois de ele ter de alguma forma tomado a decisão de que preferia enfrentar o desconhecido e até morrer, do que passar mais um dia vivendo do jeito que estava vivendo, que o filme mudou para este novo lugar para mim.

Nos dias modernos, é quase inédito um filme ter uma quantidade tão curta de música, e com pressões de estúdios, produtores e até mesmo do público, eu queria saber se ele já sentiu a necessidade de apenas escrever mais música e não corra o risco.

Claro que houve a tentação de pontuá-lo ao tentar tirar a jangada das ondas, mas seria um caminho tão óbvio. Então, com tudo isso, continuei esperando e esperando, e então ele saiu da onda, mas eu ainda não parecia que era hora de tocar qualquer música. Quando achei que era hora de jogar, foi depois que toda a ação acabou, ele atravessou a onda e olhou para trás, para a ilha. A ilha era o mundo conhecido. Isso era segurança para ele. Ele sabia comer lá, dormir lá, existir lá, e agora ele está sozinho nos elementos, e isso para mim foi o início de toda aquela fase do filme.

Então foi aí que a música entrou pela primeira vez. Mas, novamente, houve uma tremenda pressão sobre Bob para que eu apenas tocasse pontuação durante toda a ilha e Wilson. Essa é uma das coisas mais incríveis sobre Robert Zemeckis, ele ousará fazer algo assim. Foi incrivelmente ousado para ele fazer isso.

De volta ao futuro: os shows ao vivo para o filme

Passando das especificidades de seu processo de composição, perguntei a ele sobre talvez sua trilha sonora mais histórica De volta para o Futuro, especificamente sua vida renovada como trilha de Silvestri & # 8217s agora está sendo apresentada em todo o mundo em um show ao vivo para o filme. Quais eram seus pensamentos sobre esses shows, e quais outras trilhas sonoras de filmes dele estavam no radar para fazer a transição para apresentações ao vivo?

Estamos olhando algumas coisas sim. eu penso De volta para o Futuro dois e três estão embutidos para fazer isso, e eu nem sei se terei que escrever algo adicional. Eu acho que eles simplesmente funcionam do jeito que são. Mas existem algumas considerações, como o lado financeiro básico, as equipes, os teatros e os músicos também. Mas, na verdade, um dos maiores é a duração do tempo de execução. Por exemplo, quando estávamos montando De volta para o Futuro, tínhamos uma janela de duas horas e meia, incluindo o intervalo de que precisávamos para trabalhar. Porque precisávamos de um intervalo e que todos voltassem para seus lugares, e o mais importante, precisávamos terminar o filme dentro daquela janela. Então, quando chegou a hora de eu montar algo para a abertura, isso foi feito por um período de tempo muito específico, como foi o entreato. Precisava de mais de um minuto, mas menos de um minuto e meio. Coisas complexas assim.

Deve ser um trabalho muito complicado converter um filme em um concerto ao vivo. Seria fácil pensar que eles simplesmente colocaram o filme na tela grande e a orquestra se sentou e tocou a música. Mas é um empreendimento enorme que requer muito trabalho para ser concretizado. Por exemplo, nem toda a música original é realmente escrita. Os compositores mudam seu trabalho no meio da sessão de gravação após a impressão e, às vezes, não é documentado. Portanto, desde os esboços originais até o filme final, pode ser muito diferente. Eu perguntei a ele sobre viajar no tempo para colocar sua mente de volta em 1985, para que ele pudesse escrever novas músicas.

Acrescentei mais vinte minutos ao original porque toda a frente do filme não tinha música. Não há nada. Você não ouve nenhuma partitura até que o DeLorean esteja saindo do caminhão. Portanto, a orquestra estaria apenas sentada lá. É bom no teatro, mas na sala de concertos não teria funcionado, então a ideia era voltar e fazer mais algumas músicas, o que eu fiz, e Bob Zemeckis e Bob Gale abençoaram. Peguei a música das partituras originais e fiz do jeito que era feito nas partituras originais também, então qualquer um que seja um futuro fã não vai dizer “oh meu Deus, o que eles fizeram com o meu filme ?!” Isso é o que realmente não queríamos que as pessoas sentissem. Queríamos que as pessoas simplesmente pensassem "ah, é & # 8217s De volta para o Futuro.”

Eu já estive em várias dessas apresentações e realmente parece funcionar. A ideia era fazer com que soasse de verdade e sentisse que a música sempre esteve no filme. Muitas pessoas chegaram e disseram "onde você adicionou música?"

Pessoalmente, acredito que outro clássico absoluto de Zemeckis e Silvestri Forrest Gump, seria um grande sucesso convertido em um show ao vivo para um filme. A música é parte integrante desse filme, e vê-la e ouvi-la tocada por uma orquestra e coro ao vivo seria muito especial. Silvestri me deu sua impressão da ideia e estimulou a possibilidade:

Quando você começa a olhar para um filme como Forrest Gump, que só o filme tem duas horas e meia, não quer dizer que eventualmente não seremos capazes de fazer um filme como esse, mas vai exigir algum pensamento estratégico. E é claro que as margens provavelmente não são tão boas para as pessoas que estão fazendo esse tipo de programa. Mas de qualquer forma, estamos falando sobre isso.

O World Soundtrack Awards e concerto de 2015: homenageando uma lenda

A única razão pela qual pude sentar com Alan Silvestri e conversar com ele sobre sua amada música foi porque, como mencionei no início, eu estava em Gent, na Bélgica, para o World Soundtrack Awards e Concerto de 2015, onde o Bruxelas A Filarmônica e o Coro da Rádio Flamenga, sob a batuta de Dirk Brossé, executaram lindamente uma grande seleção de seus grandes trabalhos, incluindo De volta para o Futuro, Forrest Gump, Predator, Mousehunt, The Polar Express, O retorno da múmia, e em um momento de total deleite, o próprio Silvestri subiu ao palco para reger uma suíte de sua trilha sonora mais recente para o filme A caminhada, que é mais uma colaboração com Zemeckis. Ele me disse o que significava para ele ser reconhecido de maneira tão generosa:

Silvestri conduzindo sua suíte de A caminhada no World Soundtrack Awards e Concerto de 2015

É muito incrível. Tive meu primeiro ensaio ontem à noite, onde tive a chance de ouvir a orquestra e trabalhar com eles. Eles fizeram uma gravação que eu ouvi, de algumas coisas minhas que eles vão apresentar esta noite, o que é fantástico. Muitas vezes, quando as pessoas gravam algo que eu escrevi e não estou envolvido nisso, você obtém algumas coisas que o fazem pensar oh, isso não é exatamente o que eu tinha em mente, mas esta foi uma surpresa muito agradável. O Maestro Dirk Brossé realmente capturou o coração de tudo e foi um prazer para mim. Então, estou animado com esta noite.

Quando nosso tempo juntos chegou ao fim, mencionei minha recente viagem a Viena, onde participei dos shows & # 8216Hollywood in Vienna & # 8217 que o homenagearam em 2011 e James Newton Howard este ano. Ele então continuou a me contar sobre como é especial para ele ser questionado por festivais de música e organizadores de concertos sobre a realização de seu trabalho.

Silvestri recebendo seu Prêmio Max Steiner no Concerto de Hollywood em Viena de 2011.

É opressor. É incrível.James havia conversado comigo há um bom tempo sobre isso e disse "então você & # 8217fez isso certo?" e eu disse "ah, sim" e ele perguntou "bem, você sabe que eles & # 8217 me pediram para fazer isso e o que você acha?" Eu disse a ele “você deveria ir fazer isso! É simplesmente incrível. ” Não falei com ele desde que fez isso, mas vi fotos dele lá. Acho que foi uma experiência incrível para James e para todos lá, tenho certeza. Ele é fantástico e é tão opressor a coisa toda. Estar naquele lugar com todas essas pessoas e sentir como elas abraçam o trabalho de alguém, é um pouco exagerado. Eu continuo a me maravilhar por conseguir fazer isso. Portanto, ainda é uma emoção.

Então esse foi o fim do meu tempo com o grande Alan Silvestri. Foi muito especial ouvir alguém com seu talento e destaque falando sobre sua carreira surpreendente. Passar um tempo com uma lenda da música cinematográfica, compartilhando seus pensamentos comigo e dando uma visão de sua mente, foi uma experiência alegre que nunca esquecerei.

Também tive o prazer de entrevistar o & # 8216Lifetime Achievement Award & # 8217-vencedor do World Soundtrack Awards 2015 Patrick Doyle, e também o & # 8216Best Original Film Score of the Year & # 8217-vencedor e homem Pássaro compositor Antonio Sanchez. Portanto, preste atenção a essas duas entrevistas em um futuro próximo.

Espero que tenham gostado deste olhar sobre o gênio musical de Alan Silvestri, e novamente um grande obrigado ao próprio homem. Também gostaria de agradecer imensamente a Clothilde Lebrun do TrailerMusicNews.com, que me acompanhou na entrevista.

Se você quiser saber mais sobre seus próximos projetos, você pode descobrir mais aqui no IMDB. Todo o seu trabalho está disponível no iTunes. Sua trilha sonora mais recente para The Walk já está disponível no iTunes e na Amazon. Você pode descobrir mais sobre o World Soundtrack Awards em seu site oficial.


5. A silogística

A realização mais famosa de Aristóteles como lógico é sua teoria da inferência, tradicionalmente chamada de silogístico (embora não por Aristóteles). Essa teoria é, na verdade, a teoria das inferências de um tipo muito específico: inferências com duas premissas, cada uma das quais é uma sentença categórica, tendo exatamente um termo em comum e tendo como conclusão uma sentença categórica cujos termos são apenas esses dois termos não compartilhados pelas instalações. Aristóteles chama o termo compartilhado pelas premissas de meio termo (méson) e cada um dos outros dois termos nas instalações e extremo (Akron) O termo do meio deve ser sujeito ou predicado de cada premissa, e isso pode ocorrer de três maneiras: o termo do meio pode ser o sujeito de uma premissa e o predicado da outra, o predicado de ambas as premissas ou o sujeito de ambas as premissas . Aristóteles se refere a esses arranjos de termos como figuras (sch & ecircmata):

5.1 As Figuras

Primeira figura Segunda figura Terceira Figura
Predicado Sujeito Predicado Sujeito Predicado Sujeito
Premissa (uma) (b ) (uma) (b ) (uma) (c )
Premissa (b ) (c ) (uma) (c ) (b ) (c )
Conclusão (uma) (c ) (b ) (c ) (uma) (b )

Aristóteles chama o termo que é o predicado da conclusão de principal termo e o termo que é o objeto da conclusão o menor prazo. A premissa que contém o termo principal é o premissa principal, e a premissa que contém o termo menor é o premissa menor.

Aristóteles então investiga sistematicamente todas as combinações possíveis de duas premissas em cada uma das três figuras. Para cada combinação, ele demonstra que alguma conclusão segue necessariamente ou demonstra que nenhuma conclusão se segue. Os resultados que ele afirma estão corretos.

5.2 Métodos de prova: deduções & ldquoPerfect & rdquo, conversão, redução

As provas de Aristóteles podem ser divididas em duas categorias, com base em uma distinção que ele faz entre & ldquoperfect & rdquo ou & ldquocomplete & rdquo (teleios) deduções e & ldquoimperfect & rdquo ou & ldquoincomplete & rdquo (atel e ecircs) deduções. Uma dedução é perfeita se não & ldquoneed nenhum termo externo a fim de mostrar o resultado necessário & rdquo (24b23 & ndash24), e é imperfeita se & ldquoneed um ou vários além que são necessários por causa dos termos supostos, mas não foram assumidos por meio de premissas & rdquo (24b24 & ndash25) . A interpretação precisa dessa distinção é discutível, mas de qualquer forma é claro que Aristóteles considera as deduções perfeitas como não carentes de prova em algum sentido. Para deduções imperfeitas, Aristóteles dá provas, que invariavelmente dependem das deduções perfeitas. Assim, com algumas reservas, podemos comparar as deduções perfeitas aos axiomas ou regras primitivas de um sistema dedutivo.

Nas provas para deduções imperfeitas, Aristóteles diz que ele & ldquoreduces & rdquo (anagein) cada caso para uma das formas perfeitas e que assim são & ldquocompleted & rdquo ou & ldquoperfected & rdquo. Essas conclusões são probatório (deiktikos: uma tradução moderna pode ser & ldquodirect & rdquo) ou através do impossível (dia para adunaton).

Uma dedução direta é uma série de etapas que levam das premissas à conclusão, cada uma das quais é uma conversão de uma etapa anterior ou uma inferência de duas etapas anteriores contando com uma dedução do primeiro dígito. A conversão, por sua vez, é inferir de uma proposição outra que tem o sujeito e o predicado trocados. Especificamente, Aristóteles argumenta que três dessas conversões são válidas:

[começar Eab & amp rightarrow Eba Iab & amp rightarrow Iba Aab & amp rightarrow Iba end]

Ele se compromete a justificá-los em Um. Pr. I.2. Do ponto de vista moderno, o terceiro às vezes é visto com suspeita. Usando isso, podemos obter Alguns monstros são quimeras do aparentemente verdadeiro Todas as quimeras são monstros mas o primeiro é muitas vezes interpretado como implicando, por sua vez Existe algo que é um monstro e uma quimera, e, portanto, que existem monstros e existem quimeras. Na verdade, isso simplesmente aponta algo sobre o sistema de Aristóteles e rsquos: Aristóteles de fato supõe que tudo termos em silogismos não são vazios. (Para uma discussão mais aprofundada deste ponto, veja a entrada no quadrado da oposição).

Como exemplo do procedimento, podemos tomar a prova de Aristóteles e rsquos Camestres. Ele diz:

Deste texto, podemos extrair uma prova formal exata, como segue:

Etapa Justificação Texto de Aristóteles e rsquos
1. (MaN ) Se (M ) pertence a todos os (N )
2. (MeX ) mas para nenhum (X ),
Provar:
(NeX )
então nenhum (N ) pertencerá a nenhum (X ).
3. (MeX ) (2, premissa) Pois se (M ) pertence a nenhum (X ),
4. (XeM ) (3, conversão de (e )) então nem (X ) pertence a qualquer (M )
5. (MaN ) (1, premissa) mas (M ) pertencia a todos os (N )
6. (XeN ) (4, 5, Celarent) portanto, (X ) pertencerá a não (N ) (pois a primeira figura surgiu).
7. (NeX ) (6, conversão de (e )) E uma vez que os convertidos privativos, nenhum (N ) pertencerá a nenhum (X ).

Uma conclusão ou prova & ldquothrough o impossível & rdquo mostra que uma determinada conclusão segue de um par de premissas, assumindo como uma terceira premissa a negação dessa conclusão e dando uma dedução, a partir dela e de uma das premissas originais, a negação (ou o contrário) das outras instalações. Esta é a dedução de um & ldquoimpossível & rdquo, e a prova de Aristóteles & rsquos termina nesse ponto. Um exemplo é sua prova de Baroco em 27a36 & ndashb1:

Etapa Justificação Texto de Aristóteles e rsquos
1. (MaN ) Em seguida, se (M ) pertence a todos os (N ),
2. (MoX ) mas não pertence a algum (X ),
Para provar: (NoX ) então é necessário que (N ) não pertença a algum (X )
3. (NaX ) Contraditório da conclusão desejada Pois se pertence a todos,
4. (MaN ) Repetição da premissa 1 e (M ) é predicado de cada (N ),
5. (MaX ) (3, 4, Bárbara) então é necessário que (M ) pertença a todo (X ).
6. (MoX ) (5 é o contraditório de 2) Mas foi assumido que não pertencia a alguns.

5.3 Rejeição: Contra-exemplos e termos

Aristóteles prova a invalidade construindo contra-exemplos. Isso está muito de acordo com o espírito da teoria lógica moderna: tudo o que é preciso para mostrar que um certo Formato é inválido é um único instância dessa forma com premissas verdadeiras e uma conclusão falsa. No entanto, Aristóteles afirma seus resultados não dizendo que certas combinações premissa-conclusão são inválidas, mas dizendo que certos pares de premissas não & ldquosyllogizam & rdquo: isto é, que, dado o par em questão, podem ser construídos exemplos em que as premissas dessa forma são verdadeiro e uma conclusão de qualquer uma das quatro formas possíveis é falsa.

Quando possível, ele faz isso por um método inteligente e econômico: ele fornece dois tripletos de termos, um dos quais torna as premissas verdadeiras e uma & ldquoconclusão & rdquo afirmativa universal, e o outro torna as premissas verdadeiras e uma & ldquoconclusão & rdquo negativa universal verdadeira. O primeiro é um contra-exemplo para um argumento com uma conclusão (E ) ou (O ), e o segundo é um contra-exemplo para um argumento com uma conclusão (A ) ou (I ) .

5.4 As deduções nas figuras (& ldquoMoods & rdquo)

No Análise Prévia I.4 & ndash6, Aristóteles mostra que as combinações de premissas dadas na tabela a seguir rendem deduções e que todas as outras combinações de premissas falham em produzir uma dedução. Na terminologia tradicional desde a idade média, cada uma dessas combinações é conhecida como um humor Latina modo, & ldquoway & rdquo, que por sua vez é uma tradução do grego tropos) Aristóteles, entretanto, não usa essa expressão e, em vez disso, refere-se aos & ldquothe argumentos nas figuras & rdquo.

Nesta tabela, & ldquo ( vdash ) & rdquo separa as premissas da conclusão, ela pode ser lida & ldquotherefore & rdquo. A segunda coluna lista o nome mnemônico medieval associado à inferência (eles ainda são amplamente usados, e cada um é na verdade uma prova mnemônica para Aristóteles e rsquos do humor em questão). A terceira coluna resume brevemente o procedimento de Aristóteles e rsquos para demonstrar a dedução.

Forma Mnemônico Prova

PRIMEIRA FIGURA
(Aab, Abc vdash Aac ) Bárbara Perfeito
(Eab, Abc vdash Eac ) Celarent Perfeito
(Aab, Ibc vdash Iac ) Darii Perfeito também por impossibilidade, de Camestres
(Eab, Ibc vdash Oac ) Ferio Perfeito também por impossibilidade, de Cesare

SEGUNDA FIGURA
(Eab, Aac vdash Ebc ) Cesare ((Eab, Aac) rightarrow (Eba, Aac) ) ( vdash_ Ebc )
(Aab, Eac vdash Ebc ) Camestres ((Aab, Eac) rightarrow (Aab, Eca) = (Eca, Aab) ) ( vdash_ Ecb rightarrow Ebc )
(Eab, Iac vdash Obc ) Festino ((Eab, Iac) rightarrow (Eba, Iac) ) ( vdash_ Obc )
(Aab, Oac vdash Obc ) Baroco ((Aab, Oac + Abc) vdash_ (Aac, Oac) ) ( vdash_ Obc )

TERCEIRA FIGURA
(Aac, Abc vdash Iab ) Darapti ((Aac, Abc) rightarrow (Aac, Icb) ) ( vdash_ Iab )
(Eac, Abc vdash Oab ) Felapton ((Eac, Abc) rightarrow (Eac, Icb) ) ( vdash_ Oab )
(Iac, Abc vdash Iab ) Disamis ((Iac, Abc) rightarrow (Ica, Abc) = (Abc, Ica) ) ( vdash_ Iba rightarrow Iab )
(Aac, Ibc vdash Iab ) Datisi ((Aac, Ibc) rightarrow (Aac, Icb) ) ( vdash_ Iab )
(Oac, Abc vdash Oab ) Bocardo ((Oac, + Aab, Abc) vdash_ (Aac, Oac) ) ( vdash_ Oab )
(Eac, Ibc vdash Oab ) Ferison ((Eac, Ibc) rightarrow (Eac, Icb) ) ( vdash_ Oab )

Tabela das Deduções nas Figuras

5.5 Resultados Metateóricos

Tendo estabelecido quais deduções nas figuras são possíveis, Aristóteles tira uma série de conclusões metateóricas, incluindo:

  1. Nenhuma dedução tem duas premissas negativas
  2. Nenhuma dedução tem duas premissas particulares
  3. Uma dedução com uma conclusão afirmativa deve ter duas premissas afirmativas
  4. Uma dedução com conclusão negativa deve ter uma premissa negativa.
  5. Uma dedução com uma conclusão universal deve ter duas premissas universais

Ele também prova o seguinte metateorema:

Sua prova disso é elegante. Em primeiro lugar, ele mostra que as duas deduções particulares da primeira figura podem ser reduzidas, por prova por impossibilidade, às deduções universais da segunda figura:

(Darii) ((Aab, Ibc, + Eac) vdash_ (Ebc, Ibc) vdash_ Iac ) (Ferio) ((Eab, Ibc, + Aac) vdash_ (Ebc, Ibc) vdash_ Oac )

Ele então observa que, uma vez que já mostrou como reduzir todas as deduções particulares nas outras figuras, exceto Baroco e Bocardo para Darii e Ferio, essas deduções podem, portanto, ser reduzidas a Bárbara e Celarent. Essa prova é surpreendentemente semelhante tanto em estrutura quanto em matéria de provas modernas da redundância de axiomas em um sistema.

Muitos outros resultados metateóricos, alguns deles bastante sofisticados, são comprovados em Análise Prévia I.45 e em Análise Prévia II. Como observado abaixo, alguns dos resultados metateóricos de Aristóteles e rsquos são apelados nos argumentos epistemológicos do Posterior Analytics.

5.6 Silogismos com modalidades

Aristóteles segue seu tratamento dos “argumentos nas figuras” com uma discussão muito mais longa e muito mais problemática do que acontece com esses argumentos figurados quando adicionamos as qualificações & ldquonecessariamente & rdquo e & ldquopossivelmente & rdquo às suas premissas de várias maneiras. Em contraste com a silogística em si (ou, como os comentaristas gostam de chamá-la, a assertórico silogístico), este modal silogística parece ser muito menos satisfatória e certamente muito mais difícil de interpretar. Aqui, eu apenas delineio o tratamento de Aristóteles e rsquos desse assunto e observo alguns dos principais pontos de controvérsia interpretativa.

5.6.1 As Definições das Modalidades

A lógica modal moderna trata necessidade e possibilidade como interdefiníveis: & ldquonecessariamente P & rdquo é equivalente a & ldquonot possivelmente não P & rdquo, e & ldquopossibly P & rdquo a & ldquonot não necessariamente P & rdquo. Aristóteles dá essas mesmas equivalências em Na Interpretação. No entanto, em Análise Prévia, ele faz uma distinção entre duas noções de possibilidade. No primeiro, que ele toma como sua noção preferida, & ldquopossivelmente P & rdquo é equivalente a & ldquonot necessariamente P e não necessariamente não P & rdquo. Ele então reconhece uma definição alternativa de possibilidade de acordo com a equivalência moderna, mas isso desempenha apenas um papel secundário em seu sistema.

5.6.2 Abordagem Geral de Aristóteles

Aristóteles constrói seu tratamento dos silogismos modais em sua explicação do não modal (assertórico) silogismos: ele percorre os silogismos que já provou e considera as consequências de adicionar uma qualificação modal a uma ou a ambas as premissas. Na maioria das vezes, então, as questões que ele explora têm a forma: & ldquoAqui há um silogismo assertórico se eu adicionar essas qualificações modais às premissas, então que forma modalmente qualificada da conclusão (se houver) se segue? & Rdquo. Uma premissa pode ter uma de três modalidades: pode ser necessária, possível ou assertórica. Aristóteles trabalha através das combinações destes em ordem:

  • Duas premissas necessárias
  • Uma premissa necessária e uma assertórica
  • Duas premissas possíveis
  • Uma assertiva e uma premissa possível
  • Uma premissa necessária e uma possível

Embora ele geralmente considere apenas combinações de premissas que silogizam em suas formas assertóricas, ele às vezes estende isso de maneira semelhante, às vezes considera conclusões adicionais àquelas que seguiriam de premissas puramente assertóricas.

Uma vez que este é o seu procedimento, é conveniente descrever os silogismos modais em termos do silogismo não modal correspondente mais um trio de letras indicando as modalidades de premissas e conclusão: (N ) = & ldquonecessário & rdquo, (P ) = & ldquopossível & rdquo , (A ) = & ldquoassertoric & rdquo. Assim, & ldquoBarbara (NAN ) & rdquo significaria & ldquoA forma Bárbara com premissa maior necessária, premissa menor assertórica e conclusão necessária & rdquo. Eu uso as letras & ldquo (N ) & rdquo e & ldquo (P ) & rdquo como prefixos para premissas, assim como uma premissa sem prefixo é assertórica. Assim, Bárbara (NAN ) seria (NAab, Abc vdash NAac ).

5.6.3 Conversões Modais

Como no caso dos silogismos assertóricos, Aristóteles faz uso de regras de conversão para provar a validade. As regras de conversão para premissas necessárias são exatamente análogas àquelas para premissas assertóricas:

[começar NEab & amp rightarrow NEba NIab & amp rightarrow NIba NAab & amp rightarrow NIba end]

As premissas possíveis se comportam de maneira diferente, no entanto. Uma vez que ele define & ldquopossível & rdquo como & ldquone nem necessário nem impossível & rdquo, verifica-se que (x ) é possivelmente (F ) implica, e é acarretado por, (x ) possivelmente não é (F ). Aristóteles generaliza isso para o caso de sentenças categóricas da seguinte forma:

[começar PAab & amp rightarrow PEab PEab & amp rightarrow PAab PIab & amp rightarrow POab POab & amp rightarrow PIab end]

Além disso, Aristóteles usa o princípio intermodal (N rightarrow A ): ou seja, uma premissa necessária acarreta a assertórica correspondente. No entanto, por causa de sua definição de possibilidade, o princípio (A rightarrow P ) geralmente não é válido: se sim, então (N rightarrow P ) seria válido, mas em sua definição & ldquonecessariamente (P ) & rdquo e & ldquopossibly (P ) & rdquo são realmente inconsistentes (& ldquopossibly (P ) & rdquo implica & ldquopossibly (P ) & rdquo).

Isso leva a uma complicação adicional. A negação de & ldquopossably (P ) & rdquo para Aristóteles é & ldquoe ou necessariamente (P ) ou necessariamente não (P ) & rdquo. A negação de & ldquonecessariamente (P ) & rdquo é ainda mais difícil de expressar em termos de uma combinação de modalidades: & ldquoe ou possivelmente (P ) (e, portanto, possivelmente não (P )) ou necessariamente não (P ) & rdquo Isso é importante por causa dos procedimentos de prova de Aristóteles & rsquos, que incluem a prova por impossibilidade. Se dermos uma prova por impossibilidade na qual assumimos uma premissa necessária, então a conclusão que finalmente estabelecemos é simplesmente a negação dessa premissa necessária, e não uma conclusão “quopossível” no sentido de Aristóteles ”.Tais proposições ocorrem em seu sistema, mas apenas dessa maneira, ou seja, como conclusões estabelecidas pela prova pela impossibilidade de suposições necessárias. Um tanto confuso, Aristóteles chama tais proposições de & ldquopossível & rdquo, mas imediatamente adiciona & ldquo não no sentido definido & rdquo: neste sentido, & ldquopossivelmente (Oab ) & rdquo é simplesmente a negação de & ldquonecessariamente (Aab ) & rdquo. Tais proposições aparecem apenas como premissas, nunca como conclusões.

5.6.4 Silogismos com Premissas Necessárias

Aristóteles sustenta que um silogismo assertórico permanece válido se & ldquonecessariamente & rdquo for adicionado às suas premissas e sua conclusão: o padrão modal (NNN ) é sempre válido. Ele não trata isso como uma consequência trivial, mas, em vez disso, oferece provas em todos os casos, exceto em dois, que são paralelos àqueles oferecidos para o caso assertórico. As exceções são Baroco e Bocardo, que ele provou no caso assertórico por impossibilidade: tentar usar esse método aqui exigiria que ele tomasse a negação de uma proposição (O ) necessária como hipótese, levantando a complicação observada acima, e ele usa o procedimento que ele chama ectese em vez disso (ver Smith 1982).

5.6.5 O problema das & ldquoTwo Barbaras & rdquo e outros problemas de interpretação

Visto que uma premissa necessária acarreta uma premissa assertórica, toda combinação (AN ) ou (NA ) de premissas acarretará o par (AA ) correspondente e, portanto, a conclusão (A ) correspondente. Assim, os silogismos (ANA ) e (NAA ) são sempre válidos. No entanto, Aristóteles afirma que algumas, mas não todas, as combinações (ANN ) e (NAN ) são válidas. Especificamente, ele aceita Bárbara (NAN ) mas rejeita Bárbara (ANN ). Quase desde a época de Aristóteles e rsquos, os intérpretes consideram suas razões para essa distinção obscuras, ou pouco persuasivas, ou ambas, e freqüentemente não seguem seu ponto de vista. Seu associado próximo Teofrasto, por exemplo, adotou a regra mais simples de que a modalidade da conclusão de um silogismo sempre foi a modalidade & ldquoweakest & rdquo encontrada em qualquer premissa, onde (N ) é mais forte do que (A ) e (A ) é mais forte do que (P ) (e onde (P ) provavelmente deve ser definido como & ldquonot não necessariamente & rdquo).

Começando com Albrecht Becker, os intérpretes usando os métodos da lógica formal moderna para interpretar a lógica modal de Aristóteles e rsquos viram o problema de Dois-Barbaras como apenas uma de uma série de dificuldades em fornecer uma interpretação coerente da silogística modal. Uma ampla gama de reconstruções foi proposta: ver Becker 1933, McCall 1963, Nortmann 1996, Van Rijen 1989, Patterson 1995, Thomason 1993, Thom 1996, Rini 2012, Malink 2013. A maioria das reconstruções não tenta reproduzir todos os detalhes da exposição de Aristóteles e rsquos, mas, em vez disso, produzem reconstruções modificadas que abandonam alguns desses resultados. Malink 2013, no entanto, oferece uma reconstrução que reproduz tudo o que Aristóteles diz, embora o modelo resultante apresente um alto grau de complexidade. (Este assunto rapidamente se torna muito complexo para resumir neste breve artigo.


Aristóteles: Um Pequeno Histórico

Aristóteles é um dos maiores pensadores da história da ciência e da filosofia ocidental, fazendo contribuições à lógica, metafísica, matemática, física, biologia, botânica, ética, política, agricultura, medicina, dança e teatro. Ele foi aluno de Platão, que por sua vez estudou com Sócrates. Embora não possuamos realmente nenhum dos próprios escritos de Aristóteles destinados à publicação, temos volumes das notas de aula que ele entregou para seus alunos através das quais Aristóteles exerceu sua profunda influência através dos tempos. Na verdade, a perspectiva medieval é às vezes considerada a “cosmovisão aristotélica” e Santo Tomás de Aquino simplesmente se refere a Aristóteles como “O Filósofo” como se não houvesse outro.

Aristóteles foi o primeiro a classificar as áreas do conhecimento humano em disciplinas distintas, como matemática, biologia e ética. Algumas dessas classificações ainda são usadas hoje, como o sistema espécie-gênero ensinado nas aulas de biologia. Ele foi o primeiro a conceber um sistema formal de raciocínio, pelo qual a validade de um argumento é determinada por sua estrutura e não por seu conteúdo. Considere o seguinte silogismo: Todos os homens são mortais. Sócrates é um homem, portanto, Sócrates é mortal. Aqui podemos ver que, desde que as premissas sejam verdadeiras, a conclusão também deve ser verdadeira, não importa o que substituamos por & # 8220 homem ou & # 8220 é mortal. & # 8221 Aristóteles & # 8217 marca de lógica dominou esta área de pensamento até o surgimento da lógica simbólica moderna no final do século XIX.

Aristóteles foi o fundador do Liceu, o primeiro instituto científico, com sede em Atenas, Grécia. Junto com seu professor Platão, ele foi um dos maiores defensores da educação em artes liberais, que enfatiza a educação de toda a pessoa, incluindo o caráter moral do indivíduo, em vez de meramente aprender um conjunto de habilidades. De acordo com Aristóteles, essa visão da educação é necessária se quisermos produzir uma sociedade de indivíduos felizes e produtivos.

Aristóteles (à direita) e Platão no afresco de Rafael, 'A Escola de Atenas', no Palácio Apostólico no Vaticano.

Felicidade como o máximo Objetivo da existência humana

Uma das obras mais influentes de Aristóteles é o Ética a Nicômaco, onde ele apresenta uma teoria da felicidade que ainda é relevante hoje, mais de 2.300 anos depois. A pergunta-chave que Aristóteles busca responder nessas palestras é & # 8220Qual é o propósito final da existência humana? & # 8221 Qual é o fim ou objetivo para o qual devemos direcionar todas as nossas atividades? Em todos os lugares, vemos pessoas em busca de prazer, riqueza e uma boa reputação. Mas, embora cada um deles tenha algum valor, nenhum deles pode ocupar o lugar do bem principal que a humanidade deve almejar. Para ser um fim último, um ato deve ser auto-suficiente e final, & # 8220 o que é sempre desejável em si mesmo e nunca por causa de outra coisa & # 8221 (Ética a Nicômaco, 1097a30-34), e deve ser alcançável por cara. Aristóteles afirma que quase todos concordariam que a felicidade é o fim que atende a todos esses requisitos. É fácil ver que desejamos dinheiro, prazer e honra apenas porque acreditamos que esses bens nos farão felizes. Parece que todos os outros bens são um meio para a obtenção da felicidade, enquanto a felicidade é sempre um fim em si mesma.

A palavra grega que geralmente é traduzida como & # 8220felicidade & # 8221 é eudaimoniae, como a maioria das traduções de línguas antigas, isso pode ser enganoso. O principal problema é que a felicidade (especialmente na América moderna) é muitas vezes concebida como um estado de espírito subjetivo, como quando alguém diz que está feliz quando está tomando uma cerveja gelada em um dia quente, ou está fora & # 8220 se divertindo & # 8221 com amigos one & # 8217s. Para Aristóteles, no entanto, a felicidade é um fim ou meta final que abrange a totalidade da vida de uma pessoa. Não é algo que pode ser ganho ou perdido em poucas horas, como as sensações de prazer. É mais como o valor final de sua vida vivida até este momento, medindo o quão bem você viveu até seu pleno potencial como ser humano. Por esta razão, não se pode realmente fazer qualquer declaração sobre se viveu uma vida feliz até que ela acabe, assim como não diríamos de um jogo de futebol que foi um & # 8220 grande jogo & # 8221 no intervalo (na verdade, sabemos de muitos desses jogos que acabam sendo estouros ou insucessos). Pela mesma razão, não podemos dizer que as crianças são felizes, assim como não podemos dizer que uma bolota é uma árvore, pois o potencial para uma vida humana florescente ainda não foi realizado. Como diz Aristóteles, & # 8220 pois assim como não é uma andorinha ou um belo dia que dá origem, também não é um dia ou um curto período de tempo que torna um homem abençoado e feliz. & # 8221 (Ética a Nicômaco, 1098a18)

Aristóteles explica a visão hierárquica da natureza

Assim, Aristóteles nos dá sua definição de felicidade:

& # 8230 a função do homem é viver um certo tipo de vida, e esta atividade implica um princípio racional, e a função de um homem bom é o bom e nobre desempenho destes, e se alguma ação é bem executada, é realizada em de acordo com a excelência apropriada: se este for o caso, então a felicidade acaba sendo uma atividade da alma de acordo com a virtude. (Ética a Nicômaco, 1098a13)

A busca da felicidade como exercício da virtude

Nesta última citação, podemos ver outra característica importante da teoria de Aristóteles & # 8217: a ligação entre os conceitos de felicidade e virtude. Aristóteles nos diz que o fator mais importante no esforço para alcançar a felicidade é ter um bom caráter moral - o que ele chama de "virtude completa". # 8221 Mas ser virtuoso não é um estado passivo: deve-se agir de acordo com a virtude. Nem é suficiente ter algumas virtudes; em vez disso, devemos nos esforçar para possuí-las todas. Como Aristóteles escreve,

É feliz aquele que vive de acordo com a virtude completa e está suficientemente equipado com os bens externos, não por algum tempo fortuito, mas ao longo de uma vida completa. (Ética a Nicômaco, 1101a10)

(Ética a Nicômaco, 1095b 20)

Segundo Aristóteles, a felicidade consiste em alcançar, ao longo de uma vida inteira, todos os bens - saúde, riqueza, conhecimento, amigos, etc. - que conduzem à perfeição da natureza humana e ao enriquecimento da vida humana. Isso exige que façamos escolhas, algumas das quais podem ser muito difíceis. Freqüentemente, o bem menor promete prazer imediato e é mais tentador, enquanto o bem maior é doloroso e requer algum tipo de sacrifício. Por exemplo, pode ser mais fácil e agradável passar a noite assistindo televisão, mas você sabe que ficará melhor se passar o tempo pesquisando para o seu trabalho de conclusão de curso. O desenvolvimento de um bom caráter requer um grande esforço de vontade para fazer a coisa certa, mesmo em situações difíceis.

Outro exemplo é o uso de drogas, que está se tornando cada vez mais um problema em nossa sociedade hoje. Por um preço bastante baixo, pode-se imediatamente tirar os problemas de sua mente e sentir uma euforia profunda tomando uma pílula de oxicontin ou cheirando um pouco de cocaína. No entanto, inevitavelmente, esse prazer de curto prazo levará à dor de longo prazo. Algumas horas depois, você pode se sentir péssimo e precisar tomar a droga novamente, o que leva a uma espiral interminável de necessidade e alívio. O vício inevitavelmente esgota seus fundos e representa um fardo para seus amigos e familiares. Todas essas virtudes - generosidade, temperança, amizade, coragem, etc. - que constituem a vida boa parecem estar visivelmente ausentes em uma vida de uso de drogas.

Aristóteles seria fortemente crítico da cultura de & # 8220 gratificação instantânea & # 8221 que parece predominar em nossa sociedade hoje. Para alcançar a vida de virtude completa, precisamos fazer as escolhas certas, e isso envolve manter nossos olhos no futuro, no resultado final que desejamos para nossa vida como um todo. Não alcançaremos a felicidade simplesmente desfrutando dos prazeres do momento. Infelizmente, isso é algo que a maioria das pessoas não consegue superar por si mesma. Como ele lamenta, & # 8220a massa da humanidade é evidentemente bastante servil em seus gostos, preferindo uma vida adequada aos animais & # 8221. Mais tarde na Ética, Aristóteles chama a atenção para o conceito de Akrasia, ou fraqueza da vontade. Em muitos casos, a perspectiva avassaladora de algum grande prazer obscurece a percepção de alguém do que é realmente bom. Felizmente, essa disposição natural é curável pelo treinamento, que para Aristóteles significava educação e o objetivo constante de aperfeiçoar a virtude. Como ele diz, um arqueiro desajeitado pode realmente ficar melhor com a prática, desde que continue mirando no alvo.

Observe também que não é suficiente pensar sobre fazer a coisa certa, ou mesmo pretender para fazer a coisa certa: temos que realmente Faz isto. Assim, uma coisa é pensar em escrever o grande romance americano, outra é realmente escrevê-lo. Quando impomos uma forma e uma ordem a todas essas cartas para realmente produzir uma história ou ensaio convincente, estamos manifestando nosso potencial racional e o resultado disso é um sentimento de profunda realização. Ou, para dar outro exemplo, quando exercemos nossa cidadania votando, estamos manifestando nosso potencial racional de outra forma, assumindo a responsabilidade por nossa comunidade. Existem inúmeras maneiras pelas quais podemos exercer nossa virtude latente dessa maneira, e parece que a obtenção mais plena da felicidade humana seria aquela que reunisse todas essas maneiras em um plano de vida racional abrangente.

Há ainda outra atividade em que poucas pessoas se engajam e que é necessária para viver uma vida verdadeiramente feliz, de acordo com Aristóteles: a contemplação intelectual. Visto que nossa natureza deve ser racional, a perfeição final de nossas naturezas é a reflexão racional. Isso significa ter uma curiosidade intelectual que perpetua aquela maravilha natural de saber que começa na infância, mas parece ser apagada logo depois. Para Aristóteles, a educação deve ser sobre o cultivo do caráter, e isso envolve uma componente prática e uma teórica. O componente prático é a aquisição de um caráter moral, conforme discutido acima. O componente teórico é a formação de um filósofo. Aqui não há recompensa tangível, mas o questionamento crítico das coisas eleva nossas mentes acima do reino da natureza e mais perto da morada dos deuses.


Um homem que não precisa de introdução

Depois que Chasing Faith foi postado, algum tempo depois, o primeiro feedback geral que vi foi de um leitor que não gostou muito porque não houve uma introdução real aos eventos da história ou aos personagens. Parece fácil descartá-lo como & # 8220Ah sim, mas começar do meio foi o ponto& # 8221 mas parece fácil. Era absolutamente minha intenção começar sem uma introdução, mas se não se adequasse à história & # 8230, e se fosse minha intenção?

As histórias são difíceis de analisar de uma forma significativa. Eu & # 8217 estou surpreso por ter sido capaz de falar da minha bunda por tantos posts como está. Como uma história significa apenas o que o espectador extrai dela, não há uma maneira universal ou objetiva de qualificá-la. Inferno, até recentemente eu gostava da estratégia & # 8216grammaticamente incorreta & # 8217 de terminar o diálogo com pontos em vez de vírgulas o tempo todo. Raramente fui criticado por isso, embora gramaticalmente fosse incorreto.

Então, com isso em mente, embora fosse minha intenção começar Chasing Faith do meio, em vez de começar, isso ainda torna a história melhor? O que é & # 8216melhor & # 8217 aqui? Mais universalmente agradável? Ou mais agradável para pessoas específicas que desejo agradar? Eu realmente não tenho uma resposta. Acho que grande parte disso foi só eu querer tentar algo novo, como de costume. Que eu saiba, esta é a minha primeira história de sexo. Eu apenas começo no meio, sem contar a história de fundo.

Eu adoro histórias que deixam muito para a imaginação, mas pelo menos no meu erotismo, eu meio que não gostei. Tenho um pequeno problema de exposição em que sinto a necessidade de contar abertamente ao leitor a história de fundo para o que está acontecendo, às vezes de forma transparente através de um personagem contando ao personagem principal sua própria história de fundo ou algo assim. Desta vez, eu realmente queria apresentar ao leitor um mundo através dos olhos de pessoas que já o conheciam e, portanto, não precisava fornecer a história de fundo. Se eu escrevesse certo, pensei comigo mesmo, as pessoas não pediriam para ouvir sobre essa história de fundo.

Infelizmente, parece que tenho um pouco a aprender e preciso praticar uma narrativa mais sutil para poder começar histórias em qualquer ponto diferente do início e ainda fazer com que os leitores gostem. Não tenho certeza se alguma história que eu publicar em breve usará isso, mas ainda é uma ferramenta que preciso aprimorar um pouco mais. Se isso atrapalhou sua capacidade de desfrutar Chasing Faith, minhas desculpas, eu & # 8217 continuarei a trabalhar nisso. Falo com todos vocês na próxima semana.


Crispus Attucks não precisa de introdução. Ou ele?

O Africano American Patriot, que morreu no Massacre de Boston, foi apagado da história visual. Os abolicionistas negros reviveram sua memória.

Em uma confusão em 5 de março de 1770, mais tarde chamada de Massacre de Boston, os soldados britânicos mataram cinco patriotas. Um deles era um homem chamado Crispus Attucks, que muitos consideram a primeira vítima da Revolução Americana. Agora acredita-se que Attucks era de ascendência africana e nativa americana, e provavelmente se libertou da escravidão em Framingham, Massachusetts, por volta de 1750. Nos anos após sua auto-emancipação, Attucks trabalhou nas docas e em navios baleeiros.

O futuro presidente John Adams, ao defender os casacas vermelhas no tribunal, chamou os bostonianos de "uma turba heterogênea de meninos atrevidos, negros e molatos, teagues irlandeses e os bizarros Jack Tars". Attucks era o líder da máfia, Adams disse que o estivador aparentemente se encaixava em várias dessas categorias depreciativas.

Boletim Semanal

O estudioso americano Karsten Fitz traça a carreira póstuma de Attucks em imagens do Massacre de Boston. Ninguém menos que Paul Revere gravou a primeira foto do evento amplamente divulgada, O Massacre Sangrento, perpetrado em King-Street, Boston, em 5 de março de 1770, publicado três semanas após o conflito (imagem em destaque, acima) Fitz chama essa famosa imagem de “uma das distorções mais marcantes no registro das narrativas visuais da Revolução Americana”.

A gravura de Revere não deve ser considerada tanto um registro histórico quanto propaganda para a causa Patriot, escreve Fitz: Revere retrata Redcoats disparando contra cavalheiros Patriots à queima-roupa. (Na realidade, os bostonianos estavam armados, embora com paus, pedras e bolas de neve, e segundo todos os relatos estavam se movendo agressivamente em direção aos soldados.) Dependendo da versão da impressão, uma cabeça no canto inferior esquerdo pode ser Crispus Attucks. Mas em muitas cópias existentes, esta figura não é retratada como afro-americana. No entanto, esta é a imagem que “se tornou parte do depósito da memória cultural americana”.

Narrativas visuais subsequentes & # 8220 & # 8221 também apagaram a participação de afro-americanos como Attucks from the Revolution. Fitz sugere que os americanos brancos preferiam imagens como essa, para não conectar seus eventos formativos nacionais. . . com o sistema de escravidão [.] & # 8221 Um massacre caiado de Boston iria & # 8220coberta & # 8221 a escravidão & # 8220 de sua comemoração da fundação da nação. & # 8221

Figura 1: Crispus Attucks, o Primeiro Mártir da Revolução Americana por William C. Nell via NYPL

Fitz argumenta que essa icônica “imagem da mãe & # 8221 foi o início de um processo:“ o apagamento, a marginalização e o ressurgimento da presença negra ”nas representações da Revolução. Na verdade, levou 85 anos para Attucks ser retratado como o líder dos bostonianos, como Adams disse que era. Talvez sem surpresa, um abolicionista negro foi o primeiro a fazê-lo: em 1855, William C. Nell apresentou “Crispus Attucks, o Primeiro Mártir da Revolução Americana” em seu Os Patriotas Coloridos da Revolução Americana (Figura 1). Nell coloca o Attucks agonizante na frente e no centro, sendo segurado nos braços de um compatriota branco à maneira das pinturas populares de "general agonizante" da época.

Figura 2: Massacre de Boston por William L. Champney via Wikimedia Commons

William L. Champney (“de quem quase nada se sabe”, de acordo com Fitz) também centrou Attucks em sua impressão de 1856 “Boston Massacre” (fig. 2). Mas nem as obras de Nell nem de Champney chegaram perto da distribuição de “Boston Massacre” de Alonzo Chappel (1857, fig. 3), que voltou ao estilo Revere: há um homem negro na multidão, mas ele está obscurecido, não o líder , nem o primeiro mártir.

Figura 3: Massacre de Boston por Alonzo Chappel via Wikimedia Commons

“A arte americana nas décadas de meados do século XIX foi conscientemente projetada para influenciar e elevar o caráter nacional”, escreve Fitz. Imagens do massacre na década de 1850 eram conflitantes sobre Attucks, que se tornou um símbolo do movimento abolicionista. Afinal, não havia melhor representante da liberdade do que um ex-escravo que morreu pela causa.