Crouching Lion Furniture Inlay, Samaria

Crouching Lion Furniture Inlay, Samaria


Japones decorativos em Boston no início do século XVIII

Móveis japoneses de Boston, com suas superfícies decoradas caprichosamente representando visões de mundos distantes e feras exóticas, há muito tempo capturam a imaginação de colecionadores e curadores (Fig. 1). No entanto, muito pouco se sabe sobre as oficinas em que esses objetos maravilhosos foram feitos. Alguns exemplos trazem a assinatura de decoradores altamente qualificados conhecidos como & ldquojapanners & rdquo, mas a maioria foi decorada anonimamente.1 Os autores dedicaram os últimos anos a estudar todos os exemplos conhecidos de japan de Boston, rastrear proveniência, comparar imagens e documentar os métodos e materiais usados ​​para executar esses designs de inspiração asiática na esperança de aprender mais sobre a tradição da loja em Boston e as pessoas que estiveram envolvidas nesta forma única de ornamentação.

Fig. 1: A segunda gaveta cheia da parte superior do baú alto na Winslow Crocker House, em Yarmouth Port, Massachusetts e na coleção da histórica New England. Cortesia de Historic New England (1971.72).

A história do japanning na Boston do século XVIII começa ainda mais cedo na Europa. No século XVII, a Inglaterra e muitos outros países europeus caíram sob o feitiço da Estética asiática, introduzida com a abertura do comércio com o Extremo Oriente. Dois dos principais fornecedores desse novo sentido de design foram a Companhia Inglesa das Índias Orientais e a Companhia Holandesa das Índias Orientais. Ambos foram estabelecidos nos primeiros anos do século XVII com a intenção de comercializar diretamente com o Japão, China e Índia. Porcelanas, sedas e artigos de laca, todos bens que não podiam ser produzidos na Europa na época, de repente estavam disponíveis para aqueles que podiam pagar esses novos luxos. As casas dos ricos começaram a adquirir um toque exótico, mas o mercado era tão grande para esses produtos que simplesmente não havia o suficiente para atender à demanda crescente.

Entre as importações mais apreciadas estava a laca do Leste Asiático, um notável material derivado da seiva de várias espécies de árvores. Durável e bonito, sua superfície preta brilhante aprimorada com designs dourados estilizados o tornava altamente desejável. Em resposta à escassez e despesa de produtos de laca, bem como à impossibilidade de obter a matéria-prima, artesãos ingleses e europeus se esforçaram para recriar sua semelhança visual, experimentando com as resinas e corantes que eram mais familiares e disponíveis. O termo inglês que descreveu essa imitação do trabalho de laca do Leste Asiático foi & ldquojapanning. & Rdquo. Esse descritor sugere a visão equivocada da geografia asiática que a maioria das pessoas tinha na época, acreditando que o & ldquoJapão & rdquo abrangia a China, a Índia e todo o Sudeste Asiático. Os artesãos ingleses e europeus tornaram-se altamente habilidosos em imitar a aparência brilhante da laca, que então embelezaram com folha de ouro e pós metálicos, recriando os desenhos encontrados nas importações de laca e porcelana. Quando aplicado a móveis e itens menores, a semelhança com o verdadeiro trabalho de laca era freqüentemente impressionante, sendo convincente o suficiente para satisfazer muitos consumidores.

Fig. 2: Gabinete japonês em um suporte de madeira dourada inglesa, ca. 1630. Madeira decorada com laca asiática, incrustações de madrepérola e suportes de latão gravados em um suporte inglês entalhado, dourado e bronzeado. Cortesia de Ham House and Gardens, Richmond-upon-Thames, Reino Unido Propriedade do National Trust, Reino Unido (NT1139897.1). Fig. 3: Gabinete japonês em um suporte de madeira dourada com desenhos gravados, Inglaterra, ca. 1688. e cópia Victoria and Albert Museum, Londres, Reino Unido (W.29.1912).

Alguns dos primeiros objetos a chegar da Ásia foram baús de laca (Fig. 2). Esses preciosos objetos de laca foram erguidos do chão em bases de madeira dourada. Os primeiros baús ingleses japoneses freqüentemente assumiam a mesma forma de uma caixa elevada ou & ldquocabinet em pé & rdquo em imitação direta (Fig. 3). Não é difícil ver como essa forma acabou se transformando na cômoda alta conhecida tanto na Inglaterra quanto na América colonial.

O desejo por móveis decorados no estilo asiático enraizou-se nas colônias apenas no início do século XVIII em Boston. Nenhum objeto envernizado do século XVIII sobreviveu de qualquer outra cidade colonial. Essa demanda por móveis envernizados, e provavelmente itens decorativos menores também, foi atendida por um pequeno número de artesãos londrinos treinados na técnica de envernizamento e que imigraram e se estabeleceram em Boston.2 Eles, por sua vez, ensinaram outras pessoas e a tradição de envernizar em A Boston do século XVIII foi fundada.

Fig. 4: Um exemplo de falta de escala consistente entre as imagens em uma gaveta de um baú alto de Boston assinado pelo japonês Robert Davis. Coleção privada.

Observando e documentando cuidadosamente a decoração dos 54 exemplos sobreviventes de enfeites em Boston, fica claro que esses japoneses seguiram certos protocolos estritos ao decorar um objeto. Inicialmente, o objeto foi colorido com várias camadas de verniz para se assemelhar a laca asiática, misturando-se em pigmento preto ou criando uma combinação mosqueada de vermelho vermelhão e preto comumente referido como & ldquotortoiseshell. & Rdquo Então, uma combinação de & ldquotortoiseshell & rdquo e & ldquoflat work & decoração rdquo, muitas vezes copiado diretamente das técnicas de laca japonesa e chinesa, formaram os desenhos. A técnica do trabalho em relevo permitiu que certas partes da decoração sobressaíssem em relevo, aplicando um material gesso espesso que foi depois dourado. A decoração dourada aplicada diretamente na superfície colorida do solo era conhecida como trabalho plano. Tanto o trabalho em relevo quanto o plano foram aprimorados com finas linhas pretas denominadas no período como & ldquopenwork. & Rdquo Os designs, que muitas vezes imitavam as imagens encontradas em telas, cerâmicas e lacas chinesas, incluíam figuras humanas, animais, pássaros, edifícios, barcos, árvores, pontes e buquês de flores. Esses projetos realçavam as superfícies de baús altos, penteadeiras, caixas de relógio e molduras de espelho com pouca consideração para a escala realística (Fig. 4) .3 As imagens eram quase sempre limitadas por uma linha única ou dupla, que seguia as bordas de um gaveta ou lado da caixa. Todos os exemplos de peças japonesas de Boston da primeira metade do século XVIII exibem essas características.

Em 1933, o Metropolitan Museum of Art sediou a primeira e única exposição dedicada ao japanismo americano. Com duração de apenas algumas semanas, a exposição incluiu cômodas altas, penteadeiras, um relógio de caixa alto e um espelho justaposto com cerâmicas do Japão, China e Holanda.4 Embora pequena em escala, a exposição foi a inspiração para vários estudos e artigos.5 Na edição coincidente do Bulletin of The Metropolitan Museum of Art, o estudioso Joseph Downs descreve apropriadamente a decoração em japão como uma mistura de animais e pássaros fabulosos, pequenas figuras humanas atraentes, pagodes e árvores floridas que se acotovelavam em uma confusão viva e incongruente. & rdquo & thinsp6 Incluído na exposição estava uma cômoda alta com talvez a mais & ldquofabulosa & rdquo de todas as bestas encontradas em qualquer peça de mobília americana envernizada & mdash um elaborado dragão alado que marcha ameaçadoramente pela última gaveta da caixa superior (Figs. 5, 6). Mais de oito décadas depois e agora parte da coleção da histórica Nova Inglaterra, o baú alto reside na Winslow Crocker House em Yarmouth Port, Massachusetts (Fig. 7). Este objeto não foi publicado ou estudado de forma abrangente desde sua inclusão na exposição de 1933.7

Fig. 5: Instalação da exposição em japão do Metropolitan Museum of Art, 1933. Cortesia do Metropolitan Museum of Art. O peito alto à esquerda é a figura 7. Fig. 6: Imagem de um dragão alado, na gaveta de largura total mais baixa do baú alto da Winslow Crocker House. Cortesia da histórica New England. Fig. 7: Imagem geral do baú alto da Winslow Crocker House, 1700 e ndash1725. Cabinetmaker e japanner desconhecido. H. 61 e frac14, W. 40⅞, D. 22 e frac12 pol. Presente de Mary Thacher. Cortesia de Historic New England (1971.72). Fig. 8: Imagem geral do peito alto do Virginia Museum of Fine Arts, John Scottow (1701 e ndash1790), marceneiro, japanner desconhecido, Boston, MA, ca. 1720 e ndash1730. Pinho branco, bordo, pintado, gessoed e dourado, puxa de latão. H. 64 & frac14, W. 40 & frac12, D. 22 & frac12 in. Cortesia do Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, VA Adolph D. e Wilkins C. Williams Fund (91.8a-b). Fotografia de Katherine Wetzel. e copiar o Museu de Belas Artes da Virgínia.

A história inicial deste tórax alto com sua base de perna virada é desconhecida. Em 1933, era propriedade de Helen L. Bayley de Hyannis, Massachusetts. Em 1956, o baú estava na Winslow Crocker House, a casa e seu conteúdo foi doado à Sociedade para a Preservação das Antiguidades da Nova Inglaterra (agora Histórica Nova Inglaterra) por Mary Thacher, uma antiga e ávida colecionadora de Cape Cod. Embora não existam registros de muitas de suas compras, ela era conhecida por ter frequentado leilões e negociantes em Cape Cod e em Boston.8 Com Hyannis a menos de cinco milhas de onde o baú alto atualmente reside, é inteiramente concebível que Mary Thacher tenha comprado o baú diretamente de Helen L. Bayley.

Fig. 9: Imagem de um dragão alado, na gaveta de largura total mais baixa do baú alto do Virginia Museum of Fine Arts, figura 8. Cortesia do Virginia Museum of Fine Arts. Fig. 10: Imagem de um cachorro no peito alto da Winslow Crocker House, figura 7. O material de gesso aplicado à superfície para criar elementos em relevo na decoração foi detalhado com ferramentas para realçar sua forma. Cortesia da histórica New England.

Em um dia excepcionalmente quente em janeiro de 2013, viajamos para Yarmouth Port para examinar este baú alto com Nancy Carlisle, curadora sênior de coleções da Historic New England. Armados com luzes de exame, câmeras e um tripé, subimos as escadas estreitas da casa e serpenteamos em volta dos móveis protegidos para o inverno. Lá, em uma câmara do andar de cima, estava o objeto de nosso interesse. Ficamos imediatamente impressionados com o estado incomum de preservação do ornamento em relevo em sua superfície decorada. Tendo então examinado mais de quarenta das cinquenta e quatro peças conhecidas de móveis americanos envernizados, estávamos perfeitamente cientes de que muito poucos sobreviveram sem uma deterioração considerável e esforços de restauração relacionados. Quando olhamos para a decoração, lembramo-nos do baú alto envernizado no Museu de Belas Artes da Virgínia (fig. 8). Ele também tinha a imagem de um dragão alado que era notavelmente semelhante (Fig. 9). Isso poderia ser uma evidência de que os japoneses empregaram modelos ou estênceis derivados de fontes de impressão ou manuais de artesãos para criar esses designs distintos? No início do nosso projeto tínhamos a certeza de que encontraríamos muitos exemplos com imagens idênticas, no entanto, até esta descoberta tínhamos encontrado muito poucos. Embora muitos pesquisadores anteriores tenham sugerido que o conhecido manual do século XVII, A Treatise of Japaning [sic] and Varnishing, de John Parker e George Stalker, publicado em 1688 em Londres, era uma fonte desses projetos, não há imagens em nenhum americano existente. objeto em japão extraído desta publicação.

Nosso estudo em andamento revelou que, apesar de uma aderência estrita aos protocolos de layout, existem surpreendentemente poucas replicações exatas de designs entre as imagens em peças comparadas. Embora possa haver um assunto semelhante, a execução é sempre variada. Isso sugere que os japoneses podem ter usado desenhos, laca importada, cerâmica ou outras formas de inspiração, mas não modelos, permitindo-se uma liberdade criativa considerável ao executar os projetos à mão livre. Ao comparar as imagens, observamos que, embora semelhantes, os dragões alados nos dois baús altos não são idênticos, sugerindo que foram "inspirados" por um desenho ou esboço. Curiosamente, uma imagem é invertida, apoiando ainda mais a noção de que um desenho criado pelo japanner, e não um padrão, pode ter sido usado para guiar a mão do japanner.

Fig. 11: Imagem de um cachorro, de outro exemplo de um baú alto pertencente à histórica New England. O cão foi criado simplesmente colocando borrões de material de gesso na superfície para criar a forma, sem outros aprimoramentos. Cortesia da histórica New England. Quincy House, Quincy, Mass. Gift of Edmund Quincy (1972.51). Fig. 12: Imagem de um elefante na segunda gaveta cheia, descendo do topo, lado esquerdo, na figura 8. Esta é a única imagem conhecida de um elefante em móveis envernizados de Boston do século XVIII examinada pelos autores. Cortesia do Museu de Belas Artes da Virgínia.

Os dois dragões alados também compartilham outra semelhança não encontrada em nenhum outro exemplo japonês de Boston, mas vista em muitos exemplos europeus e detalhes finos esculpidos com cinzéis no ornamento em relevo para dar uma definição mais nítida ao design. As técnicas e materiais usados ​​para a criação da decoração & ldquoChinese & rdquo são descritos em Stalker e Parker. O livro deles, um guia para amadores, fornece instruções para imitar o trabalho japonês & ldquorado & rdquo, misturando uma pasta de giz e goma arábica e pingando-a nas áreas a serem destacadas em relevo. A última etapa antes de dourar o trabalho em relevo é entalhar linhas finas com cinzéis na pasta seca para dar à decoração uma aparência mais detalhada e viva (Figs. 10, 11). Os autores de A Treatise apontam & ldquothe dificuldade do empreendimento & rdquo e alertam que & ldquono heavy, rustik [sic] hand deve ser empregado [sic] neste trabalho terno e diligente, & rdquo que será facilitado se suas ferramentas tiverem & ldquoan gumes primorosamente afiados e lisos, pelo que podem cortar limpo e fino, sem aspereza. & rdquo & thinsp9

Observamos que na maioria dos objetos em japão de Boston, o trabalho em relevo é criado de forma rápida e expedita, usando várias aplicações de pasta para criar diferentes alturas em detalhes em relevo, sem perder tempo extra para esculpir detalhes finos ou realçar os elementos elevados de qualquer outra forma . As duas exceções são os baús altos com os dragões alados.

Ao comparar as outras imagens em ambas as peças, elas eram surpreendentemente bem diferentes. O baú alto do Museu de Belas Artes da Virgínia exibe imagens típicas do trabalho japonês e edifícios mdashbuildings de Boston, figuras, formas florais de três folhas, pássaros, uma ponte e pilhas de pedras. Também inclui um homem cavalgando um elefante, a única representação conhecida de um elefante em um exemplo de Boston, embora tenhamos notado algumas em peças inglesas (Fig. 12).

Fig. 13: Imagem de um leão no exemplo histórico da Nova Inglaterra. Compare com a imagem de uma tela Coromandel na figura 14. Fig. 14: Detalhe representando um par de conta-gotas de bronze em forma de leões, ca. 1700. Parte das imagens de & ldquohundred antiques & rdquo comuns nas telas Coromandel chinesas. Coleção privada.

Em contraste, o peito alto histórico da Nova Inglaterra tem imagens muito mais incomuns e complexas e o leão agachado mdasha, uma galinha em um ninho com filhotes, um galo, dois patos de madeira e dois cachorros. Ele também contém a imagem de um vaso e uma tigela com penas de pavão & mdashboth emprestadas diretamente de telas Coromandel chinesas. O artesão que criou as imagens neste baú alto estava obviamente familiarizado com o vocabulário de ornamentos encontrado nas telas chinesas. Um pequeno leão descansando representado (Fig. 13) na gaveta inferior da caixa superior, por exemplo, é notavelmente semelhante à imagem de um par de conta-gotas de bronze, parte da iconografia & ldquohundred antiguidades & rdquo esculpida em uma tela de Coromandel em um privado coleção (Fig. 14).

A semelhança dos dois dragões alados, e o fato de que o ornamento em relevo foi esculpido em ambos os baús, sugere que eles foram decorados pelo mesmo japonês. Estudar a execução de peças planas e & ldquopen & rdquo também é uma maneira eficaz de discernir a mão de um decorador em particular, já que seu estilo é tão único quanto uma assinatura.10 Infelizmente, como a maioria dos exemplos de peças japonesas do início do século XVIII , esses dois objetos tiveram várias campanhas de restauração. O baú alto da histórica New England & rsquos teve extensa repintura do fundo preto, obscurecendo o delicado ornamento de trabalho plano e deixando apenas o trabalho levantado bem preservado exposto. O exemplo do Museu de Belas Artes da Virgínia exibe a restauração do trabalho plano, bem como alguns dos ornamentos em relevo. Este detalhe obscuro em algumas das obras originais tornou um desafio ver toda a gama de habilidades do decorador e rsquos. Felizmente, os detalhes são visíveis nas duas figuras de dragão.

Embora neste ponto não possamos identificar o nome do japonês que pode ter decorado os dois baús altos, o uso do elemento de desenho de dragão alado exclusivo e a técnica de entalhe específica para realçar o ornamento em relevo sugere que ambos os baús foram decorados pelo mesmo indivíduo . Esperamos que, por meio da investigação contínua, pequenas descobertas acabem se transformando em uma compreensão abrangente das práticas de trabalho dos poucos artesãos imigrantes altamente qualificados que trouxeram a notável arte de envernizar para a Boston do século XVIII.

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Tara Cederholm é curador e vice-presidente da Brookfield Arts Foundation. Desde 1993, ela é administradora de uma coleção focada em móveis americanos e artes decorativas, bem como móveis chineses, cerâmica e artes decorativas relacionadas. Christine Thomson é conservadora de móveis e objetos em consultório particular em Salem, MA. O seu trabalho centra-se principalmente no tratamento da decoração de superfícies.

Desde 2012, os autores têm trabalhado juntos, pesquisando todos os exemplos conhecidos de móveis revestidos de madeira de Boston. Recentemente, eles expandiram essa pesquisa para incluir também trabalhos em inglês.

Este artigo foi publicado originalmente na edição do 17º aniversário da Antiguidades e Belas Artes revista, uma versão totalmente digitalizada da qual está disponível em afamag.com. AFA é afiliado ao Incollect.

1Os exemplos assinados incluem uma cômoda alta assinada por William Randle no Adams National Historic Site, uma cômoda alta assinada por William Randle e Robert Davis no Museu de Arte de Baltimore, uma cômoda alta assinada por Robert Davis em uma coleção particular um relógio assinado por Robert Davis na Rhode Island Historical Society e um relógio de caixa alta rotulado por Thomas Johnson nos museus de arte da Universidade de Harvard. Para obter uma lista completa de todas as peças existentes conhecidas de construção de Boston e uma discussão mais completa sobre as peças de Boston e seus designs, consulte Tara Hingston Cederholm e Christine Palmer Thomson “Tortoiseshell & Gold: Robert Davis and the Art of Japanning in Eighth-Century Boston, ”Em Boston Furniture, 1700-1900 Brock Jobe e Gerry WR Ward, editores (Boston, Colonial Society of Massachusetts, 2017).

2. Para uma discussão sobre o papel dos imigrantes japoneses em Boston, ver op. citar. Cederholm e Thomson, 60.

3. Para uma discussão mais completa dessas possíveis fontes de design, ver Cederholm e Thomson op. cite, 56-58.

4. Duas das arcas altas e uma cômoda não eram japonesas, mas eram exemplos decorados com tinta de Windsor, Connecticut. Os autores agradecem a Morrison Heckscher por compartilhar informações sobre esta exposição, incluindo uma lista de verificação de objetos, imagens de instalação e sua pesquisa sobre a localização atual de peças emprestadas por colecionadores particulares.

5. Ver Joseph Downs, “American Japanned Furniture” no Bulletin of the Metropolitan Museum of Art (março de 1933), “American Japanned Furniture,” no Bulletin of The Metropolitan Museum of Art (1940) Esther Stevens Brazer, “The Early Boston Japanners , ”Antiques (maio de 1943) 208-211 Mabel Swan“ The Johnstons and the Reas — Japanners, ”Antiques (maio de 1943) 211–213 Gertrude Z. Thomas,“ Lacquer: Chinese, Indian, 'right' Japan, and American, ”Antiques (junho de 1961) 572–575 Richard Randall,“ William Randall, Boston Japanner, ”Antiques (maio de 1974) 1127–1131 Elizabeth Rhoades e Brock Jobe,“ Recent Discoveries in Boston Japanned Furniture, ”Antiques, (maio de 1974) 1082 –1091 Alyce L. Perry, “The Best 'Blew': A Rare American Blue Japanned Tall-Case Clock,” Antiques (maio de 2009) 125–127 Phyllis Whitman Hunter, “Japanned Furniture: Global Objects in Provincial America,” Antiques ( Maio de 2009) e Ethan W. Lasser, “Reading Japanned Furniture,” American Furniture, Chipstone Journal (2007): 168–190.

7. Imagens do peito alto foram recentemente adicionadas ao site da Historic New England.

8. Consulte http://www.historicnewengland.org para obter mais informações sobre a Winslow Crocker House, Mary Thacher e as coleções.

9. John Stalker e George Parker, "A Treatise on Japanning and Varnishing" originalmente publicado em 1688 (Londres, reimpressão Alec Tiranti, Londres, 1960), 34

10. Há uma ou duas mulheres listadas como japonesas em Boston no século XVIII, e é possível que o japanismo tenha sido uma profissão de mulher, assim como de homem.


Conteúdo

Estudos recentes de DNA indicam que a agricultura foi trazida para a Europa Ocidental pelas populações do Egeu, que são conhecidas como "os fazendeiros do Neolítico Egeu". Esses grupos neolíticos chegaram ao norte da França e Alemanha por volta de 5.000 anos antes de Cristo. Cerca de 1.000 anos depois, eles chegaram à Grã-Bretanha. [2] [3]

Quando deixaram o Egeu, essas populações rapidamente se dividiram em dois grupos com culturas um tanto diferentes. Um grupo foi para o norte ao longo do Danúbio, enquanto o outro seguiu uma rota para o sul ao longo do Mediterrâneo e alcançou a Península Ibérica. Este último grupo então chegou à Grã-Bretanha. [4] Antes disso, esses territórios eram povoados por culturas de caçadores-coletores.

A idade calcolítica (cobre) na Europa começou por volta de 5000 aC. Este também foi um período da cultura megalítica.

Edição Continente

  • Early Helladic (EH): 3200 / 3100–2050 / 2001 aC
  • Helladic médio (MH): 2000 / 1900–1550 aC
  • Helladic tardio (LH): 1550–1050 AC

Editar Creta

  • Early Minoan (EM): 2700-2160 AC
  • Middle Minoan (MM): 2160–1600 AC
  • Minoana tardia (LM): 1600-1100 AC

Edição Cyclades

  • Início das Cíclades (CE): 3300–2000 AC
  • Kastri (EH II – EH III): ca. 2500–2100 AC
  • Convergência com MM de ca. 2000 AC

O comércio foi praticado até certo ponto nos tempos antigos, como é comprovado pela distribuição da obsidiana de Melian por toda a área do Egeu. Encontramos embarcações cretenses exportadas para Melos, Egito e Grécia continental. Os vasos de Melian, por sua vez, chegaram a Creta. Depois de 1600 aC, existe um comércio muito próximo com o Egito, e as coisas do Egeu chegam a todas as costas do Mediterrâneo. Nenhum vestígio de moeda veio à luz, a menos que certos machados, muito pequenos para uso prático, tivessem esse caráter. Pesos padrão foram encontrados, bem como representações de lingotes. Os documentos escritos do Egeu ainda não provaram (por serem encontrados fora da área) correspondência epistolar (carta escrita) com outros países. Representações de navios não são comuns, mas várias foram observadas em gemas do Egeu, selos de gemas, frigideiras e vasos. São embarcações de borda livre baixa, com mastros e remos. A familiaridade com o mar é comprovada pela utilização gratuita de motivos marinhos na decoração. [5] As ilustrações mais detalhadas podem ser encontradas no 'afresco do navio' em Akrotiri, na ilha de Thera (Santorini), preservado pela queda de cinzas da erupção vulcânica que destruiu a cidade lá.

As descobertas, no final do século 20, de navios mercantes naufragados, como os de Uluburun e do Cabo Gelidonya, na costa sul da Turquia, trouxeram uma enorme quantidade de novas informações sobre essa cultura.

Para obter detalhes sobre evidências monumentais, os artigos sobre Creta, Micenas, Tiryns, Troad, Chipre, etc., devem ser consultados. O local mais representativo explorado até agora é Knossos (ver Creta), que rendeu não apenas as mais variadas, mas também as evidências mais contínuas desde o Neolítico até o crepúsculo da civilização clássica. Os próximos em importância vêm Hissarlik, Mycenae, Phaestus, Hagia Triada, Tiryns, Phylakope, Palaikastro e Gournia. [6]

Evidência interna Editar

  • Estruturas: Ruínas de palácios, vilas palacianas, casas, cúpulas construídas ou sepulturas de cisto e fortificações (ilhas do mar Egeu, continente grego e noroeste da Anatólia), mas não templos distintos, pequenos santuários, e temene (recintos religiosos, restos de um dos quais foram provavelmente encontrados em Petsofa perto de Palaikastro por JL Myres em 1904) são representados em entalhes e afrescos. Das fontes e das incrustações, temos também representações de palácios e casas.
  • Decoração estrutural: Elementos arquitetônicos, como colunas, frisos e diversas molduras de decoração mural, como afrescos, relevos coloridos e incrustações em mosaico. Telhas também foram ocasionalmente empregadas, como no início de Helladic Lerna e Akovitika, [7] e mais tarde nas cidades micênicas de Gla e Midea. [8]
  • Mobiliário: (a) Móveis domésticos, como vasos de todos os tipos e em muitos materiais, desde enormes potes de armazenamento até minúsculos potes de unguento para culinária e outros instrumentos tronos, assentos, mesas, etc., todos em pedra ou terracota gessada. (b) Móveis sagrados, como modelos ou exemplos reais de objetos rituais destes, temos também numerosas representações pictóricas. (c) Móveis funerários, por exemplo, caixões em terracota pintada.
  • Produtos de arte: por exemplo, objetos de plástico, esculpidos em pedra ou marfim, fundidos ou batidos em metais (ouro, prata, cobre e bronze), ou modelados em argila, faiança, pasta, etc. escultura em pé, mas existem muitos exemplos de trabalhos menores de escultores. Vasos de todos os tipos, esculpidos em mármore ou outras pedras, fundidos ou batidos em metais ou moldados em argila, esta última em grande número e variedade, ricamente ornamentada com esquemas coloridos, e às vezes com decoração moldada. Exemplos de pintura sobre pedra, opaca e transparente. Objetos gravados em grande número, por exemplo, molduras em anel e pedras preciosas e uma imensa quantidade de impressões de argila, retiradas destes.
  • Armas, ferramentas e implementos: Em pedra, argila e bronze, e no final em ferro, às vezes ricamente ornamentado ou incrustado. Numerosas representações também do mesmo. Nenhuma armadura corporal real, exceto as cerimoniais e enterradas com os mortos, como as couraças de ouro nas sepulturas circulares em Micenas ou a armadura corporal de comprimento total de Dendra.
  • Artigos de uso pessoal: por exemplo, broches (fíbulas), alfinetes, navalhas, pinças, etc., freqüentemente encontrados como dedicatórias a uma divindade, por exemplo, na Caverna Dictéia de Creta. Nenhum tecido sobreviveu além de impressões em argila.
  • Documentos escritos: por exemplo, tabuletas e discos de argila (até agora apenas em Creta), mas nada de natureza mais perecível, como pele, papiro, etc. gemas gravadas e lendas de impressões de gemas escritas com pigmento na cerâmica (raro) caracteres gravados na pedra ou cerâmica. Estes mostram vários sistemas de escrita que empregam ideogramas ou silabogramas (ver Linear B).
  • Tumbas escavadas: De cova, câmara ou tipo tholos, em que os mortos eram depositados, juntamente com vários objetos de uso e luxo, sem cremação, e em caixões ou loculi ou embalagens simples.
  • Trabalhos públicos: Tais como estradas pavimentadas e escalonadas, pontes, sistemas de drenagem, etc. [6]

Evidência externa Editar

  • Monumentos e registros de outras civilizações contemporâneas: por exemplo, representações de povos estranhos em afrescos egípcios que imitam tecidos e estilos do Egeu em alusões a povos mediterrâneos em registros egípcios, semíticos ou babilônicos.
  • Tradições literárias de civilizações subsequentes: Especialmente os helênicos, como, por exemplo, aqueles incorporados nos poemas homéricos, as lendas sobre Creta, Micenas, etc. declarações sobre a origem dos deuses, cultos e assim por diante, transmitidas a nós por antiquários helênicos como Estrabão, Pausânias , Diodorus Siculus, etc.
  • Traços de costumes, credos, rituais, etc.: Na área do Egeu em um momento posterior, discordante com a civilização em que foram praticados e indicando a sobrevivência de sistemas anteriores. Existem também possíveis sobrevivências linguísticas e até físicas a serem consideradas.

Micenas e Tirinas são os dois principais locais nos quais as evidências de uma civilização pré-histórica foram observadas há muito tempo pelos antigos gregos. [6]

A muralha e as torres da cidadela micênica, seu portão com leões heráldicos e o grande "Tesouro de Atreu" haviam prestado testemunho silencioso por muito tempo antes da época de Heinrich Schliemann, mas eles deveriam apenas falar com o homérico, ou, no máximo, , um rude início heróico da civilização puramente helênica. Só depois que Schliemann expôs o conteúdo dos túmulos que ficavam logo depois do portão é que os estudiosos reconheceram o estágio avançado da arte que os habitantes pré-históricos da cidadela micênica haviam alcançado. [9]

Havia, no entanto, uma grande quantidade de outras evidências disponíveis antes de 1876 que, se tivessem sido comparadas e seriamente estudadas, poderiam ter descartado a sensação que a descoberta dos túmulos da cidadela eventualmente causou. Embora fosse reconhecido que certos afluentes, representados, por exemplo, na tumba de Rekhmara da XVIII Dinastia em Tebas egípcia como vasos de formas peculiares, eram de alguma raça mediterrânea, nem seu habitat preciso nem o grau de sua civilização puderam ser determinados enquanto isso poucos vestígios pré-históricos reais eram conhecidos nas terras do Mediterrâneo. Nem os objetos do Egeu que estavam escondidos em museus em 1870, ou por aí, forneceram um teste suficiente da base real subjacente aos mitos helênicos da Argólida, da Troad e de Creta, para fazer com que eles fossem levados a sério. Os vasos do mar Egeu foram exibidos em Sèvres e Neuchatel desde cerca de 1840, a proveniência (ou seja, fonte ou origem) sendo em um caso Phylakope em Melos, no outro Cefalônia. [9]

Ludwig Ross, o arqueólogo alemão nomeado Curador das Antiguidades de Atenas na época da constituição do Reino da Grécia, por suas explorações nas ilhas gregas a partir de 1835, chamou a atenção para certos entalhes antigos, já conhecidos como Inselsteine, mas foi foi só em 1878 que CT Newton demonstrou que não eram produtos fenícios perdidos. Em 1866, estruturas primitivas foram descobertas na ilha de Therasia por pedreiros extraindo pozolana, uma cinza vulcânica siliciosa, para as obras do Canal de Suez. Quando esta descoberta foi seguida em 1870, na vizinha Santorini (Thera), por representantes da Escola Francesa de Atenas, muitas cerâmicas de uma classe agora conhecida imediatamente para preceder as peças típicas do Egeu tardio, e muitos objetos de pedra e metal, eram encontrado. Estas foram datadas pelo geólogo Ferdinand A. Fouqué, um tanto arbitrariamente, de 2.000 aC, considerando o estrato eruptivo superincumbente. [9]

Enquanto isso, em 1868, os túmulos em Ialysus em Rodes renderam a Alfred Biliotti muitos vasos bem pintados de estilos que foram chamados mais tarde de terceiro e quarto "micênicos", mas estes, comprados por John Ruskin e apresentados ao Museu Britânico, chamaram menos atenção do que mereciam, sendo supostamente de algum tecido asiático local de data incerta. Tampouco foi detectada uma conexão imediata entre eles e os objetos encontrados quatro anos depois em uma tumba em Menidi, na Ática, e em um túmulo de "colmeia" cortado na rocha perto do Argive Heraeum. [9]

Mesmo as primeiras escavações de Schliemann em Hissarlik, na Troad, não causaram surpresa. Mas a "Cidade Queimada" de seu segundo estrato, revelada em 1873, com suas fortificações e vasos, e um tesouro de objetos de ouro, prata e bronze, que o descobridor a vinculou, começou a despertar uma curiosidade que agora estava destinada a espalhar longe do estreito círculo de estudiosos. Assim que Schliemann apareceu nas sepulturas de Micenas, três anos depois, a luz jorrou de todos os lados sobre o período pré-histórico da Grécia. Foi reconhecido que o caráter tanto do tecido quanto da decoração dos objetos micênicos não era o de qualquer arte conhecida. Uma ampla variação no espaço foi comprovada pela identificação dos vasos Inselsteine ​​e Ialysus com o novo estilo, e uma ampla variação no tempo pela comparação das descobertas anteriores de Theraean e Hissarlik. Uma relação entre os objetos de arte descritos por Homero e o tesouro micênico era geralmente permitida, e prevalecia a opinião correta de que, embora certamente posterior, a civilização da Ilíada lembrava a micênica. [9]

Schliemann voltou a trabalhar em Hissarlik em 1878 e aumentou muito nosso conhecimento das camadas inferiores, mas não reconheceu os vestígios do Egeu em sua cidade "lídia" do sexto estrato. Isso não seria totalmente revelado até que o Dr. Wilhelm Dorpfeld, que se tornara assistente de Schliemann em 1879, retomou o trabalho em Hissarlik em 1892, após a morte do primeiro explorador. Mas ao expor em 1884 o estrato superior de restos mortais na rocha de Tiryns, Schliemann deu uma contribuição ao nosso conhecimento da vida doméstica pré-histórica, que foi ampliado dois anos depois pela descoberta de Christos Tsountas do palácio em Micenas. O trabalho de Schliemann em Tiryns só foi retomado em 1905, quando ficou provado, como há muito se suspeitava, que um palácio anterior está subjacente ao que ele expôs. [9]

Desde 1886 data a descoberta de sepulcros micênicos fora de Argolida, a partir dos quais, e da continuação da exploração de Tsountas dos edifícios e túmulos menores em Micenas, um grande tesouro, independente do dom principesco de Schliemann, foi recolhido no Museu Nacional de Atenas . Naquele ano, os tolos-tolos, a maioria já pilhados, mas mantendo alguns de seus móveis, foram escavados em Arkina e Eleusis, na Ática, em Dimini perto de Volos, na Tessália, em Kampos, a oeste do Monte Taygetus, e em Maskarata, em Cefalônia. O túmulo mais rico de todos foi explorado em Vaphio, na Lacônia, em 1889, e rendeu, além de muitas joias e diversos trabalhos de ourives, duas taças de ouro com cenas de caça ao touro e alguns vasos quebrados pintados em um grande estilo ousado que permaneceram um enigma até a escavação de Knossos. [9]

Em 1890 e 1893, Staes limpou certas tumbas tholos menos ricas em Thoricus na Ática e outras sepulturas, quer "colmeias" cortadas na rocha ou câmaras, foram encontradas em Spata e Aphidna na Ática, em Aegina e Salamina, no Argive Heraeum e Nauplia em Argolid, perto de Tebas e Delfos, e não muito longe da Larissa de Tessália. Durante as escavações da Acrópole em Atenas, que terminaram em 1888, muitos fragmentos de cerâmica do estilo micênico foram encontrados, mas Olympia não produziu nenhum, ou não foi reconhecido antes de ser jogado fora, e o local do templo em Delfos não produziu nada distintamente Egeu ( no namoro). As explorações americanas do Argive Heraeum, concluídas em 1895, também não conseguiram provar que o local foi importante na época pré-histórica, embora, como era de se esperar de sua vizinhança até a própria Micenas, houvesse vestígios de ocupação no Egeu posterior. períodos. [10]

A pesquisa pré-histórica agora começava a se estender além do continente grego. Certas ilhas centrais do Egeu, Antiparos, Ios, Amorgos, Syros e Siphnos, foram todas consideradas singularmente ricas em evidências do período do Médio Egeu. A série de sepulturas construídas na Síria, contendo cadáveres agachados, é a melhor e mais representativa que se conhece no Egeu. Melos, por muito tempo marcado como uma fonte de objetos primitivos, mas não sistematicamente escavado até ser tomado pela Escola Britânica em Atenas em 1896, rendeu em Phylakope restos de todos os períodos do Egeu, exceto o Neolítico. [6]

Um mapa de Chipre no final da Idade do Bronze (como o dado por JL Myres e MO Richter no Catálogo do Museu de Chipre) mostra mais de 25 assentamentos dentro e ao redor do distrito de Mesaorea sozinho, dos quais um, o de Enkomi, perto do local de Salamina, rendeu o mais rico tesouro do Mar Egeu em metal precioso encontrado fora de Micenas. E. Chantre em 1894 recolheu louça sem brilho, como a de Hissariik, na Ftygia central e em Pteria, e as expedições arqueológicas inglesas, enviadas posteriormente para o noroeste da Anatólia, nunca deixaram de trazer de volta espécimes de cerâmica de aparência Egeu dos vales do Rhyndncus, Sangarius e Halys. [6]

No Egito, em 1887, Flinders Petrie encontrou fragmentos pintados de estilo cretense em Kahun, no Fayum, e, mais acima no Nilo, em Tell el-Amarna, encontraram pedaços de nada menos que 800 vasos do Egeu em 1889.Já foram reconhecidas nas coleções do Cairo, Florença, Londres, Paris e Bolonha várias imitações egípcias do estilo Egeu que podem ser compensadas pelas muitas dívidas que os centros da cultura Egeu tinham para com o Egito. Dois vasos do Egeu foram encontrados em Sidon em 1885, e muitos fragmentos de cerâmica do Egeu e especialmente cipriota foram encontrados durante as escavações recentes de locais na Filístia pelo Fundo Palestino. [6]

A Sicília, desde que P. Orsi escavou o cemitério de Sicel perto de Lentini em 1877, revelou-se uma mina de vestígios antigos, entre os quais aparecem em sucessão regular os tecidos e motivos de decoração do Egeu do período do segundo estrato em Hissarlik. A Sardenha tem sítios do Egeu, por exemplo, em Abini perto de Teti e a Espanha rendeu objetos reconhecidos como Egeu de tumbas perto de Cádiz e de Zaragoza. [6]

Uma terra, no entanto, eclipsou todas as outras no Egeu pela riqueza de seus vestígios de todas as idades pré-históricas - Creta e tanto que, no presente, devemos considerá-la como a fonte da civilização do Egeu, e provavelmente por muito tempo seu centro político e social. A ilha atraiu primeiro a atenção dos arqueólogos pelos notáveis ​​bronzes gregos arcaicos encontrados em uma caverna no Monte Ida em 1885, bem como por monumentos epigráficos como a famosa lei de Gortyna (também chamada de Gortyn). Mas os primeiros vestígios indubitáveis ​​do Egeu relatados a partir dele foram alguns objetos extraídos de Cnossus por Minos Kalokhairinos de Candia em 1878. Estes foram seguidos por certas descobertas feitas na planície de S. Messara por F. Halbherr. Tentativas malsucedidas de Cnossus foram feitas por WJ Stillman e H. Schliemann, e AJ Evans, entrando em cena em 1893, viajou nos anos seguintes pela ilha recolhendo ninharias de evidências não consideradas, que gradualmente o convenceram de que coisas maiores seriam eventualmente encontrado. Ele obteve o suficiente para poder prever a descoberta de caracteres escritos, até então não suspeitos na civilização do Egeu. A revolução de 1897-1898 abriu a porta para um conhecimento mais amplo, e muita exploração se seguiu, para a qual ver Creta. [6]

Assim, a "Área do Egeu" passou a significar o Arquipélago com Creta e Chipre, a Península Helênica com as ilhas Jônicas e a Anatólia Ocidental. Ainda faltam evidências para as costas da Macedônia e da Trácia. As ramificações são encontradas na área do Mediterrâneo Ocidental, na Sicília, Itália, Sardenha e Espanha, e na área do Mediterrâneo Oriental na Síria e no Egito. Em relação à Cirenaica, ainda estamos insuficientemente informados. [6]

O colapso final da civilização micênica parece ter ocorrido por volta de 1000 aC. O palácio de Knossus foi mais uma vez destruído e nunca mais reconstruído ou re-habitado. O ferro tomou o lugar do bronze, e a arte do Egeu, como uma coisa viva, cessou no continente grego e nas ilhas do Egeu, incluindo Creta, junto com a escrita do Egeu. Em Chipre, e talvez na costa sudoeste da Anatólia, há alguma razão para pensar que o cataclismo não foi completo e a arte do Egeu continuou a definhar, isolada de sua fonte. A faculdade artística que sobreviveu em outros lugares surgiu no estilo geométrico sem vida que é uma reminiscência do Egeu posterior, mas totalmente indigno dele. A cremação substituiu o sepultamento dos mortos. Este grande desastre, que preparou o terreno para um novo crescimento da arte local, provavelmente foi devido a mais uma incursão de tribos do norte, de posse de armas de ferro superiores - aquelas tribos que mais tarde a tradição grega e Homero conheceram como os dórios. Eles esmagaram uma civilização já duramente atingida e levou dois ou três séculos para o espírito artístico, instinto na área do Egeu, e provavelmente preservado em animação suspensa pela sobrevivência dos elementos raciais do Egeu, florescer novamente. Nesta conquista parece ter ocorrido um longo período de inquietação e movimentos populares, conhecido na tradição grega como a migração jônica e as "colonizações" eólicas e dóricas, e quando mais uma vez vemos a área do Egeu com clareza, ela é dominada por helenos, embora não tenha perdido toda a memória de sua cultura anterior. [11]


Descobertas em Nínive por Austen Henry Layard

Descobertas em Nínive por Austen Henry Layard, Esq., D.C.L.

Fonte do texto: Um relato popular das descobertas em Nínive. Austen Henry Layard. J. C. Derby. Nova york. 1854.

(Página 243) Certa manhã, quando eu estava desenhando no monte, Ibrahim Agha veio até mim, com os olhos cheios de lágrimas, e anunciou a morte de Tahyar Pashaw. O cawass havia seguido a sorte do falecido governador de Mosul quase desde a infância e era considerado um membro de sua família. Como outros turcos de sua classe, ele havia se dedicado ao serviço de seu patrono e era tratado mais como um companheiro do que como um servo. Em nenhum país do mundo os laços desta natureza são mais estreitos do que na Turquia, em nenhum lugar existe um sentimento melhor entre o senhor e o servo, e o senhor e o escravo.

Fiquei muito triste com a morte repentina de Tahyar, pois ele era um homem de maneiras gentis e amáveis, justo e atencioso em seu governo, e de considerável informação e aprendizado para um turco. A causa de sua morte mostrou sua integridade. Sua tropa havia saqueado uma tribo amiga, falsamente apresentada a ele como rebelde por seus principais oficiais, que estavam ansiosos para ter uma oportunidade de enriquecer com o despojo. Quando ele soube a verdade, e que a tribo, longe de ser hostil, pastoreava pacificamente seus rebanhos nas margens do Khabour, ele exclamou: & quotVocê destruiu minha casa & quot (isto é, sua honra) e, sem falar novamente, morreu de um coração partido. Ele foi enterrado no pátio da mesquita principal de Mardin. Um túmulo simples mas elegante, rodeado de (Pág. 244) flores e sempre-vivas, foi erguido sobre seus restos mortais e uma inscrição em árabe registra as virtudes e provável recompensa de um dos homens mais honestos e amáveis ​​que tem sido meu destino, em uma vida de alguma experiência entre os homens de vários tipos, para atender. Visitei seu monumento durante minha viagem a Constantinopla. Do terraço elevado, onde se encontra, o olho vagueia pelas vastas planícies da Mesopotâmia, estendendo-se até o Eufrates - na primavera um grande prado, coberto com as tendas e rebanhos de inúmeras tribos.

O kiayah, ou secretário-chefe, era escolhido governador da província pelo conselho, até que a porta pudesse nomear um novo pashaw ou tomar outras medidas para a administração dos assuntos. Essad Pashaw, que recentemente estivera em Beyrout, foi finalmente nomeado para suceder Tahyar, e logo depois alcançou seu pashawlic. Essas mudanças não afetaram meus procedimentos. Armado com minha carta vizirial, fui capaz de desafiar as maquinações dos cadi e dos ulemás, que não cessaram seus esforços para lançar obstáculos em meu caminho.

Depois da celebração do Natal, voltei a Nimroud e as escavações foram retomadas com atividade.

O palácio N. W. era naturalmente a parte mais interessante das ruínas, e para ele eram direcionadas principalmente minhas pesquisas. Não havia dúvida de que era o edifício mais antigo já explorado na Assíria, embora, não tendo sido destruído pelo fogo, estivesse em melhor estado de conservação do que qualquer edifício até então descoberto.

Quando as escavações foram retomadas após o Natal, oito câmaras foram abertas. Havia agora tantas saídas e entradas, que não tive problemas em encontrar novas câmaras, - uma levando a outra. No final do mês de abril, já havia explorado quase todo o edifício e aberto 28 quartos revestidos de lajes de alabastro. Embora muitas novas esculturas de considerável interesse tenham sido encontradas nelas, ainda a parte principal do edifício parece ter sido a do norte, onde os melhores artistas evidentemente foram empregados nas paredes das câmaras e nos baixos-relevos (Página 245) destacou-se todos os que já haviam sido descobertos, na elegância e acabamento dos ornamentos, e no contorno espirituoso das figuras. Nas outras câmaras, havia ou figuras aladas, separadas pela árvore sagrada, e parecidas umas com as outras em todos os aspectos, ou apenas a inscrição padrão era entalhada nas lajes.

A colossal figura de uma mulher com quatro asas, carregando uma guirlanda, agora no Museu Britânico, foi descoberta em uma (Página 246) câmara no lado sul do palácio, [10.1] assim como o belo baixo-relevo do rei apoiado em uma varinha ou cajado, um dos exemplares mais bem preservados e bem acabados da coleção nacional.

No centro do palácio havia um grande salão, quase quadrado, com entradas nos quatro lados formadas por colossais leões e touros com cabeça humana. As lajes que revestiam as paredes não eram esculpidas, mas em cada uma delas havia a inscrição padrão.

Ao sul deste corredor, havia um aglomerado de pequenas câmaras, que se abriam umas para as outras. Na entrada de um deles havia figuras aladas usando guirlandas e carregando uma cabra selvagem e uma espiga de milho. [10.2] Em outra câmara foram descobertos os belos ornamentos de marfim agora no Museu Britânico. Essas interessantes relíquias aderiram tão tenazmente ao solo, e estavam tão completamente decompostas, que era uma tarefa muito difícil removê-las, mesmo em fragmentos. O marfim se separou em flocos ou se transformou em pó. Consequentemente, muitos objetos interessantes foram irremediavelmente perdidos, apesar do cuidado que foi tomado para coletar os menores pedaços. Os que foram preservados foram restaurados na Inglaterra por um processo engenhoso que, substituindo a matéria gelatinosa e, assim, reunindo as partículas em decomposição em um corpo sólido, deu-lhes a aparência e a consistência de marfim recente.

O mais interessante desses marfins são duas pequenas tábuas, uma quase inteira, a outra muito danificada, nas quais estão esculpidas duas figuras sentadas, segurando em uma das mãos o cetro egípcio ou símbolo de poder. Entre as figuras está uma cartela, contendo um nome em hieróglifos e encimada por uma pena ou pluma, como é encontrada nos monumentos do século XVIII e nas dinastias subsequentes do Egito. As vestes das figuras, as cadeiras em que estão sentadas, os hieróglifos na cártula (Pág. 247) e a pena acima dela, foram esmaltados com uma substância azul inserida no marfim e as partes não esculpidas da tábua, a cártula , e parte das figuras, eram originalmente douradas - restos da folha de ouro ainda aderindo a elas. As formas e o estilo de arte têm um caráter puramente egípcio, embora haja certas peculiaridades na execução e no modo de tratamento que parecem marcar o trabalho de um artista estrangeiro, talvez um assírio. As mesmas peculiaridades caracterizaram todos os outros objetos descobertos. Várias pequenas cabeças humanas em molduras, sustentadas por pilares baixos, e cabeças de leões e touros, mostram não só um considerável conhecimento da arte, mas um conhecimento íntimo do processo de trabalho em marfim. Com eles foram encontradas tábuas oblongas, nas quais estão esculpidas, com grande delicadeza, figuras em pé, com uma das mãos erguida e segurando na outra uma haste ou cajado, encimado por um ornamento semelhante ao lótus egípcio. Espalhados ao redor estavam fragmentos de esfinges aladas, a cabeça de um leão de beleza singular, que infelizmente caiu em pedaços, cabeças humanas, mãos, pernas e pés, touros, flores e pergaminhos. Em todos os exemplares, o espírito do desenho e a delicadeza do trabalho são igualmente admiráveis. Esses ornamentos podem ter pertencido a um trono ou baú, ou podem ter decorado as paredes ou tetos da sala. Nas Escrituras, encontramos freqüentes alusões ao emprego desse belo material tanto na arquitetura quanto na mobília. Acabe tinha uma casa de marfim, e palácios de marfim são mencionados nos Salmos. Salomão fez um trono de marfim, e camas de marfim são faladas pelos profetas. [10.3] As mãos e os pés provavelmente pertenciam a uma figura humana inteira, a parte drapeada da qual era em madeira ou metal, lembrando as estátuas criselefantinas dos gregos .

Em duas lajes, formando uma entrada para uma pequena câmara nesta parte do edifício [10.4], havia inscrições contendo o nome do rei que construiu o palácio de Khorsabad. Eles foram (pág. 248) cortados acima da inscrição usual, à qual são evidentemente posteriores longos, um fato que por si só prova a maior antiguidade das ruínas de Nimroud.

Em todas as câmaras ao sul do salão central, foram encontrados vasos de cobre de forma peculiar, mas eles se despedaçaram quase imediatamente ao serem expostos ao ar, e não fui capaz de preservar um deles inteiro.

Quando as câmaras revestidas de lajes de alabastro cessaram, por algum tempo fui incapaz de rastrear quaisquer vestígios do edifício além. Um pavimento de tijolos provou que as ruínas não terminavam aqui e, examinando cuidadosamente as trincheiras, verificou-se que havíamos entrado em câmaras, cujas paredes eram de tijolos secos ao sol, cobertas com uma camada de gesso e pintadas com figuras e enfeites. As cores tinham desbotado tão completamente, que quase nenhum dos temas ou desenhos poderia ser rastreado. Foi necessário o maior cuidado separar o lixo das paredes, sem retirar ao mesmo tempo o reboco, que caiu em flocos, apesar de todos os meus esforços para o conservar. O tema das pinturas, pelo que se pôde julgar pelos restos mortais, era o rei, seguido por eunucos e guerreiros, recebendo prisioneiros e homenagem. As figuras parecem ter sido quase em contorno preto sobre um fundo azul, e eu não fui capaz de distinguir quaisquer outras cores.

Como os meios à minha disposição não justificavam qualquer gasto em fazer meros experimentos, sem a certeza da descoberta de objetos removíveis, senti-me compelido, muito contra minha vontade, a abandonar as escavações nesta parte do monte, após descobrir porções de duas câmaras. O portal que os unia era pavimentado com uma grande laje, ornamentada com flores e arabescos. O piso era de tijolos cozidos.

Na face oeste do grande monte ao sul do palácio N. W., há uma elevação considerável. Para examiná-lo, uma trincheira foi aberta no nível da plataforma. Demorou algum tempo até eu verificar que estávamos cortando uma espécie de torre, ou ninho de câmaras superiores, construída inteiramente de tijolos não cozidos, as paredes sendo rebocadas e elaboradamente (Pág. 249) pintadas. Explorei três quartos e parte de um quarto no lado sul deste edifício.

É provável que houvesse quatro grupos semelhantes de 'câmaras, voltadas para os pontos cardeais. Na frente da entrada sul, [10.5] havia uma grande laje quadrada com bordas ligeiramente levantadas, semelhantes às freqüentemente encontradas no palácio N. W. Em seus dois lados havia estreitos pedaços de alabastro, formando linhas paralelas, que só posso comparar aos trilhos de uma ferrovia. Não posso fazer nenhuma conjectura quanto ao seu uso. Os cômodos haviam sido pintados mais de uma vez e duas camadas distintas de gesso eram visíveis nas paredes. O revestimento externo, quando cuidadosamente destacado, deixava o embaixo, no qual os desenhos eram diferentes.

(Página 250) Os ornamentos pintados eram notáveis ​​por sua elegância. O touro assírio era freqüentemente introduzido, às vezes com asas, às vezes sem. Acima dos animais havia uma borda que lembrava as ameias dos castelos nas esculturas, e abaixo, formando uma espécie de cornija, quadrados e círculos, dispostos com bom gosto. As cores eram azul, vermelho, branco, amarelo e preto e, embora, portanto, limitado em número, foram arranjados com muito bom gosto e habilidade, os contrastes sendo cuidadosamente preservados, e as combinações geralmente agradáveis ​​à vista. O fundo amarelo claro, no qual os desenhos foram pintados, lembrava a tonalidade das paredes dos monumentos egípcios e um contorno preto forte e bem definido é uma característica peculiar na pintura assíria como na egípcia, nos ornamentos descritos, preto freqüentemente combinando com branco sozinho, ou alternando com outras cores.

Mas a descoberta mais importante, ligada a essas câmaras superiores, foi a das lajes do pavimento em duas entradas. As inscrições sobre eles continham os nomes de vários reis, a maioria dos quais eram novos, e são do maior interesse, como acréscimo à lista de monarcas da primeira dinastia. [10,6]

Não pude saber se havia alguma câmara, ou restos de edifícios, sob este edifício superior ou se era uma torre construída na parede externa sólida. Uma trincheira profunda foi aberta no lado leste dela e, cerca de vinte pés abaixo da superfície, um pavimento de tijolo e várias lajes quadradas de alabastro foram descobertas, mas esses restos não lançaram qualquer luz sobre a natureza do edifício acima, nem foram eles o suficiente para mostrar que o palácio NW tinha sido levado sob ele. Ao sul dela não havia restos de construção, a plataforma de tijolos não cozidos continuava até o nível do piso das câmaras.

No centro do monte, eu havia tentado em vão encontrar as paredes e outros restos do palácio que em algum momento deviam estar ali. Exceto os touros colossais, o obelisco, (pág. 251) duas figuras aladas e alguns fragmentos de calcário amarelo, que pareciam ter feito parte de um touro ou leão gigantesco, nenhuma escultura ainda havia sido descoberta lá. Escavações ao sul dos touros revelaram uma tumba construída em tijolos e fechada por uma laje de alabastro. Tinha cerca de um metro e meio de comprimento e pouco mais de quarenta e cinco centímetros de largura no interior. Ao remover a tampa, partes de um esqueleto foram expostas para ver o crânio e alguns dos ossos maiores ainda estavam inteiros, mas logo se desfizeram em pó. Perto do corpo ficava um vaso de barro avermelhado, de gargalo comprido e estreito, num prato de tecido tão delicado que tive muita dificuldade em movê-lo inteiro. Sobre a boca do vaso foi colocada uma tigela ou copo, também de barro vermelho. Na poeira, que se acumulou ao redor do esqueleto, foram encontradas contas e pequenos enfeites de vidro opaco, ágata, cornalina e ametista. Um pequeno leão de lápis-lazúli agachado, com um piercing nas costas, fora preso à ponta do colar. Com as contas estava um cilindro, no qual estava representado o rei em sua carruagem, caçando o touro selvagem, como no baixo-relevo do palácio NW um ornamento de cobre semelhante a um selo moderno, duas pulseiras de prata e um alfinete para o cabelo. Estes vestígios mostram que o túmulo é de uma mulher.

Ao cavar além desta tumba, encontrei outras, de construção semelhante e do mesmo tamanho. Neles havia vasos de cerâmica verde altamente vitrificada, de formato elegante e em perfeita conservação, espelhos de cobre e colheres lustrais de cobre. [10,7]

Fiquei surpreso ao encontrar, cerca de cinco metros abaixo dessas tumbas, os restos de um edifício. Paredes de tijolos não cozidos ainda podiam ser traçadas, mas as lajes de alabastro, com as quais haviam sido apaineladas, haviam sido removidas e amontoadas na calçada. Laje sucedeu em laje e quando eu removi quase vinte tumbas, e abri um espaço de cerca de quinze metros quadrados, as ruínas apresentavam uma aparência muito singular. Acima (pág. 252) cem lajes foram descobertas, colocadas em fileiras, uma contra a outra, como as folhas de um livro gigantesco. Cada placa foi esculpida e conforme eles se seguiam de acordo com os assuntos sobre eles, era evidente que eles foram movidos, na ordem em que estavam, de suas posições originais e foram deixados como encontrados, preparatório para sua remoção em outro lugar . Que eles não haviam sido coletados antes de serem dispostos contra as paredes, era evidente pelo fato, comprovado sem sombra de dúvida por repetidas observações, que os assírios esculpiram as lajes, com exceção dos grandes touros e leões, depois de terem sido colocada. As lajes também foram fendidas, se me permite a expressão, para reduzir suas dimensões e torná-las mais facilmente transportáveis. Ao sul do centro dos touros havia duas figuras colossais, semelhantes às descobertas ao norte.

Os baixos-relevos assemelhavam-se, em muitos aspectos, a alguns dos descobertos no palácio de S. W., nos quais as faces esculpidas das lajes eram voltadas, recorde-se, para as paredes de tijolo não cozido. Parece, portanto, que um edifício foi destruído, para fornecer materiais para a construção do outro. Mas aqui havia túmulos sobre as ruínas. O edifício havia morrido e, no lixo que se acumulava acima de seus restos mortais, um povo, cujos vasos e ornamentos fúnebres eram quase idênticos aos encontrados nas catacumbas do Egito, enterrou seus mortos. Que raça, então, ocupou o país após a destruição dos palácios assírios? Em que período essas tumbas foram feitas? Que antiguidade sua presença atribuiu aos edifícios abaixo deles? É difícil responder a essas perguntas. As tumbas, sem dúvida, provam que os edifícios assírios foram derrubados e enterrados em um período muito remoto. O caráter egípcio da cerâmica, contas e ornamentos é muito notável e parece indicar que aqueles que foram enterrados em Nimroud vieram do Egito ou estavam intimamente ligados a esse país. O modo de sepultura é, no entanto, indubitavelmente não egípcio; é, ao contrário (pág. 253) o que prevaleceu em toda a Assíria e Babilônia durante uma época ainda não fixada. Assemelha-se em alguns aspectos ao adotado pelos primeiros persas, - Ciro e Dario tendo sido enterrados em sarcófagos ou cochos. Tudo o que podemos afirmar no momento é que essas tumbas provam o período remoto da destruição total dos palácios.

Os temas das esculturas assim encontradas reunidas, com exceção de algumas figuras colossais do rei e seus eunucos assistentes, e dos sacerdotes alados ou divindades, eram principalmente peças de batalha e cercos. Algumas cidades foram representadas como situadas às margens de um rio, no meio de bosques de tamareiras, e entre o povo conquistado havia guerreiros montados em camelos. Pode-se inferir, portanto, que uma série desses baixos-relevos registrou a conquista de uma nação árabe, ou talvez de uma parte da Babilônia - os habitantes das cidades sendo auxiliados por auxiliares, do deserto vizinho. As raças conquistadas, como nos baixos-relevos do palácio N. W. (Página 255), geralmente não tinham armadura ou capacetes, seus cabelos caindo soltos sobre os ombros. Alguns, no entanto, usavam capacetes, que variavam em formato daqueles dos conquistadores.

Aríetes também diferiam na forma daqueles representados nas esculturas anteriores. Os castelos sitiados, como os dos assírios, parecem ter sido construídos sobre montes artificiais. O aríete foi enrolado até as paredes em um plano inclinado construído de terra, pedras e árvores, que parece ter sido às vezes pavimentado com tijolos ou pedras quadradas, para facilitar a subida do motor. Este modo de sitiar uma cidade, bem como os vários métodos de ataque retratados nas esculturas, são freqüentemente mencionados nas Escrituras. Ezequiel, [10,8] profetizando sobre Jerusalém, exclama: & quotCrie o cerco contra ela, e construa uma fortaleza contra ela, e lance um monte contra ela, coloque o acampamento também contra ela, e arme contra ela ao redor: & quot e Isaías, & quot, diz assim o Senhor acerca do rei da Assíria: ele não entrará nesta cidade, nem atirará flecha ali, nem chegará diante dela com escudos, nem lançará banco contra ela. & quot [10.9] Os escudos mencionados pelo profeta são provavelmente os de obra de vime, representada nos (pág. 256) baixos-relevos como cobrindo toda a pessoa e apoiada no solo. Alguns dos aríetes não tinham torres para homens armados e alguns não tinham rodas, os últimos provavelmente eram "fortes" que Nabucodonosor construiu ao redor de Jerusalém. [10.10] Esses fortes parecem ter sido meras ereções temporárias de madeira e vime. trabalho e os judeus foram expressamente proibidos de usar para o propósito árvores que proporcionem sustento ao homem, - & quot; apenas as árvores que você sabe que não são árvores para comer, tu as destruirás e derrubarás; e tu construirás baluartes contra a cidade que faz guerra contigo, até que seja subjugado. & quot [10.11] Ezequiel, ao profetizar a destruição de Tiro por Nabucodonosor, registrou fielmente os eventos de um cerco assírio, e o tratamento dado ao povo conquistado, sua descrição ilustra de maneira notável, os baixos-relevos de Nimroud: -

& quotAssim diz o Senhor Deus: Eis que trarei do norte sobre Tiro Nabucodonosor, rei dos reis, rei dos reis, com cavalos, e com carros, e com cavaleiros, e companhias, e muita gente. Matará no campo tuas filhas à espada; e fará contra ti uma fortaleza, e contra ti lançará uma montaria, e levantará o broquel contra ti. E ele porá máquinas de guerra contra tuas paredes, e com seus machados ele quebrará tuas torres. Por causa da abundância dos seus cavalos, o pó deles te cobrirá; as tuas paredes estremecerão com o ruído dos cavaleiros, e das rodas, e dos carros, quando ele entrar pelas tuas portas, como os homens entram na cidade em que é feita uma violação. Com as unhas dos seus cavalos pisará todas as tuas ruas; matará o teu povo à espada, e as tuas guarnições fortes descerão por terra. E despojarão as tuas riquezas, e farão presa das tuas mercadorias; e demolirão as tuas paredes, e destruirão as tuas casas agradáveis; e porão no meio da água as tuas pedras, a tua madeira e o teu pó . & quot [10.12]

(Página 257) O aríete parece ter sido dirigido por homens dentro da estrutura, que era freqüentemente coberta com cortinas ou peles, ornamentada com franjas e até mesmo com dispositivos.

Em duas lajes havia um baixo-relevo de considerável interesse, representando o saque de uma cidade. [10.13] Os conquistadores foram vistos levando o despojo, e dois eunucos, parados perto dos portões, escreveram com uma caneta em rolos de algum material flexível , provavelmente uma espécie de papel ou couro, o número de ovelhas e gado expulsos pelos soldados. Na parte inferior do baixo-relevo, estavam (Pág. 258) carroças puxadas por bois, transportando mulheres e crianças. Perto dos portões havia dois aríetes que, depois de tomada a cidade, não funcionavam mais.

Entre outros baixos-relevos pode-se citar o rei sentado em seu trono, recebendo prisioneiros com os braços amarrados atrás de si eunucos registrando as cabeças do inimigo, colocadas a seus pés pelos ídolos conquistadores carregados sobre os ombros dos homens e de uma cidade murada, em pé no mar ou em um rio.

O despojo representado nesses baixos-relevos, levado das nações conquistadas, consistia principalmente em gado, ovelhas (Pág. 259) e camelos. O gado era evidentemente de dois tipos, provavelmente o búfalo e o boi comum, distinguidos nas esculturas por chifres curvados para a parte de trás da cabeça e chifres projetando-se na frente. As ovelhas também parecem ter sido de duas espécies que com a cauda larga ainda são encontradas no país, e é descrito por Heródoto como peculiar à (página 260) Mesopotâmia. [10.14] As cabras têm longos chifres espirais. O camelo é fielmente delineado. Este valioso animal formou, no período mais remoto, as riquezas dos habitantes da Assíria e da Arábia, e foi sem dúvida por eles, como ainda é pelos árabes, classificado entre os objetos de pilhagem mais desejáveis. Foi usado até mesmo naqueles dias por mensageiros e para correios, e rebanhos deles foram possuídos por Abraão e Jacó. [10,15]

A leste dos touros centrais várias placas foram descobertas, ainda em sua posição original. Apenas a parte inferior dos baixos-relevos permaneceu, a parte superior tendo sido completamente destruída. Eles representavam figuras aladas colossais, carregando o vaso quadrado usual e flores sagradas de várias formas.

A única parte do palácio de S. W. suficientemente bem conservada para dar uma ideia da sua forma original, era um grande salão construído curiosamente. Possuía duas entradas, formadas por touros com cabeça humana e leões esculpidos em calcário grosso cinza e, ao centro, um portal (também formado por touros alados), em espécie de divisória, que divide o salão em quatro partes distintas , mas parece ter sido meramente destinado a apoiar vigas para o telhado. Entre os touros que formavam o portal central havia um par de esfinges.

Todo o corredor foi apainelado com lajes trazidas de outros edifícios. Alguns, e de longe o maior número, eram do N. W., outros do centro, palácio. Mas havia muitos baixos-relevos que diferiam muito, no estilo de arte, das esculturas descobertas em ambas as ruínas. De onde eles foram obtidos, não posso determinar se de um palácio de outro período que existia em Nimroud, e ainda escondido em uma parte do monte não explorado, ou de algum edifício na vizinhança.

Todas as paredes haviam sido expostas ao fogo e, as lajes quase reduzidas a cal, estavam muito feridas para serem removidas. Nem todos eles (pág. 261) esculpiram os baixos-relevos espalhados aqui e ali, e sempre voltados para a parede de tijolos secos ao sol.

Entre os baixos-relevos mais interessantes descobertos estavam os seguintes: - Um rei sentado em seu trono, recebendo seu vizir, e rodeado por seus assistentes, dentro das paredes de um castelo um guerreiro usando um capacete com crista em um cavalo empinado, pedindo um quarto de Cavaleiros assírios, um lanceiro a cavalo, caçando o touro selvagem, o rei do noroeste palácio em sua carruagem lutando (pág. 262) com o inimigo o cerco de um castelo, no qual estava representado um balde preso a uma roldana, um par de touros com cabeça humana em baixo relevo e um rei colocando o pé no pescoço de um prisioneiro, e levantando uma espora em sua mão direita, a única instância em que ele é representado com esta arma - um baixo-relevo ilustrando a passagem da Escritura que descreve os capitães de Israel colocando seus pés sobre o pescoço dos reis cativos: & quotE veio para passar, quando trouxeram aqueles reis a Josué, que Josué chamou todos os homens de Israel, e disse aos capitães dos homens de guerra que iam com ele: Chegai-vos e ponde vossos pés sobre o pescoço destes reis . E eles (pág. 263) se aproximaram e puseram os pés em seus pescoços. ”[10,16] Fazer 'escabelo dos meus inimigos' é uma expressão bíblica comum de triunfo. Uma procissão de guerreiros levando os ídolos de uma nação conquistada foi muito interessante por conta das figuras dos deuses. A primeira era de uma mulher sentada em uma cadeira de espaldar alto, segurando um anel em uma das mãos e uma espécie de leque na outra. Seu rosto estava cheio e ela usava o boné com chifres encimado por uma estrela. A próxima figura também era de uma mulher sentada, usando um boné semelhante e segurando um anel em uma das mãos. O terceiro estava parcialmente oculto por uma tela colocada em uma cadeira e o quarto era o de um homem andando, levantando um machado em uma das mãos e segurando um objeto semelhante ao raio convencional do Júpiter grego na outra. As figuras femininas podem ser as de Hera e Rhea, que eram adoradas no templo da Babilônia, enquanto o deus pode ser identificado com Baal ou Belus, a divindade suprema das raças semíticas, que, segundo Diodorus Siculus, foi representada no ato de caminhar. Este baixo-relevo ilustra mais de uma passagem da Bíblia. Oséias profetizou que o ídolo de Samaria deveria ser levado pelos assírios [10,17] e Jeremias declara que os babilônios deveriam queimar os deuses dos egípcios e levá-los cativos. [10,18] Na epístola supostamente escrita pelo profeta Jeremias aos judeus cativos, para alertá-los contra as idolatrias dos babilônios, encontramos a seguinte descrição notável dos deuses representados nas esculturas assírias. “Agora vereis em Babilônia deuses de prata, de ouro e de madeira sobre os ombros. E aquele que não pode matar aquele que o ofende, tem um cetro, como se fosse um juiz do país. Ele também tem em sua mão direita uma adaga e um machado. & Quot [10.19] Aprendemos pela mesma epístola que esses ídolos eram de madeira revestida de ouro, e que partes deles eram polidas pelos trabalhadores, nas quais coroas eram colocadas suas cabeças, que foram adornadas (Pág. 264) com vestes e vestes púrpuras, e que fogueiras ou lâmpadas foram mantidas acesas diante deles. Jeremias descreve os deuses dos pagãos como talhados em uma árvore da floresta, enfeitados com prata e ouro, presos com pregos e com vestimentas azuis e roxas. [10.20] A estrela acima do chapéu chifrudo das figuras na base -relevo parece apontar para um sistema astral personificado nos ídolos e é a este costume de colocar a estrela acima da cabeça do deus ao qual o profeta Amós provavelmente faz alusão, quando condena a casa de Israel por ter & quot carregado o tabernáculo de Moloch e Chiun, suas imagens e a estrela de seu deus, que eles mesmos fizeram. & Quot [10.21]

Algumas das esculturas foram cuidadosamente apagadas e apenas alguns vestígios das figuras permaneceram. Vários dos baixos-relevos foram acompanhados por inscrições descritivas e no pavimento foi descoberta uma placa registrando as conquistas de um rei cujo nome não ocorre em outras ruínas ainda descobertas, e a quem nenhum lugar pode ainda ser atribuído nas listas reais assírias.

As três entradas ao sul do palácio parecem ter conduzido a um magnífico salão, com cerca de 60 metros de comprimento, cuja entrada norte também era formada por um par de touros com cabeça humana. As paredes laterais haviam desaparecido completamente em alguns lugares, e as esculturas que ainda estavam de pé sofreram mais ou menos com o incêndio e a subsequente longa exposição à atmosfera.

Como o nível do palácio de S. W. estava consideravelmente acima do do N. W., e como o local de muitas esculturas nele não havia sido descoberto, parecia-me possível que ele tivesse sido construído sobre as ruínas de algum edifício mais antigo. Por meio de experimento, portanto, direcionei valas longas e muito profundas para serem abertas em três direções diferentes: nada, entretanto, foi encontrado, mas uma caixa ou buraco quadrado, vinte pés abaixo da superfície, formado por tijolos cuidadosamente encaixados, e contendo vários pequenos ídolos em barro não cozido. Eles (pág. 265) eram figuras barbadas, usando mitras altas e pontiagudas, e provavelmente foram colocados, para algum propósito religioso, sob as fundações do edifício. Objetos um tanto semelhantes e do mesmo material foram descobertos em Khorsabad, sob as lajes do pavimento, entre os grandes touros.

Perto da entrada sul do grande salão foi encontrado, em meio a uma massa de madeira carbonizada e carvão, e sob uma laje caída, parte de uma viga em bom estado de conservação, aparentemente de madeira de amoreira.

Pode-se inferir que um intervalo muito longo se interpôs entre o momento da construção dos palácios de N. W. e dos palácios de S. W. Um período considerável deve ter decorrido antes que um monarca destruísse os monumentos de seus predecessores para erguer com os materiais uma nova habitação para ele ou suas divindades. É altamente provável que alguma grande mudança tenha ocorrido antes que tal evento pudesse ter acontecido - que uma nova dinastia de reis expulsou a família mais velha e que, como conquistadores, eles introduziram um novo elemento na nação. Existem diferenças notáveis ​​no traje do rei, as formas das carruagens, as armadilhas dos cavalos e as armas e armaduras dos guerreiros, o que ainda mais tendem a provar que algumas dessas mudanças ocorreram na Assíria entre a destruição de o palácio NW em Nimroud e a construção daquele em Khorsabad. O estado da arte, conforme mostrado no tratamento das esculturas, em suas formas e em seus ornamentos, diferiu materialmente durante os dois períodos e aponta para uma mudança muito grande nos costumes, no estado de civilização e na religião.

O canto sudeste do monte, que ficava consideravelmente acima do nível de qualquer outra parte, parece ter sido o principal cemitério dos que ocuparam o país após a destruição dos palácios assírios. Ao lado dos dois túmulos já descritos, muitos outros foram posteriormente descobertos lá. Os sarcófagos tinham, em sua maioria, o mesmo formato, o de uma tampa de prato, mas havia outras tumbas construídas com tijolos bem encaixados e cobertas por uma laje, semelhantes às das ruínas no centro do monte. Em quase todos havia (Pág. 266) vasos de barro, enfeites de cobre e prata e pequenas garrafas de alabastro. Os esqueletos, assim que descobertos, se desfizeram em pedaços, embora inteiros quando expostos pela primeira vez, e apenas um crânio foi preservado. Espalhados entre essas tumbas, havia vasos de todos os tamanhos, lâmpadas e pequenos objetos de cerâmica, alguns ilesos, outros quebrados em fragmentos. [10,22]

Removendo os túmulos, descobri sob eles os restos de um edifício e explorei sete câmaras. Não foram encontradas esculturas ou inscrições nelas, a parte inferior das paredes sendo revestidas com placas planas de calcário, de três pés e sete polegadas de altura, e de dois a três pés de largura, e a parte superior de tijolos secos ao sol, coberta por um grosso camada de gesso branco.

No lixo, próximo ao fundo das câmaras, foram encontrados vários pequenos objetos entre eles uma cabeça de mulher em alabastro branco, agora no Museu Britânico.

Resta-me mencionar uma descoberta singular na face oriental do monte perto de sua extremidade norte. Uma trincheira tendo sido aberta na encosta externa, os trabalhadores chegaram a uma pequena câmara abobadada, com cerca de dez pés de altura e a mesma largura, quinze pés abaixo do nível do monte, e no centro de uma parede seca ao sol tijolos, quase quinze metros de espessura. O arco foi construído com tijolos cozidos. A câmara estava cheia de entulho, a maior parte uma espécie de escória, e os tijolos que formavam a abóbada e as paredes estavam quase vitrificados, evidentemente pela exposição a um calor muito intenso. A câmara tinha, portanto, a aparência de uma grande fornalha para fazer vidro ou metal fundido. Não sou capaz de explicar seu uso, pois não havia acesso a ele, tanto quanto pude constatar de qualquer lado.

É claro que ainda havia muito a ser explorado nas ruínas, mas com os meios limitados à minha disposição, fui incapaz de prosseguir minhas pesquisas na extensão que poderia desejar. Se, depois de carregar uma trincheira a uma profundidade e distância razoáveis, nenhum (Pág. 267) vestígio de escultura ou inscrição fosse descoberto, abandonei-o e reiniciei o experimento em outro lugar.Eu poderia, portanto, verificar se algum edifício muito extenso ainda estava de pé. Havia muitos objetos tangíveis em vista para justificar um gasto em escavações que não prometiam resultados imediatos e uma grande parte do monte de Nimroud foi deixada para ser explorada, quando as ruínas da Assíria deveriam ser examinadas mais profundamente.

[10.1] Na câmara L (plano 3). Na frente desta figura havia um tubo de barro conectando o chão da câmara com um ralo - todo cimentado com betume. Pode ter sido usado para carregar o sangue do sacrifício.

[10.2] Uma dessas figuras está no Museu Britânico.

[10,3] Compare 1 Reis 10:18 e 22:39 Salmos 45: 8 Amós 3:15 e 6: 4.

[10,6] Uma dessas lajes está no Museu Britânico.

[10,7] A maioria dos pequenos objetos descobertos nas tumbas, e descritos no texto, estão agora no Museu Britânico.

[10,9] Isaías 37:33 compare 2 Reis 19:32 Jeremias 32:24 e 33: 4 Ezequiel 17:17

[10,13] Agora no Museu Britânico.

[10,14] Lib. iii. c. 113. Esta cauda larga é mencionada em Levítico 3: 9, 7: 3, onde é traduzida como "trombeta".

[10,15] Ester 8:10, 14 Gênesis 12:16, 30:43 e compare com Gênesis 24:19, 31:34 1 Samuel 30:17.

[10,19] Que os judeus consideraram esta epístola como genuíno, pode ser inferido a partir da referência a ele em 2 Maccab. 11: 2, 3.


Amós avisa que o & # 8220 dia do Senhor & # 8221 (Amós 5:18) está chegando. Ele lamenta aqueles que aguardam o dia de Deus, porque é um dia de trevas, não de luz. Aguardar esse dia seria como fugir de um leão e encontrar um urso (Amós 5:19).

Dado muito do contexto, o & # 8220 dia do Senhor & # 8221 parece referir-se a um dia de julgamento. E, dados os comentários, isso é definitivamente quantos outros parecem lê-lo. Mas Collins oferece uma possibilidade alternativa interessante:

Mais tarde, passou a significar o dia do julgamento. Neste contexto, entretanto, refere-se claramente a uma celebração de culto, talvez o Festival dos Tabernáculos ou Sucot, que era conhecido como & # 8220 a festa de YHWH & # 8221 em tempos posteriores. Tabernáculos era celebrado no final da vindima. Foi uma festa alegre, marcada pela ingestão de vinho. Foi um dia de luz, no sentido de ser uma ocasião alegre. Para Amós, porém, o dia do Senhor era trevas e não luz, trevas sem brilho. Ele está varrendo sua rejeição ao culto sacrificial, em todos os seus aspectos. Em vez disso, ele pede que "a justiça desça como as águas". (Uma breve introdução à Bíblia Hebraica, p.157)

Em outras palavras, este poderia ser Amós condenando o excesso de um festival, ao invés de nomear o dia antecipado do julgamento. Qualquer uma das interpretações poderia se encaixar facilmente no contexto.

Mas se o & # 8220 dia do Senhor & # 8221 faz referir-se a um dia de julgamento, Amós tem ideias muito claras de como será e por que é merecido. O povo de Samaria odeia aqueles que & # 8220reprovam no portão & # 8221 e aqueles que falam a verdade (Amós 5:10), o que parece um tanto pessoal vindo de um profeta. Eles também espezinham os pobres e tiram deles exações de trigo. Embora Amos certamente se preocupe com questões de justiça social, seu ressentimento pessoal parece um pouco mais importante.

Amos avisa as pessoas que, embora tenham construído lindas casas de pedra, não conseguirão morar nelas. Embora eles tenham plantado vinhedos agradáveis, eles não conseguirão beber o vinho. Porque Deus sabe quão grandes são os seus pecados, e ele sabe que o povo de Samaria aflige os justos, desvie os necessitados no portão e aceite subornos (sendo o portão da cidade onde a justiça é feita & # 8211 ou, conforme o caso Não seja).

Por causa de todas essas coisas, Deus destruirá os fortes. As cidades serão dizimadas e haverá pranto em todos os quadrantes quando Deus & # 8220 passar pelo meio de você & # 8221 (Amós 5:17).

A única chance será buscar a Deus e buscar o bem em vez do mal. Traga a justiça de volta aos portões (Amós 5:15) e pode ser Deus será gracioso.


Escultura

Praticamente todas as esculturas sumérias serviam como adorno ou equipamento ritual para os templos. Nenhuma estátua de culto claramente identificável de deuses ou deusas foi encontrada. Muitas das figuras existentes em pedra são estátuas votivas, conforme indicado pelas frases usadas nas inscrições que muitas vezes carregam: "Oferece orações" ou "Estátua, diga ao meu rei (deus) ..." As estátuas masculinas ficam de pé ou sentadas com as mãos postas em atitude de oração. Muitas vezes estão nus acima da cintura e usam uma saia de lã tecida em um padrão incomum que sugere pétalas sobrepostas (comumente descritas pela palavra grega Kaunakes, que significa “manto espesso”). Uma vestimenta semelhante a uma toga às vezes cobre um ombro. Os homens geralmente usam cabelos longos e barba espessa, ambos geralmente aparados com ondulações e pintados de preto. Os olhos e sobrancelhas são realçados com incrustações coloridas. O penteado feminino varia consideravelmente, mas consiste predominantemente em uma espessa espiral disposta verticalmente de orelha a orelha e um coque atrás. O cabelo às vezes é escondido por uma touca de linho dobrada. A nudez ritual está confinada aos padres.

Pensa-se que a raridade da pedra na Mesopotâmia contribuiu para a distinção estilística primária entre a escultura suméria e egípcia. Os egípcios extraíam suas próprias pedras em blocos prismáticos, e pode-se ver que, mesmo em suas estátuas independentes, a força do design é alcançada pela retenção da unidade geométrica. Em contraste, na Suméria, a pedra deve ter sido importada de fontes remotas, muitas vezes na forma de rochas diversas, cujo caráter amorfo parece ter sido retido pelas estátuas em que foram transformadas.

Além dessa característica geral da escultura suméria, dois estilos sucessivos foram distinguidos nas subdivisões intermediárias e tardias do período dinástico inicial. Um grupo muito notável de figuras, de Tall al-Asmar, Iraque (antiga Eshnunna), datando da primeira dessas fases, mostra uma simplificação geométrica de formas que, para o gosto moderno, é engenhosa e esteticamente aceitável. As estátuas características da segunda fase, por outro lado, embora esculpidas tecnicamente com mais competência, mostram aspirações ao naturalismo que às vezes são excessivamente ambiciosas. Nesse segundo estilo, alguns estudiosos veem evidências de tentativas ocasionais de retratos. No entanto, apesar de pequenas variações, todas essas figuras seguem a fórmula única de apresentar as características convencionais da fisionomia suméria. Sua procedência não se limita às cidades sumérias do sul. Um importante grupo de estátuas é derivado da antiga capital de Mari, no meio Eufrates, onde a população é conhecida por ser racialmente diferente dos sumérios. Nas estátuas de Mari também parece não ter havido nenhum desvio da fórmula escultórica, elas se distinguem apenas por peculiaridades técnicas na escultura.

Privados de pedra, os escultores sumérios exploraram materiais alternativos. Bons exemplos de fundição de metal foram encontrados, alguns deles sugerindo conhecimento do processo cire perdue (cera perdida), e sabe-se da existência de estátuas de cobre com mais da metade do tamanho natural. No trabalho em metal, no entanto, a engenhosidade dos artistas sumérios talvez seja mais bem avaliada por sua invenção de figuras compostas. O mais antigo e um dos melhores exemplos de tais figuras - e da escultura suméria como um todo - vem de um nível de escavação protoliterado em Tall al-Warkāʾ. É a face de calcário de uma estátua em tamanho natural, o restante da qual deve ter sido composto de outros materiais cujo método de fixação é visível na face sobrevivente. Dispositivos desse tipo foram aperfeiçoados por artesãos do início do período dinástico, os melhores exemplos de cujas obras podem ser vistos entre os tesouros dos túmulos reais em Ur: uma cabeça de touro decorando uma harpa, composta de madeira ou betume coberto com ouro e usando uma barba de lápis-lazúli um bode desenfreado em ouro e lápis-lazúli, sustentado por uma árvore de ouro os cocares compostos de damas da corte ou, mais simplesmente, a figura em miniatura de um asno selvagem, fundido em electrum (uma liga amarela natural de ouro e prata) e montado em um anel de rédea de bronze. A incrustação e o enriquecimento de objetos de madeira atingem seu ápice neste período, como pode ser visto no chamado painel padrão ou dupla face de Ur, no qual cenas elaboradas de paz e guerra são representadas em um delicado incremento de concha e semiprecioso pedras. O refinamento do artesanato em metal também é aparente na famosa peruca-capacete de ouro, pertencente a um príncipe sumério, e em armas, implementos e utensílios.

A escultura em relevo em pedra era um meio de expressão popular entre os sumérios e aparece pela primeira vez em uma forma um tanto grosseira na época do Protoliterato. Na fase final do período dinástico inicial, seu estilo tornou-se convencional. A forma mais comum de escultura em relevo era a de placas de pedra, de 30 cm ou mais quadradas, perfuradas no centro para fixação nas paredes de um templo, com cenas representadas em vários registros (filas horizontais). Os assuntos geralmente parecem ser comemorativos de eventos específicos, como festas ou atividades de construção, mas a representação é altamente padronizada, de modo que placas quase idênticas foram encontradas em locais com distâncias de até 500 milhas (800 km). Fragmentos de estelas comemorativas mais ambiciosas também foram recuperados. A Estela dos Abutres de Telloh, Iraque (antiga Lagash), é um exemplo. Embora comemore uma vitória militar, tem um conteúdo religioso. A figura mais importante é a de uma divindade padroeira, enfatizada por seu tamanho, ao invés da do rei. O agrupamento formal de figuras sugere o início do domínio do design, e uma fórmula foi elaborada para multiplicar figuras idênticas, como cavalos de carruagem.

Em uma categoria um pouco diferente, estão as vedações de cilindro tão amplamente utilizadas atualmente. Usado para os mesmos fins que o selo de carimbo mais conhecido e da mesma forma gravado em negativo (talhe-doce), o selo em forma de cilindro foi enrolado sobre argila úmida sobre a qual deixou uma impressão em relevo. Delicadamente esculpidos com desenhos em miniatura em uma variedade de pedras ou conchas, os selos cilíndricos são uma das formas superiores da arte suméria.

Proeminente entre seus temas é o complicado imaginário da mitologia suméria e do ritual religioso. Ainda apenas parcialmente entendida, sua hábil adaptação a projetos lineares pode pelo menos ser facilmente apreciada. Alguns dos melhores selos de cilindro datam do período do Protoliterato. Após uma ligeira deterioração no primeiro período dinástico inicial, quando os padrões de brocado ou arquivos de animais correndo eram preferidos, as cenas míticas voltaram. Os conflitos são descritos entre bestas selvagens e semideuses protetores ou figuras híbridas, associados por alguns estudiosos ao épico sumério de Gilgamesh. A monotonia dos motivos animados é ocasionalmente aliviada pela introdução de uma inscrição.


TeeGee: História da Arte Tradicional

Séculos XI ao X a.C.: Arte protogeométrica grega sub-hitita arte em centros de língua luviana.
Século IX a.C .: Arte geométrica grega primitiva Assurnasirpal II e Salmaneser III reis da cultura sub-hitita e arameu da Assíria em cidades do norte da Síria e fenícios menores do sul da Ásia.
Século VIII a.C.: Arte geométrica grega madura Sargão II, rei da Assíria, conquistando cidades sírias e Israel, o reino setentrional dos hebreus fenícios Hallstatt e Villanovan
Século sétimo a.C.: Orientação de estilos gregos Rei Assurbanipal da Assíria fim do Império Assírio em 612 a.C. início da Babilônia neobabilônica por volta de 625 a.C. Orientando a arte etrusca.

No Egito, Dinastias XXI, XXII, XXIII, XXIV, a arte é muito boa, uma continuação da arte do Novo Império. A tradição e as técnicas ainda estão vivas.

[o número limitado de gravuras universitárias disponíveis reflete a cobertura fragmentada de livros didáticos e cursos introdutórios nos primeiros dois terços do século 20]


Crouching Lion Furniture Inlay, Samaria - História

Os principais períodos de produção de ouro na Pérsia pré-islâmica ocorrem no final do segundo e início do primeiro milênio AEC, durante o período Aquemênida (6º ao 4º séc. AEC) e no início do primeiro milênio EC. Embora o registro arqueológico possa ser irregular, Os documentos cuneiformes e clássicos fornecem informações adicionais sobre determinados períodos.

A Pérsia possui várias fontes de ouro dentro de suas fronteiras, às vezes, os recursos de ouro de fora da Pérsia também eram importantes para a produção. As fontes de ouro no Afeganistão estão localizadas em Badaḵ & scaronān, que também é a região de origem do lápis-lazúli e, possivelmente, do estanho (Stech e Pigott, pp. 45-46). O ouro do Āmu Daryā (q.v.) fica logo ao norte do Afeganistão, na antiga Báctria. Dentro da própria Pérsia, os depósitos de ouro ocorrem no noroeste (Azerbaijão e Zanjān: Bariand, pp. 19-20), perto de Kā & scaronān na borda oeste do planalto central (Wertime, pp. 329-30) e, de acordo com Estrabão (Geografia 15.2.14), em Kermān. A terra produtora de ouro de Harali, mencionada em fontes cuneiformes da Mesopotâmia, pode corresponder às regiões do noroeste ou pode se estender aos territórios a nordeste da Pérsia (Komor & oacuteczy, pp. 113-23 Reiter, pp. 10-11). O rei neo-assírio do século VIII Tiglath-Pileser III recebeu tributo em ouro das & ldquoprovínias dos medos & rdquo, talvez referindo-se às fontes de Zanjān (Moorey, p. 220 Forbes, p. 150). A lendária terra de Aratta, para a qual os reis sumérios se voltaram em busca de pedras e metais preciosos (de acordo com a lenda de Enmerkar), pode ser identificada com & Scaronahr-e Suḵta, perto da fronteira oriental da Pérsia (Sauren, p. 143 para uma visão alternativa , ver Majidzadeh, 1976, 1982).

Os primeiros objetos de ouro até agora descobertos na Pérsia consistem em grande parte de itens de joalheria cobertos de papel alumínio, encontrados principalmente dentro de tumbas do final do quarto milênio no oeste da Pérsia e Kermān, em uma época de contato intercultural com a Mesopotâmia (período de Uruk final, 3500-3200 BCE) e de crescente centralização política (Tallon, pp. 241 ff. Amiet, 1985, p. 300 Johnson, p. 127 Dittmann, p. 348 Chase, Caldwell e Feh & eacuterv & aacuteri, p. 188). Um pequeno pingente em forma de cachorro de Susa representa o objeto de ouro fundido mais antigo conhecido e solda da Pérsia (Tallon, p. 265). A descoberta de ouro em um pequeno número de sepulturas, incluindo os sepultamentos de crianças (de Mecquenen, p. 17), indica um grau de diferenciação social nas cidades em desenvolvimento do sudoeste da Pérsia.

Na fase proto-elamita (3100-2600 aC), o ouro ocorreu em locais amplamente separados como Tall-i Malyan (Tall-e Maliān, Fārs), Tepe Sialk (borda ocidental do planalto central árido) e Tepe Hissar ( Tappa Ḥeṣār), Nível II (nordeste da Pérsia). Durante esse período de independência política e extensos contatos econômicos, o ouro estava restrito a alguns locais. As formas limitavam-se a joias (contas e brincos) e um leopardo em relevo, encontrado em Tall-i Malyan (Sumner, p. 106). Depois disso, no período contemporâneo à Primeira Dinástica III da Mesopotâmia (2600-2350 a.C.), os objetos de ouro apareceram apenas em Tepe Hissar (Nível IIIB) e Susa (Período 4A). Os objetos de Susa incluíam um anel de electrum, possivelmente fabricado por meio de um processo deliberado de liga (Tallon, p. 256). Os achados de Hissar, por sua vez, atestam o uso de ouro para itens maiores: vasos de folha de ouro martelado, encontrados ao lado dos ornamentos mais prevalentes (Schmidt, p. 164). Em ambos os locais, esses itens apareceram em contextos não funerários, sugerindo uma expansão na função gold & rsquos.

Durante o período contemporâneo com os antigos reis acadianos da Mesopotâmia (2334-2193 aC), quando o oeste da Pérsia estava sujeito a ataques periódicos e pressões políticas do oeste, as únicas descobertas de ouro ocorreram em Susa (Período 4B Tallon, pp. 81, 249 ) Rimu & scaron, o segundo rei da antiga dinastia acadiana, afirmou ter capturado & ldquo30 mina de ouro & rdquo (aproximadamente 15 kg) em um ataque a Elam e Barah & scaronum (Gelb e Kienast, pp. 205 e seguintes). No final do terceiro milênio, o oeste da Pérsia recuperou o poder político nas mãos dos reis de & Scaronima & scaronki e Elam. Em Susa, vários túmulos desse período continham joias de ouro e eletro (de Mecquenem, passim), além de uma estatueta de bronze de um deus com folha de ouro preservada por um lado (embora uma vez possa ter coberto seu rosto também Amiet, 1966 , figs. 1, 234). Em outros lugares, o ouro estava concentrado em locais no nordeste, incluindo Tepe Hissar (Nível IIIC), com um depósito de joias de ouro e acessórios para armas (Schmidt, pp. 198-210). O & ldquoAstrabad Treasure, & rdquo, uma coleção de vasos de ouro e armas que dizem ter vindo da vizinha Tureng Tepe (Turang Tappa) em Gorgān (Rostovseff, p. 4), exibe iconografia e formas relacionadas à cerâmica local, arte suméria e & ldquoFullol Hoard & rdquo do Afeganistão (Tosi e Wardak, pp. 9-17).

Após o início do segundo milênio, a produção de ouro diminuiu na Pérsia, para ser revivida apenas no século XIII. Em Ḵuzestān e Fārs, essa renovação ocorreu sob os reis elamitas medianos, que estabeleceram vários centros políticos e de culto. Em Susa foi descoberto um par de estatuetas representando homens adoradores com cabras, uma de ouro ou electrum, a outra de prata (Porada, p. 62). Textos elamitas médios recuperados em Haft Tepe e Malyan (Anshan, q.v.) registraram o uso de ouro e prata em templos e contextos funerários (Carter e Stolper, pp. 34, 42).

A produção de ouro do elamita médio era modesta, no entanto, em comparação com a da região noroeste, onde as fontes locais de ouro forneciam um estilo de oficina regional animado. A fabricação de vasos de ouro e joias aqui persistiu desde o final do segundo milênio até os séculos VIII e VII. Esta região norte estava sujeita a uma série de influências culturais que a população local parece ter conhecimento das tradições hurrita e Zagros locais (algumas talvez protomedianas), mas itens de ouro mostram a influência da iconografia elamita e assíria também (Porada, pp . 90-134). Vários dos achados desta região foram adquiridos no mercado de antiguidades, submetendo sua proveniência declarada a um exame minucioso (Muscarella, p.216). No local de Marlik (Mārlik), nas encostas do norte do Alborz, acredita-se que mais de cinquenta tumbas contenham os restos mortais de governantes locais. O período principal é atribuído aos séculos XIII a XII, mas os enterros continuaram pelo menos até o século IX (Maxwell-Hyslop, pp. 189-97). Os itens de ouro consistiam principalmente em joias, muitas vezes possuindo desenhos repouss & eacute, granulado, cloisonn & eacute, openwork e folheado (Maxwell-Hyslop, pp. 189-97). Ainda mais distintos são os vasos, com motivos de animais como serpentes, carneiros, cavalos, touros, touros alados e outros Mischwesen & ldquomixed criaturas & rdquo (Porada, pp. 90-94). As joias e vasos de ouro e ouro que dizem ser de Ziwiye (Zivia, localizada 100 km a sudeste do Lago Urmia) podem ter datado do século sétimo, mas também sugerem conexões com a Cítia, Assíria e Urartu (Godard, pp. 11 ff. Maxwell -Hyslop, p. 206, mas veja Muscarella, pp. 197 e seguintes para uma avaliação rigorosa e equilibrada do valor dos itens Ziwiye para uma compreensão histórica ou da história da arte da região). A influência hurrita também foi postulada para certas características da tigela de ouro de Hasanlu (Ḥasanlu), com suas cenas figurativas mitológicas. Enquanto Edith Porada (p. 101) atribuiu este navio extraordinário ao final do segundo milênio, I. J. Winter (pp. 90-92) sugeriu que ele pertencia ao período da destruição do século IX. Outros materiais preciosos do mesmo nível em Hasanlu incluíam um punho de espada banhado a ouro e um cálice de prata com revestimento elétrico (Porada, pp. 110-18).

No sudoeste da Pérsia pré-aquemênida, uma nota especial pode ser feita sobre um bracelete elaborado de cerca de 600 a.C. de uma tumba neo-elamita em Arrajān (q.v. Majidzadeh, 1992, p. 131). Os reis persas aquemênidas deixaram documentação textual da origem e dos usos do ouro sob seu patrocínio. De acordo com Heródoto (Histórias 3,94-102), esses reis receberam tributos em ouro da Índia, bem como presentes ou tributos da Lídia, Etiópia, Líbia e Trácia. Eles colocaram esse ouro em uma variedade de usos, incluindo cunhagem, armas, ornamentos, móveis e vasos. Em geral, pouco ouro persa foi descoberto arqueologicamente em achados comprovados da própria Pérsia (com exceção das descobertas em Susa [de Miroschedji, pp. 181-94] e Pasargadae [Stronach, pp. 168-77]). Os motivos do leão aparecem em profusão nas joias e vasos do período, como também acontece na escultura em relevo (Porada, pp. 170, 172, 162 Amandry, pp. 10-13). Contemporâneo e um pouco posterior a este material é a ourivesaria de estilo aquemênida entre o conteúdo do Tesouro de Oxus. Esta coleção de objetos preciosos, descoberta em 1877 no Tajiquistão perto do rio Oxus, vem de um contexto incerto e inclui itens que datam (de acordo com critérios estilísticos) do século V ao século II a.C. Os primeiros itens aquemênidas incluíam originalmente estatuetas de ouro, acessórios de roupas, placas com figuras humanas em relevo, joias, vasos de prata dourada e pelo menos dois modelos de carruagem de ouro (Dalton, pp. 1-41). Um pouco mais tarde, estão os objetos de ouro de seis túmulos escavados nas proximidades de Tella (Tillya) Teppe. A escavadeira atribui esses sepultamentos principalmente femininos à realeza Kushan do século I dC e aponta a mistura de estilos (greco-bactriano, cito-sármata, persa oriental e romano) incorporados aos presentes do enterro (Sarianidi, pp. 53-54 ) Os corpos nessas sepulturas eram cobertos por várias camadas de roupas com ornamentos de ouro costurados e cercados por joias de ouro (brincos, grampos de cabelo, coroas, anéis, colares, pulseiras e tornozeleiras), vasos e, no caso do sepultura de um único homem, com armas de desfile ornamentadas com ouro e equipamento para cavalos (Sarianidi, pp. 19-52).

Durante as dinastias parta e sassânida, no período do século III a.C. até o século VII d.C., os ourives continuaram a criar objetos para a corte real. Os achados partas vieram da região das montanhas Alborz ocidentais, predominantemente na forma de joias (Vanden Berghe, pp. 133-36 Ackermann, pp. 459-70). Observadores contemporâneos relataram as roupas elegantes exibidas na corte sassânida, como tapetes de seda com fios de ouro e móveis de ouro (Porada, pp. 197, 201). Poucas descobertas arqueológicas confirmaram esses relatos. O que resta do trabalho em ouro sassânida consiste principalmente em pratos e tigelas de prata dourada, com desenhos figurativos (Porada, pp. 214-17 Ghirshman, pp. 203-5 Harper, p. 24 e segs.). Testes revelaram que os ferreiros sassânidas praticavam douramento com mercúrio (Lechtman, pp. 10-14) eles banhavam os desenhos ou o fundo dos vasos de prata com ouro. Embora o trabalho em ouro sassânida mostre alguma relação com os modelos aquemênidas, sua influência distinta estendeu-se para o leste, para a China e Índia, e para o oeste, também para a Europa (Ghirshman, pp. 283, 298).

Placa I. Pulseira de ouro com cabeças de leão e filhotes de leão agachados. Ziwiye (Curdistão), século 7 a.C. 2,5 polegadas de largura e 3,625 polegadas de diâmetro 254 g. Teerã, Museu do Irã Bastan.

Placa II. Taça de ouro com três leões. Kalār Da & scaront (Māzandarān), séculos 8 a 7. B.C.E. 4,875 pol. H. & vezes 4,5 pol. de diâmetro 238 g. Teerã, Museu do Irã Bastan.

Placa III. Taça de ouro com o nome de Xerxes na inscrição trilíngue. Hamadān (?), Século V a.C. 4,5 polegadas h. & vezes 8 polegadas de diâmetro 1,407 kg. Teerã, Museu do Irã Bastan.

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Ouro foi encontrado em grandes áreas do grande Irã nos primeiros tempos islâmicos (Allan, 1979, Tabela 4, pp. 111-13), especialmente nos rios e montanhas da Transoxiana. Farḡāna, incluindo Aḵsikaṯ (qq.v.), Nasyā e Noqād (Ebn Ḥawqal, p. 515), era particularmente rico e permaneceu uma importante fonte de ouro até o século XX. Da mesma forma, o Hindu Kush, os Pamirs, Ḡarčestān (q.v.) e Zābolestān também são registrados como tendo minas de ouro. Um local de mineração de ouro, talvez sassânida ou islâmico antigo, no Afeganistão foi visitado e descrito resumidamente: Zarka & scaronān, a meio caminho entre Cabul e Qandahār (Tylecote, p. 286).

Dentro dos limites da Pérsia moderna, James Mactear localizou a mina de ouro conhecida como Kuh-e Zar perto de Dāmḡān (q.v. Mactear, pp. 25-27). A existência de uma mina de ouro em Dāmḡān é mencionada por Abu Dolaf Yanbuʿi (q.v. p. 25, tr. P. 57) e Abu & rsquol-Qāsem Kā & scaronāni (q.v. p. 216). A Expedição Tal-i-Iblis visitou as minas de ouro em Muta, não muito longe de Golpāyagān (q.v), em 1966. Provavelmente é idêntico a Taymara (Wertime, pp. 327-30 Pleiner, pp. 342-47). Pesquisas modernas também confirmam que o ouro ocorre na província de Kermān, perto de Jiroft (Harrison p. 516), e na província de Jebāl, perto de Zanjān (Mactear, pp. 27-29 Harrison, pp. 514-15).

A comparação da distribuição dos recursos de ouro com as cidades da moeda do século 10 mostra que, enquanto algumas casas da moeda, como a de Samarqand, estavam perto de uma fonte de ouro, outras, como as de Ḵuzestān e Fārs, estavam muito longe da mina mais próxima. Evidentemente, algum ouro percorreu longas distâncias dentro do país. O ouro também pode ter sido importado para a Pérsia islâmica: da África Ocidental, via Iêmen ou Basra, do alto Egito, por meio do comércio do Oceano Índico e de Sumatra (Allan, 1979, pp. 5-6). A Pérsia provavelmente exportou ouro para Bagdá de Taymara, situada perto da grande rota comercial Hamadān-Bagdá através dos Zagros.

Abu Dolaf e Biruni (q.v.) registram descobertas de grandes pepitas de ouro nativo, mas estas raramente teriam formado uma proporção significativa do ouro em circulação. Este último foi extraído como minúsculas partículas de ouro em uma matriz de rocha ou extraído de rios. No primeiro caso, a rocha contendo ouro seria retirada da mina em pedaços, quebrada à mão e então triturada em um moinho (Biruni, pp. 233-34 Kā & scaronāni, p. 216). A mistura triturada de ouro e pedra seria então peneirada e separada por água, e o ouro extraído de quaisquer impurezas deixadas pela amalgamação. A pepita de ouro que sobrou após a vaporização do mercúrio foi chamada ḏahab zeʾbaqi ou ḏahab mozabbaq (Biruni, p. 235).

O ouro aluvial era geralmente extraído por garimpagem, muitas vezes pelo uso tradicional de peles de ovelha (Ebn Ḵordāḏbeh, p. 179 Ṭusi, p. 212). Biruni registra um método mais incomum de coleta, preenchendo os buracos cavados no leito do rio com mercúrio (Biruni, p. 236).

A pepita de ouro que sobrou após a amalgamação e vaporização do mercúrio foi posteriormente purificada por fusão, um processo denominado Taʿriq por Abu Moḥammad Ḥasan b. Aḥmad Hamdāni (fol. 27b, p. 155), que dá uma descrição detalhada do processo (cap. 11, pp. 154-65). Ao derreter, todas as impurezas do ouro vieram à superfície para formar uma espuma (qelimiā-ye zar Kā & scaronāni, p. 217) que pode ser facilmente removido. Hamdāni distingue dois métodos diferentes de Taʿriq. No primeiro, o ouro foi derretido com carvão em um grande cadinho e, neste caso, as impurezas permaneceram por baixo, sendo necessário um segundo derretimento após a remoagem no segundo, um pequeno cadinho de ourives & rsquos foi usado, e a escória veio à superfície e poderia ser escoado por meio de um fluxo como o bórax (fols. 28b-29a, pp. 159-61). Após a purificação, o ouro foi martelado e cortado em tiras finas prontas para um segundo processo de purificação, cimentação, para remover o conteúdo de prata que ocorre naturalmente no ouro. Este processo foi denominado ṭabḵ ou taṣʿid (Hamdāni, cap. 12, pp. 165-83). O ouro foi disposto dentro de um cadinho em camadas alternadas com o composto de cimentação (dawāʾ) De acordo com Hamdāni, esse composto consistia em pirita, sal e tijolo cozido, Kā & scaronāni triturado e peneirado fornece uma receita de uma parte de sal, duas partes de tijolo cozido e quatro partes de argila branca (p. 221). É claro que a receita de Hamdāni & rsquos é uma combinação de dois processos diferentes para extrair prata do ouro: o processo de sal e o processo de enxofre, enquanto que o de Kā & scaronāni é o primeiro processo sozinho. Entre os tipos de piritas (zāj) que Hamdāni especifica (fol. 31a, p. 169) é al-zāj al-abyaż al-martaki, sulfato de chumbo literalmente branco. A presença de chumbo durante a cimentação permitiria que o sulfeto de prata ou cloreto fosse removido em um régulo de chumbo depois que o enxofre ou sal tivesse reagido com a prata do ouro.

Ourives e joalheiros persas, como seus antepassados, teriam usado ouro contendo pequenas quantidades de cobre e prata para a maior parte de seu trabalho (Hamdāni, fols. 28a, 71b-72a pp. 157, 331-33). Eles também teriam variado a cor do ouro pela adição de outros metais ou substâncias. Os dois corantes de metal mais conhecidos são cobre para vermelho e prata para branco, e as variações possíveis com esses dois metais eram evidentemente bem conhecidas dos artesãos, pois Hamdāni (fol. 28a, p. 157) identifica ṭib como uma liga de ouro-prata-cobre usada por joalheiros e discute uma liga semelhante para uso como solda de ouro, enquanto Biruni menciona ouro vermelho (al-ḏahab al-aḥmar) e um ouro verde natural (p. 233). Na época de Kā & scaronāni, entretanto, havia muitas receitas para colorir o ouro. Ele registra nove (Kā & scaronāni, p. 217-19 Allan, 1979, pp. 9-10):

1. Ouro preto: adicione cobre ao ouro fundido.

2. Ouro branco: adicione prata ao ouro fundido.

3. Ouro amarelo: adicione enxofre ao ouro fundido.

4. Ouro vermelho: adicione malaquita ao ouro fundido.

5. Ouro vermelho: leve cinco dirham cantou (dramsang) de verdete, vinte de Bukhari (Boḵāri) argila, salamoníaco, dois dirhans (drams) de libra de sal, peneire e dissolva em água, em seguida, pinte-o sobre o ouro e queime-o e lave-o.

6. Cor não especificada: pegue dez dirhams de prata, dois de sal, metade de uma libra de arsênico amarelo, peneire e umedeça a mistura e espalhe sobre o ouro e dê polimento.

7. Ouro vermelho: pegue dez dirhams de enxofre amarelo, vinte de sal, quarenta de argila branca, libere a mistura, peneire-a sobre a superfície do ouro e dê um polimento.

8. Ouro verde: pegue dez dirhams de verdete, dez de salamoníaco, dez de argila branca, metade de tijolo branco não cozido, dois de sal, libere-o, peneire-o sobre a superfície do ouro e dê polimento.

9. Matiz colorido: dez dirhans de salamônio, dez de cobre queimado, vinte de queimado borma, um de sal coloque-o levemente batido em um caldeirão de pedra, aqueça-o e misture com o ouro.

Existem duas técnicas diferentes aqui para colorir ouro. Em uma (receitas nos. 1-4 e 9), a substância corante é realmente misturada ao ouro fundido na outra, apenas a superfície do ouro resfriado é afetada. Uma técnica ainda mais complicada é provavelmente mencionada por Abu Dolaf em sua descrição dos vários tipos de ouro encontrados em & Scaroniz (Abu Dolaf, p. 2 tr. P. 31). Aqui ele menciona que sejājabaḏi ouro pode ser colorido com zāj, que é sulfato de ferro (Allan, 1979, p. 81). Experimentos para reproduzir ouro com uma superfície cor de rosa, como é encontrada no antigo Egito, mostraram que essa cor pode ser feita misturando ouro contendo prata e cobre com pirita de ferro e soda (Lucas p. 234 Plenderleith e Warner, p. 215) , e é provavelmente a isso que ele alude.

Além de receitas para colorir ouro, os textos também fornecem receitas para fazer soldas de ouro. Hamdāni dá uma única receita (fols. 68b-69a, pp. 319-321): um dirham de ouro, quatro ḥabba de cobre, e um ḥabba de prata (equivalente a 48/53 ouro, 4/53 cobre, 1/53 prata). Kā & scaronāni dá duas outras receitas, uma para ouro vermelho e outra para ouro branco: quatro dāng de ouro, um dāng de cobre e um dāng de prata por ouro vermelho e meio dinar de ouro, meio dāng de prata e meio dāng de cobre para ouro branco (Kā & scaronāni, p. 221-22), este último equivalente a 6: 1: 1 (Allan, 1979, pp. 10-11). O uso de bórax como fluxo é atestado por Ebn Ḥawqal, Kā & scaronāni e Yāqut.

O ouro também era usado para dourar outros materiais ou metais. Era geralmente aplicado na forma de folha ou folha ou, no caso de metais, com mercúrio (Hamdāni, fols. 63a-64a, 66a-67a pp. 297-301, 309-13). Em um ou dois objetos de prata islâmicos, o método usado para dourar pode ser visto claramente. Por exemplo, o dourado na tigela que comemora a captura de dois rebeldes em 1144 d.C. (Sauvaget, Sarre e Martin, pl. 122) vai muito além de suas áreas legítimas, indicando que é dourado com mercúrio.

O ouro às vezes era usado como incrustação em objetos feitos de latão ou outras ligas de cobre. A maioria dos exemplos sobreviventes data dos períodos Il-khanid e Timurid. Também foi usado como incrustação ou cobertura em objetos feitos de aço (por exemplo, Allan e Gilmour, pp. 557-58).

Embora haja evidências da produção em grande escala de objetos de ouro para uso no tribunal nos períodos Timúrida e Safávida (Grube, pp. 252-53 Allan, 1995, pp. 124-25), as peças sobreviventes são poucas. Um exemplo notável de um período muito anterior é um vaso de ouro Buyid na Galeria de Arte Freer, feito para Abu Manṣur Baḵtiār (Atil et al., p. 266). Por outro lado, sobrevivem quantidades relativamente grandes de itens de joalheria de ouro, por exemplo, anéis (Wenzel, pp. 60-87).

Voltando-se para o comércio de ourivesaria, os artesãos sassânidas incluíam o Asēmgar e asēm-paykar, ambos ourives, e o zarigar e Zarrēn-Paykar, ambos ourives (Tafazzoli, p. 193, 196). Ahmad Tafazzoli sugere que um grupo de ferreiros deve ter feito ornamentos e os outros vasos e objetos maiores que ele dá os nomes nāzok-kār e Koloft-kār como os equivalentes modernos (Tafazzoli, p. 196). No século 20, Hans E. Wulff observou que, embora em pequenas comunidades um ourives pudesse ser o único trabalhador em metais preciosos, as grandes cidades tinham ourivesaria, ourivesaria e joalheria separados, juntamente com especialistas específicos como gravador, ourives, ourivesaria batedeira, gaveta de arame e fiandeira de renda dourada (Wulff, pp. 32-47). A evidência textual apóia esse tipo de especialização nos primeiros tempos islâmicos. Assim, Hamdāni fala do trabalho geral do ourives (ṣāʾeḡ), mas também (fol. 63a-b, pp. 297-99) observa a pureza da folha de ouro e a habilidade necessária para fazê-la e diz que era o comércio particular e exclusivo da comunidade judaica em Bagdá. Ele também menciona o uso de fios de ouro em roupas (fol. 63a), e uma vez que vários centros de manufatura persas para tais roupas são mencionados nas fontes, por exemplo, & Scaronu & scarontar, Fasā, Tawwaj, Isfahan, Saraḵs etc. (Serjeant, 1943 pp. 74, 80, 82, 84, 1946, pp. 102-3, 107, 109, 117, 119), deve ter havido artesãos totalmente dedicados à produção de renda de ouro para atender a essa demanda. É razoável supor que também existiam outras especializações, por exemplo, gavetas de fios de ouro e douradores. Certamente assim foi no final do século 19 Isfahan, para a qual Mirzā Ḥosayn Khan registra as seguintes guildas: ourives, joalheiros, gavetas de arame de ouro, tecelões de brocado de ouro, fiandeiras de goldlace, ourives, gravadores de ouro e incrustantes em marfim, gravadores que embutem ouro em outros materiais e douradores (apud Floor, pp. 83, 87-89, 101, 105, 115).

Placa IV. Pulseira de ouro. Pérsia, dinastia Saljuq, séculos 11 a 12. Ouro, 10,6 cm. diâmetro. Cortesia da Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Purchase, F1958.6.

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Hans E. Wulff, Os Ofícios Tradicionais da PérsiaCambridge, Massachusetts, 1966.


Estatuária Criselefantina no antigo mundo mediterrâneo

Neste volume, Kenneth Lapatin apresenta uma visão detalhada da estatuária criselefantina no antigo Mediterrâneo, desde a Idade do Bronze até o período romano. Este é o primeiro estudo abrangente da escultura de criselefantina desde 1815 e muito foi descoberto desde então. L. apresenta as evidências literárias, históricas da arte e arqueológicas disponíveis para estátuas antigas em ouro e marfim, trata de questões de produção e uso e vincula sua discussão detalhada à história geral da escultura antiga, tornando o livro útil também para o leitor em geral como o especialista. Os objetos são reproduzidos em 1: 1 sempre que possível, de modo que uma noção do tamanho relativo dos marfins e # 8217 seja transmitida. A inclusão de uma medida na legenda também indica o tamanho.

O tratamento sintético L. & # 8217s apresenta uma análise completa de muitas peças, geralmente apoiada por observações pessoais próximas. Após uma breve introdução, seis capítulos seguem, em & # 8220Materials and Techniques, & # 8221 & # 8220 & # 8216The Art of Daedalus & # 8217: Chryselephantine Statuary in the Bronze Age & # 8221 & # 8220 & # 8216The Age of Ivory & # 8217: c . 1000-500 aC & # 8221 & # 8220A Revolução Feidiana & # 8221 & # 8220No despertar das Fídias & # 8221 & # 8220 Estatuária de Criselefantina no Período Helenístico e Romano & # 8221 e uma Conclusão. Um Catálogo Selecionado de Criselefantino e Material Relacionado vem a seguir, e um Selecionado Testemunho apresenta textos completos na língua antiga e em inglês. Dois apêndices fornecem material adicional, em: 1. Estátuas de Criselefantino (Ch.) Atestadas por fontes literárias e epigráficas, por local, assunto e período e 2. A Atena Areia em Plataia e os & # 8216Partenos. & # 8217 Referências bibliográficas está cheio. Índices para passagens antigas e um índice geral estão incluídos. O texto é apoiado por ilustrações abundantes, que por si só trazem uma contribuição importante. Ao longo, L. indica quando as datas são fornecidas pelo contexto arqueológico.

Na introdução, L. define o escopo e os objetivos do livro e descreve a história da bolsa de estudos. Os marfins são frequentemente incompletos e sua sobrevivência é fortuita. Textos relevantes, embora abundantes, podem ser enganosos, embora sejam úteis sobre atitudes, materiais, custo, iconografia e recepção. Representação de Ch. estátuas em outras mídias é problemático, já que são frequentemente alteradas e têm materiais, tamanhos e finalidades diferentes. As funções incluem escultura redonda, móveis e implementos rituais, marciais, musicais e cosméticos. Fontes literárias sugerem que os mesmos artesãos produziram o Ch. estátuas e pequenos objetos como móveis e, quando fragmentados, a natureza do original nem sempre é clara. A maioria, embora não todos, Ch. estátuas representam divindades que são dedicadas pelos ricos e são altamente valorizadas por autores antigos.

O capítulo sobre Materiais e Técnicas é muito informativo. No que diz respeito à história natural, são discutidas as origens do ouro e os tipos de marfim - elefante, hipopótamo, cachalote, presas de morsa, mamute e osso. Coleções antigas de & # 8220sossos grandes & # 8221 podem ter sido presas, como as observadas por Pausânias em Megalópole e as de Tegea, que Augusto levou para Roma. Os padrões de comércio são discutidos, bem como o valor do marfim na antiguidade. Raro na Grécia em certos períodos, diz-se que o marfim era valorizado por sua beleza, cor brilhante, textura lisa, seu potencial para trabalhos detalhados e sua adequação para combinação com ouro. Coleções de marfim em Arslan Tash, Hasanlu, Kalhu, Khorsabad, Megiddo e Samaria parecem ter representado uma riqueza real. Os marfins gregos pós-geométricos, encontrados principalmente em santuários, ocorrem tanto em bruto como trabalhados. Alguns achavam que o pó de marfim tinha valor medicinal, por exemplo, como uma cura para a epilepsia. Para o preço do marfim, é feita uma distinção entre o custo do marfim novo e da sucata. O aumento da oferta no período clássico resulta em desvalorização. Plínio, o Velho, considera o marfim o material orgânico mais precioso, mas menos precioso do que a prata. L. argumenta que o marfim era um item de luxo, como indicam fontes que começam com Homero. Ele simbolizava extravagância (bela pele) e era considerado igual ao bronze, ouro, âmbar e prata. CH. as estátuas eram usadas na troca de presentes entre a elite rica e como dedicatórias nos principais santuários, e podiam ser vendidas por dinheiro.

Técnicas de trabalho, união e combinação de marfim com outros materiais são relatadas em detalhes. Achados de workshops, fontes literárias e os próprios marfins são informativos sobre a aquisição, preparação, acúmulo, comércio, corte, ferramentas aplicadas e emendas. Os contornos foram desenhados em blocos preparados com uma ponta ou furador antes de esculpir com um cinzel, faca ou broca. As uniões foram realizadas com encaixes retilíneos e triangulares, espigas e cavilhas, e o alisamento com limas e limas precedidas de acabamento com abrasivos e polidores, como pele de peixe e folhas grossas. As superfícies foram preparadas para a junção por escoramento, junções fixadas com adesivos, como cola de peixe, e segurança adicional, algumas vezes fornecida por pinos cruzados, como em algumas esculturas de mármore. Marfim antigo provavelmente foi pintado de vermelho, verde e azul. A douração é usada em combinação com o marfim, mas geralmente em seus suportes de madeira, embora estes freqüentemente não sobrevivam. A folha e a folha de ouro eram, em alguns casos, fixadas por clara de ovo e cola de peixe, em outros por ranhuras estreitas ou por douramento com água, usando uma barra de argila e estuque.

O capítulo 3, sobre a Idade do Bronze, considera os homens & # 8216 saltadores de Knossos & # 8217 precursores no antigo Oriente Próximo (incluindo o Egito), os primeiros marfins de Creta, componentes da & # 8216Royal Road & # 8217 em Knossos, a juventude Palaikastro, os grupos Archanes, marfins minóicos da Grécia continental e marfins micênicos. A renderização detalhada das veias e músculos é notável em algumas figuras masculinas, e fios de bronze dourado em outras figuras. O leão de marfim de Phaistos, MM IIA, apresenta a mais antiga combinação conhecida de marfim e ouro de Creta. O marfim de hipopótamo, característico do marfim pré-palaciano, é substituído pelo marfim de elefante no período palaciano. O notável jovem Palaikastro ilustra a prática de remendar, com mais de 20 segmentos, o cabelo em serpentina. Possivelmente foi exibido em um centro de culto como o jovem Zeus.

O livro dá a impressão de uma cobertura enciclopédica de marfim usado em combinação com outros materiais. As evidências nem sempre sobrevivem para a composição, no entanto, e alguns marfins discutidos, como o Mycenae & # 8216Triad & # 8217, não preservam nenhuma evidência de anexos. A seção sobre marfins minóicos pré-palacianos lista uma cabeça e alguns braços. 1 O estudo do autor & # 8217s de estatuetas & # 8216Minoicas & # 8217 problemáticas, que não têm proveniência e não são consideradas no presente volume, apareceu, como Mistérios da Deusa Cobra: Arte, Desejo e a Forja da História (Boston 2002).

Capítulo 4, no período ca. 1000-500 AC, apresenta evidências de marfim no leste (com atenção especial para Urartu e Egito), para o início do grego Ch. estátuas, os marfins Dipylon, marfins da caverna de Idaean, marfim em Homero, móveis, o problema da atribuição à Grécia ou ao Oriente, estatuetas compostas de Éfeso, Samos, do continente e do Ocidente, a iconografia do precioso, Ch. estátuas citadas por fontes literárias e o depósito Halos em Delfos.

A influência do Oriente Próximo é vista em cabeças que são cortadas na parte superior e posterior para serem emendadas, mas o estilo distingue o trabalho grego. A técnica grega de embutir os olhos - usando bronze & # 8220bolsos & # 8221 para proteger o embutimento e para representar os cílios - difere do uso de betume no Oriente Próximo. Algumas figuras têm orelhas anexadas separadamente. No depósito Halos, as duas grandes cabeças femininas estão no estilo grego oriental, mas a cabeça & # 8220Apollo & # 8221 é diferente e possivelmente anterior. A restauração das folhas de ouro com a Apollo é controversa. Este grande grupo foi possivelmente dedicado em meados do século VI. tirano em Samos, e sua mistura de estilos sugere uma diversidade de artistas.

L. dedica a maior atenção ao Capítulo 5, & # 8220A Revolução Feidiana. & # 8221 Nele, ele discute os acrólitos monumentais em Aigina e Platéia, a Atenas em Pelene, a Atenas & # 8216Parthenos, & # 8217, com atenção à nomenclatura, data, custo , finanças, aparência, construção, técnica, local de trabalho, base, armadura e núcleo, ourivesaria, desenrolamento e moldagem de marfim Zeus Olympios, com seções sobre configuração, tamanho e aparência, moldes para vidro de Pheidias & oficina # 8217, iconografia, manutenção e consertar a coluna de Atenas & # 8216Parthenos & # 8217 a história posterior de Atenas e Zeus e Afrodite Ourania em Elis.

A Atenas em Pellene foi provavelmente atribuída erroneamente a Fídias, tendo sido criada após sua morte quando o templo foi construído. A construção de andaimes interiores para grandes Ch. as estátuas são comparadas à construção de trirremes atenienses, pois o trabalho em madeira tem métodos semelhantes de dobra e junção. Para Ch grande. nas estátuas foi usada uma armadura de madeira, à qual foram acrescentados argila e gesso fundido e, em seguida, os materiais preciosos. A madeira estava possivelmente localizada sob o ouro e o gesso sob o marfim, embora em Delfos as folhas de ouro fossem pregadas a um núcleo de madeira. O marfim poderia ser usado como verniz, preso à madeira, como acontece com os móveis. O marfim seria desenrolado, amolecido pela imersão em cerveja, vinagre ou ácido fosfórico e moldado. L. cita muitas fontes antigas e medievais sobre o trabalho do marfim. Ele postula que para os Partenos Fídias usava um modelo em tamanho real em madeira, e este se tornou o núcleo da estátua. A referência antiga a & # 8216 obra de Lydian & # 8217 no trono de Zeus & # 8217 possivelmente se refere à técnica do Oriente Próximo de incrustar pedra e vidro em marfim. O Zeus tinha cortinas de vidro dourado o uso de vidro em um Ch. estátua foi revolucionária. L. não acredita que os Partenos tivessem originalmente uma coluna sob a Nike, que provavelmente era apoiada por um sistema de balanço, mas essa coluna foi adicionada mais tarde. Ele duvida dos relatórios antigos de remoções de ouro dos Partenos.

O capítulo 6, no período pós-Feidiano, trata de Theokosmos & # 8217 Zeus Olympios em Megara, o Ch. obras de Kolotes, o Dioniso de Alcamenes, Policleto & # 8217 Argive Hera, o & # 8216seven & # 8217 em Delos, Thrasymedes & # 8217 Asklepios em Epidauros, Menaichmos & # 8217 e Soidas & # 8217 Artemis Laphria, outro quarto c. CH. estátuas e o grupo Philippeion em Olympia. No último, os quatro recortes na base da estátua são redondos como aqueles projetados para receber pedestais de mármore, não a armadura para Ch. estátuas. O leitor é lembrado de que o cap. o material por si só não significava divindade.

O forte foco de L. & # 8217s em citações de autores antigos leva a uma forte ênfase na discussão de originais perdidos, a conexão de possíveis réplicas a eles e conclusões baseadas na análise dessas réplicas. Essa abordagem beira a área problemática da Kopienkritik, sem investigá-la profundamente. Algumas conexões e atribuições devem ser feitas de forma mais provisória, especialmente, por exemplo, em relação à Hera de Argos.

O capítulo 7, no período helenístico e romano, retoma estátuas registradas por autores antigos, como retratos de governantes helenísticos, estátuas após Fídias, cap. estatuária em Roma, Pasiteles & # 8217 marfim Júpiter no Templo de Júpiter Estator, Joves Optimi Maximi Capitolini, um marfim Júlio César, um Saturno no Forum Romanum, estátuas no principado de Augusto e no primeiro c. AD, Adriano & # 8217s Zeus Olympios em Atenas, Herodes Attikos & # 8217 Tyche em Atenas, Herodes Attikos & # 8217 Poseidon-Amphitrite group em Isthmia, e Menodora & # 8217s Tyche em Syllion, Panphylia. Os sobreviventes físicos são menos do que em períodos anteriores L. inclui o braço de Corinto, o Vaticano & # 8216Athena, & # 8217 o pé de Nova York, o pé de Saint Louis, o Agora Apollo Lykeios, um rosto de osso em Londres e uma estátua de Alexandria .

Algumas obras significativas podem ser adicionadas. Observe o importante friso de marfim do final do período Trajanico ou início do período Adriano que foi encontrado em Éfeso em 1968. 2 Veja também o marfim & # 8220dolls & # 8221 encontrados em túmulos em Roma do período Severan e depois. 3

Em resumo, este livro é um estudo exaustivamente pesquisado, que é bem organizado e apresentado. L. dá uma visão geral sintética da escultura de ouro e marfim, incluindo discussões detalhadas das principais peças - sua história, material e técnica e uso ostentoso para indicar o status - fontes literárias antigas relevantes e bolsa de estudos moderna. O estudo enfoca o mundo grego e romano, mas também trata de marfins selecionados do Oriente Próximo e do Egito. L. & # 8217s atenção especial à técnica faz uma contribuição importante. Ele estudou o marfim por meio de autópsia, portanto, suas descrições e análises detalhadas são úteis. Este volume provavelmente se tornará um manual padrão em escultura antiga e arqueologia clássica.

Alguns assuntos convidam a comentários.

O manuscrito deveria ter sido editado e revisado com mais cuidado. Este volume, uma revisão da dissertação do autor & # 8217s 1994, contém algumas características de uma dissertação, como frases longas e contínuas e ocasional falta de clareza.

Mapas: dois estão incluídos. Devem ter rótulos.

Catálogo: como a maior parte da discussão de um objeto ocorre no texto, sua entrada no catálogo pode conter referências cruzadas para menções no texto.

Fontes literárias: um grande número é fornecido na íntegra tanto no texto quanto na seção Selecionar Testemunho, isso alonga o livro desnecessariamente e aumenta o preço.

Índice: o índice está incompleto, por isso é difícil determinar se um item está incluído ou não. A referência às notas de rodapé teria sido útil. Nem todas as subentradas estão em ordem alfabética. Entradas separadas, com referências cruzadas quando necessário, seriam úteis, por exemplo, para adesivo, osso, alfinetes, orelha, cola, chifre, Kush, material, pseudo-criselefantino, Punt, esturjão (sic), janelas, artesãs subentradas sobre técnica em marfim e junções e números de catálogo, por exemplo, após marfim de elefante e marfim de hipopótamos.

Pratos: o livro é aprimorado por 14 fotografias coloridas e um grande número de ilustrações em preto e branco. É lamentável, entretanto, que muitos pratos sejam de qualidade inferior. Em alguns casos, o efeito é tão deletério que a peça não pode ser entendida adequadamente, ou seja, as figs. 72, 126, 241. Parte do problema reside no material, que muitas vezes fica acinzentado pelo tempo ou queimado ou brilhante devido ao polimento. Algumas fotos estão fora de foco. Se todas as placas fossem de alta qualidade, este volume teria sido visualmente deslumbrante, já que o material em si é tão bonito. Por favor. 178-88, é bom ter muitas ilustrações de material relevante do Pheidias & # 8217 Workshop em Olympia, mas os objetos ilustrados devem ser discutidos no texto.

Os desenhos ajudariam o leitor a visualizar as técnicas de junção e douramento na fabricação do cap. figuras, especialmente de estátuas monumentais, como Atena Partenos e Olímpia Zeus. A discussão das técnicas de madeira concebidas para a estatuária também seria auxiliada por desenhos, como o da & # 8220Athena Medici & # 8221 em Thessaloniki por G. Despinis, em seu Akrolitha (Atenas 1975).

Correções e acréscimos:

p. 22. Dédalo, contra p. 50, Daidalic: ambas as grafias estão no índice.

p. 38, em marfim itálico, veja agora G. Rocco, Avori e ossi dal piceno (Roma 1999).

p. 59, nota 207, o recente exame do referido & # 8216Peplos Kore & # 8217 referido foi realizado por V. Brinkmann.

p. 67, nota 60, em bases de estátuas de Pheidian, veja agora O. Palagia, & # 8220Meaning and Narrative Techniques in Statue-base of the Pheidian Circle, & # 8221 em Palavra e imagem na Grécia Antiga, N. K. Rutter e B. A. Sparkes, eds. (Edimburgo 2000) pp. 53-78.

p. 85, não. 237, adicione S. Vlizos, Der thronende Zeus. Eine Untersuchung zur statuarischen Ikonographie des Gottes in der Spätklassische und hellenistischen Kunst (Rahden 1999).

p. 91, no Brazza Afrodite, veja agora F. Croissant, & # 8220Die unbegreifliche Afrodite, & # 8221 em Agalma. Meletes gia thn arxaia plastike pros timin tou Giorgou Despini (Thessaloniki 2001) pp. 195-203.

p. 99, os anos 1960 não são & # 8216recentes. & # 8217

p. 108 e nota 115, para menos de nove musas (frequentemente 1-3), que é uma ocorrência regular antes do período helenístico, ver B. S. Ridgway, Escultura helenística EU, Os estilos de ca. 331-200 A.C. (Madison 2000) pp. 247-48, 253-55.

p. 112. Na estátua de Motya, veja também M. Bell III, & # 8220The Motya Charioteer e Pindar & # 8217s Isthmian 2, & # 8221 MAAR 40 (1995) pp. 1-42.

p. 113, nota 160, p. 198, nota 4: não faz distinção entre I. Morris 1992 e S. P. Morris 1992.

p. 113, nota 160, adicione F. Cooper, & # 8220Reconstruction of the Athenian Treasury at Delphi in the Fourth Century B.C., & # 8221 paper, Boston 1989, resumo em AJA 94 (1990) pp. 317-18.

p. 128, Filostratos refere-se a estátuas de Poseidon e Anfitrite, não Afrodite, isso é afirmado corretamente na citação da fonte e sua tradução, mas erroneamente no texto e no Índice.

p. 128, em Herodes Attikos & # 8217 grupo criselefantino no templo ístmico, minha interpretação ( Isthmia IV, pp. 4, 8-9, 83-5, 91-2, 94, 98-9) é que Pausanias menciona AMBOS os grupos, não apenas um como declarado, e que o último (Herodes & # 8217) é colocado em na frente do anterior na grande cela, qualquer interpretação deve levar em conta a presença do grupo de culto ao mármore anterior no templo na época da destruição do templo & # 8217s, já que partes dele foram encontradas na cela e no opistódomo.

p. 132, referência para o osso facial em Londres e para a citação de Lethaby?

p. 132. diz que o pé de Saint Louis não pode ser datado, mas é denominado romano na entrada do catálogo, no. 48

p. 135: a discussão de Pheidias como empreendedor seria aprimorada por referência a evidências e análises semelhantes para Michelangelo. Ver, por exemplo, W. E. Wallace, Michelangelo em San Lorenzo: o gênio como empresário (Nova York e Cambridge 1994).

p. 137, sobre a coleção de Lausos, ver S. G. Bassett, & # 8220 & # 8216Excellent Offerings & # 8217: The Lausos Collection in Constantinopla, & # 8221 Boletim de Arte 82 (2000) pp. 6-25.

p. 199, nota 16, adicione K. J. Hartswick, & # 8220The Athena Lemnia: A Response, & # 8221 in Stephanos: estudos em homenagem a Brunilde Sismondo Ridgway, K. J. Hartswick e M. C. Sturgeon, eds. (Philadelphia 1998) pp. 105-114.

1. Para uma revisão completa, consulte S. Hemingway, & # 8220The Place of the Palaikastro Kouros in Minoan Bone and Ivory Sculpture, & # 8221 em O Palaikastro Kouros: uma estatueta criselefantina minóica e seu contexto da Idade do Bronze do mar Egeu, J. A. MacGillivray, J. M. Driessen e L. H. Sackett, eds., Estudos BSA 6 (Londres 2000) pp. 113-22.

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ShallowTime

Há alguns anos, o trabalho de Kathleen Kenyon em Samaria introduziu uma grande controvérsia na arqueologia da Terra Santa e gerou um novo olhar sobre a cronologia do início do período da Idade do Ferro.

A controvérsia fundamental foi a data da primeira cerâmica encontrada em Samaria no século 9 (a época de Omri e Ahab). A dificuldade é que sob as visões convencionais da cronologia daquela época, a olaria que ela designava como século IX estava sendo atribuída por outros ao século X, durante o século de Salomão. Assim, o trabalho de Kenyon contradiz as visões predominantes do que G. J. Wightman chamou de "arqueologia salomônica". O ensaio de Wightman, "O Mito de Salomão", no qual ele discutiu esta questão, criou problemas suficientes para a cronologia convencional que Walter Rast dedicou uma edição inteira de BASOR a uma discussão sobre a "baixa cronologia" de Wightman da Idade do Ferro. (BASOR, 1990, 277/278, pp. 5ff.)

Já discutimos a estratigrafia de Samaria e apresentamos o que pensamos ser a melhor abordagem para sua arqueologia. Resumidamente, pensamos que Kenyon estava correto em sua datação dos primeiros dois períodos, e que não há problemas estratigráficos em Samaria que impeçam uma redação da cerâmica e da arqueologia do “século 10” para o século 9. Com efeito, acreditamos que “Arqueologia Salomônica” é realmente Omride ou Arqueologia Ahabic.

No entanto, embora possamos concordar com os cronologistas baixos sobre a necessidade de uma cronologia reduzida do período da Idade do Ferro, não compartilhamos as mesmas premissas de cronologistas baixos como Wightman, Silberman ou Finkelstein, que lançaram dúvidas sobre a noção de um grande império salomônico. Em seu livro, A Bíblia Desenterrada (daqui em diante TBU), Israel Finkelstein e Neil Silberman adotam uma atitude cética em relação à história bíblica no que diz respeito à monarquia de Israel:

“Como vimos, não há evidências arqueológicas convincentes para a existência histórica de uma vasta monarquia unida, centrada em Jerusalém, que abrangia toda a terra de Israel.” (TBU, pp. 149-50.)

Finkelstein nega a veracidade das narrativas patriarcais, das narrativas do Êxodo e da Conquista e das histórias de uma grande e próspera Monarquia Unida de Israel sob Davi e Salomão. O principal crítico da Low Chronology, William Dever, compartilha do ceticismo de Finkelstein em relação aos períodos Patriarcal e Exodus & amp Conquest, mas discorda sobre a questão da Monarquia Unida. A oposição "conservadora" de Dever a Finkelstein é difícil de entender, dado seu próprio ceticismo sobre a veracidade bíblica, mas ele entende as consequências das premissas de Finkelstein e Wightman:

“No entanto, se o desafio metodológico de nossos críticos nesta edição tem alguma validade ... todos devemos enfrentar as consequências radicais. Se, após um século de progresso na arqueologia palestina, não podemos atribuir nada com certeza à Monarquia Unida de Israel, a "arqueologia bíblica" de qualquer crença, minha ou deles, não tem fundamentos. Se eu li essa tendência em formação corretamente, isso equivale a uma 'agenda niilista'. ”(“ Sobre mitos e métodos ”, BASOR, 1990, 277/278, p. 123.)

Da perspectiva de New Courville, não há razão para aceitar o pessimismo de Dever. Uma vez libertos da cronologia convencional errônea, podemos aceitar a Cronologia Baixa, mas rejeitar a visão de que isso roubaria Salomão de seu império. Como argumentamos antes, sob New Courville, Salomão é um rei da Idade do Bronze final, não um rei da Idade do Ferro.

Donovan Courville, em seu Problema de Êxodo, antecipou a Baixa Cronologia por quase vinte anos. Ele rejeitou a visão prevalecente de que a arqueologia da casamata e a cerâmica atribuídas a Salomão eram necessariamente relacionadas a Salomão (Vol. 2, p. 210). Essa rejeição da chamada “arqueologia salomônica” serviu como a suposição básica por trás de seus capítulos sobre as cidades reais de Salomão - Megiddo, Gezer e Hazor (Vol. 2, cap. 10, 11, 14).

No entanto, embora New Courville concorde com Classic Courville sobre a necessidade de rejeitar as visões convencionais sobre "arqueologia salomônica", ele não pode ir junto com a correlação de Classic Courville dos estratos arqueológicos com a história bíblica. Courville, seguindo Velikovsky, identificou Tutmés 3 com o faraó egípcio “Shishak” da Bíblia, que atacou Israel durante o reinado de Roboão. Visto que Tutmés 3 é Bronze Final 1b, isso significaria que Saul, Davi e Salomão reinaram durante a última parte da Idade do Bronze Médio. Courville aparentemente postula uma sobreposição entre o último nível MB e o primeiro nível Bronze Final, e considerou Tutmés 1 (Bronze Final 1a) como o rei que governou na época de Salomão (Ibid., P. 212). Foi esse faraó quem supostamente atacou Gezer e o deu a Salomão como dote.

Como dissemos, no entanto, para New Courville, Solomon pode ser encontrado perto do final da idade do Bronze Final, especificamente nos níveis LB2b.

O caixão do rei Ahiram tem o seguinte aviso:

“O caixão que Ithobaal, filho de Ahiram, rei de Gwal [Biblos], fez para seu pai como sua morada na eternidade.” (Citado em Velikovsky, Ramses II e seu tempo, p. 64 daqui em diante R2AHT.)

“Na entrada da câmara mortuária, vários fragmentos de um vaso de alabastro foram encontrados, e um deles trazia o nome e o nomen real de Ramsés II.” (Ibid., P. 65.)

Foi essa evidência que levou Montet, Frankfort e outros, a atribuir o caixão de Ahiram à época de Ramsés 2. Além disso, o sarcófago e as cerâmicas micênicas são da idade do Bronze Final, ou seja, a época de Ramsés 2. (Ibid., P. 68, 70).

Não há necessidade de comentar sobre o desejo de Velikovsky & # 8217, expresso no livro acima, de arrastar Ramsés 2 até o século 7. O que é importante notar é que os arqueólogos anteriores, juntamente com Velikovsky, sustentaram que o rei fenício Ahiram foi contemporâneo de Ramses 2. Infelizmente, Velikovsky, em busca de sua própria teoria da cronologia bastante radical, perdeu um sincronismo perfeitamente bom, ou seja, a seguir:

2. Ramses 2

O nome “Hiram” é um hipocorístico, ou abreviação, do nome “Ahiram”, que é composto pelas letras AHRM. Hiram viveu e morreu durante o reinado de Davi e Salomão, e isso logicamente colocaria a morte de Ahiram ao mesmo tempo, em meados do século 10. Uma vez que Ahiram é arqueologicamente correlacionado com Ramsés 2, isso colocaria Ramsés 2 e a última parte da Idade do Bronze Final (LB2b) entre meados e o final do século X.

As letras para "Hiram" em hebraico são Heth, yodh, reshe final mem. Um nome hebraico semelhante é fornecido em Num. 26:38 de um chamado "Ahiram", ou seja, Aleph, Heth, yodh, reshe final mem. Ambos os nomes contêm o “Y” ou yodh consoante. Dado que a Bíblia usa ambos os nomes com um “Y”, a falta de um “Y” semelhante no fenício “Ahiram” (AHRM) pode simplesmente refletir os caprichos da ortografia entre as duas culturas. É uma base muito frágil para oferecer qualquer negação da identidade dos dois nomes, ou a afirmação mais radical de que todos os transcritores do texto fenício se enganaram todo esse tempo ao lê-lo como "Ahiram".

A diferença entre a forma bíblica dos nomes “Hiram” ou “Ahiram” e a forma fenícia do nome “Ahiram” é uma consoante “Y” ausente. Deve ser apontado que isso não tem nada a ver com a falta de vogais em fenício. O hebraico antigo também não tinha vogais. As vogais foram adicionadas ao texto hebraico pelos massoretas, que trabalharam no hebraico de 500 DC até 900 DC. Além disso, o “Y” ou “yodh” não é uma vogal, mas uma consoante. O uso do “i” em Hiram ou Ahiram obscurece isso, já que “i” é uma vogal, enquanto “Y” é uma consoante. Na verdade, o “i” deve ser pronunciado com um som “ee” - por exemplo, Ah-HEE-rawm, uma vez que o “i” representa a consoante Y. Em qualquer caso, a razão pela qual o "Y" está faltando na inscrição fenícia seria uma discussão interessante das origens ou significados das palavras semíticas, mas essa falta de um "Y" não foi vista pelos estudiosos como um obstáculo na transcrição do fenício. AHRM como “Ahiram”.

O que se segue é um esboço dos fatos básicos conhecidos sobre a cronologia de Hiram e fenícia, e eu & # 8217 tentarei relacionar essas informações à questão de se Salomão e Ramsés 2 podem ser correlacionados temporalmente.

A tumba de Ahiram (Hiram) diz que Ithobaal preparou sua tumba, então eu & # 8217m assumindo que Ithobaal 1 seguiu Hiram como rei da Fenícia. Não parece que Baal-azar 1 seja igual a Ithobaal 1, uma vez que um segundo Baal-azar é distinto do segundo Ithobaal. No entanto, a tumba de Ahiram indica claramente que um Ithobaal deve ser colocado depois de Hiram, então eu o incluí na linha 3 acima. o Enciclopédia Judaica tem Baal-azar 1 começando em 925 aC, então eu & # 8217dei um reinado de Ithobaal de cerca de 21 anos entre Hiram e Baal-azar 1. I & # 8217m após a duração do reinado de Josefo & # 8217, além de incluir os usurpadores que Josefo diz reinou por 12 anos antes de Astartus.

A seguir está um resumo do capítulo de Velikovsky & # 8217s "A Tumba do Rei Ahiram" de seu livro, Ramses II e seu tempo, pp. 64ff.

Em 1921, Pierre Montet descobriu a tumba do rei Ahiram em Biblos. Um aviso foi escrito na parede e na tampa do sarcófago. O último tem as palavras, em parte, "O caixão que Ithobaal, filho de Ahiram, rei de Gwal [Biblos], fez para seu pai como sua morada na eternidade." (Citando W. F. Albright, Jornal da Sociedade Oriental Americana, ”LXVII, 1947, pp.155-56.) Um lado da tumba tem Ahiram sentado em um trono com duas esfinges aladas de cada lado, e cortesãos de frente para ele. (Observe, isso é quase idêntico ao famoso marfim de Megiddo contendo praticamente a mesma cena, postado no topo de nossa página.)

Além das inscrições na parede e na tumba, e na cena do trono, foi encontrada cerâmica com a cartela de Ramsés 2 nela. A escavadeira Montet datou a tumba da época de Ramsés 2, ou seja, LB2b. Sua crença de que a mercadoria cipriota também era LB2b foi corrigida por Dussaud, mas este último concordou com Montet que a tumba datava da época de Ramsés 2 e que esta data "deve ser aceita". (Citado de Síria, Revue d & # 8217art oriental et d’archaeologie, V (1924), 143-44.) Dussaud argumentou que a tumba havia sido invadida durante o século VII e os ladrões haviam deixado para trás a cerâmica de seu próprio tempo. Havia sinais claros de intrusão e cerâmicas do século VII foram encontradas espalhadas pelo chão.

Um debate ocorreu entre arqueólogos e epigrafistas. Os arqueólogos não desistiram da data da tumba da época de Ramsés 2 & # 8211o período LB2b & # 8211, mas os epigrafistas argumentaram que as inscrições na tumba não podiam ser datadas tão cedo (século 13 pela cronologia convencional). Eles argumentaram que a escrita na tumba era semelhante às inscrições de Abibaal e Elibaal nos estatutos dos faraós egípcios Shoshenq 1 e Osorkon 1. Como os arqueólogos correlacionam Shoshenq 1 com Shishak, isso levaria a inscrição de Ahiram até pelo menos até meados do dia 10 século, e assim permitir uma correlação com Hiram, contemporâneo de Salomão.

Dussaud, no entanto, afirmou que estava "além de qualquer incerteza" que a tumba, sarcófago e sua inscrição "datam do século XIII [sic LB2b] antes de nossa era. ” O epigrafista W. Spiegelberg, no entanto, negou uma data para a época de Ramsés 2. (De Orientalistische Literaturzeitung, XXIX (1926), cols. 735-37.) A. H. Gardner defendeu a datação do século 10 para Ahiram porque ele não podia acreditar que a escrita pudesse ter permanecido inalterada por 400 anos. (Por Declaração Trimestral do Fundo de Exploração da Palestina, 1939, p. 112.) H. Frankfort atribuiu o sarcófago ao século 13 (LB2b), mas tentou fazer um acordo com os epigrafistas argumentando que as inscrições foram adicionadas posteriormente. Esta visão foi descrita como "indefensável" por W. F. Albright, que defendeu uma datação do século 10 para a tumba. Montet, no entanto, reiterou sua opinião de que a tumba pertencia ao século XIII.

Indo além do livro de Velikovsky & # 8217s, ainda podemos ver essa discordância refletida entre os estudiosos fenícios. Por um lado, Giovanni Garbini diz:

“Ainda mais significativo é a datação de uma inscrição no sarcófago de Ahiram, rei de Biblos, descoberta nos anos 20 e atribuída ao século 13 a.C. Vinte anos depois, ou motivos que agora não valem a pena relembrar, a data foi adiada para o início do século 10 a.C. ” (Sabatino Moscati, ed. Os fenícios [1997], p. 111.)

Por outro lado, no mesmo volume, Sandro Filippo Bondi, diz:

“Precisamos apenas lembrar os marfins dos dias 14 a 13 [sic] século AC de Biblos e Sidon, ou a verdadeira obra-prima da arte fenícia mais antiga, o sarcófago do rei de Biblos, Ahiram, datando do século 13 ao 12 a.C. & # 8230. O sarcófago de Ahiram data das vésperas daquela grande sublevação conhecida como a invasão dos & # 8216 Povos do Mar & # 8217, que em quase toda a região siro-palestina pôs fim às experiências políticas da Idade do Bronze Final. ” (Ibid., P. 28.)

Voltando a Velikovsky - a tentativa foi feita para resolver o problema argumentando que a tumba de Ahiram deve ser datada tanto da época de Ramsés 2 quanto do século sétimo. Vimos, no entanto, que a última correlação é estratigraficamente impossível, uma vez que a cerâmica LB2b está várias camadas abaixo da cerâmica IA2c e, como uma questão geral, a tumba não fornece material estratificado suficiente para derrubar a datação relativa com base na estratificação de dizer. Isso deixa Ramsés 2 como contemporâneo de Ahiram, mas exclui a datação absoluta de Velikovsky para ele (até o século 7).

Se a cronologia dada por Josefo estiver correta, então há uma solução simples para os problemas observados acima. Ramsés 2 pode ser correlacionado com Ahiram, e Ahiram pode ser correlacionado com Salomão. Inelutavelmente, então, Ramsés 2 seria correlacionado a Salomão. Como New Courville data Shoshenq 1 por volta de 800 aC, a diferença de tempo entre as inscrições na tumba de Ahiram & # 8217s e as inscrições na mercadoria Abibaal e Elibaal estão agora apenas cerca de cem anos, em vez dos 400 anos da cronologia convencional .

A identificação de Ramses 2 como o rei que era contemporâneo de David e Solomon (e se tornou o sogro de Salomão) é reforçada pela provável identificação de Shishak, que seguiu a morte de Salomão, com Merneptah. Merneptah é famoso por invadir a Terra Santa após a morte de seu pai e, na verdade, é o único rei egípcio a ter mencionado os israelitas.

New Courville, portanto, coloca o reino de David e Salomão no período do Bronze Final 2b, reduz drasticamente a duração do período de Ferro 1 e inicia o período de Ferro 2a na época de Omri. Por essas razões, não vemos necessidade de adotar o ceticismo de Finkelstein em relação à existência do império de Salomão.

5. Em seu livro, Centúrias das trevas, (daqui em diante Bacalhau), Peter James, et al., Fornecem a seguinte lista de reis fenícios (da página 249):

uma. Ahiram
b. Ithobaal (filho de Ahiram)
c. Yehimilk
d. Abibaal contemporâneo Shoshenq 1
e. Elibaal (filho de Yehimilk) contemporâneo Osorkon 1
f. Shipitbaal (filho de Elibaal)

Surge a questão de como nossa lista acima se relaciona com CoD's apresentação da história dos reis fenícios. Se Ahiram está a apenas alguns reinados de distância do reinado de Abibaal (contemporâneo de Shoshenq 1), isso não coloca Shoshenq 1 muito mais próximo da época de Salomão?


Conforme observado acima, nossa lista é derivada de Josefo & # 8211 com a adição da entrada Ithobaal 1, baseada na tumba de Ahiram. Concordamos que os reinados de Yehimilk, Abibaal, Elibaal e Shipitbaal são aproximadamente contemporâneos de Shoshenq 1 e Osorkon 1. Além disso, também concordamos que Shipitbaal é provavelmente o rei mencionado por Tiglath-pileser 3, c. 740 aC. Portanto, a linha Yehimilk deve ter começado em algum momento do século 9 & # 8212 c. 820 AC, ou mais, assumindo 20 ou 30 anos por reinado. (Observe que Jezebel era filha de Ithobaal 2, ou seja., bíblico Etbaal c. 878-846 A.C. Talvez Yehimilk tenha vindo logo após a época de Ithobaal e Jezebel. A datação adequada da linhagem Yehimilk, especialmente Shipitbaal, tem tremendas repercussões para a cronologia do Terceiro Período Intermediário do Egito (sobre o qual falaremos mais em um ensaio posterior, se o tempo permitir).

o Bacalhau grupo faz a suposição de que Yehimilk é o filho, ou pelo menos o sucessor, de Ithobaal que era filho de Ahiram. Pelo menos eles parecem fazer essa suposição, uma vez que têm Yehimilk como seguindo Ithobaal em uma seqüência na lista acima. No entanto, não vemos onde eles demonstraram essa relação. Eles citam inscrições mencionando Ahiram e Ithobaal, “na mesma escrita” & # 8211 e dizem que esses dois reis são “geralmente” colocados antes da família Yehimilk. No entanto, precisamos de algo mais específico para conectar esses indivíduos.

O que aconteceu nos estudos atuais é que as inscrições na tumba de Ahiram estão em uma escrita muito próxima das inscrições de Abibaal e Elibaal nos estatutos dos faraós egípcios Shoshenq 1 e Osorkon 1. Dado que Hiram é do século 10 e Shoshenq 1 é convencionalmente datado do século 10 (como Shishak), não é surpreendente que os estudiosos tentem correlacionar as inscrições. Como observado acima, no entanto, a cerâmica na tumba de Ahiram foi encontrada com a cartela de Ramsés 2, colocando Ahiram em LB2b. Isso significaria que LB2b deve ser datado do século X. Mas os cronologistas convencionais escolhem a alternativa de gratuitamente desvinculação Ahiram de seu contexto LB2b e colocando-o no período salomônico.

“Por cerca de vinte anos, muitos estudiosos dataram várias das primeiras inscrições bíblicas do grupo Ahiram por volta do século XIII, por causa da descoberta de dois fragmentos com parte do nome e títulos de Ramsés II do Egito & # 8230 nos escombros que encheram o tumba de Ahiram e seu poço de entrada & # 8230. A descoberta de várias outras inscrições na mesma escrita, gravadas nas estátuas dos Faraós Bubastitas Shishak [sic] e Osorkon 1 & # 8230 conduziram um número crescente de estudiosos para datar todos os documentos neste tipo específico de escrita fenícia entre 1050 e 900 & # 8230. ” (A Arqueologia da Palestina, pp. 190-91 observe o intervalo de 150 anos para este script.)

Ele afirmou ainda que Dunand havia encontrado fragmentos na tumba de Ahiram que provou que não poderia ser anterior ao início do século 10 & # 8211, embora Albright tenha se esquecido de fornecer qualquer explicação de por que esse era o caso. Não obstante, Dussaud, Frankfort e, mais recentemente, Bondi, todos concordam com Montet, que a tumba, o sarcófago e a inscrição de Ahiram devem ser datados da época da Idade do Bronze Final com base em evidências arqueológicas esmagadoras.

E ainda assim o tipo de inscrição (re: Ramses 2) é muito semelhante (na verdade, o "mesmo" de acordo com Albright, permitindo uma variação de 150 anos, é claro) ao tipo de inscrição fenícia de tempos posteriores (Shoshenq 1 e Osorkon 1 ) Mais uma vez, a conclusão de New Courville é que ambos os grupos de estudiosos estão meio certos e meio errados. Se levarmos LB2b até o século 10, isso diminuirá muito qualquer lacuna entre o tipo de inscrição Ahiram e o tipo de inscrição fenício posterior. Também nos permitirá correlacionar Ahiram da época de Ramsés 2 com os dias de Hiram de Salomão & # 8217, sem arrancar as evidências arqueológicas de seu contexto.

Eles lucram com Bacalhau é que eles parecem estar seguindo epigrafistas, junto com Albright, ao correlacionar as inscrições de Ahiram & # 8217 com o tempo fenício posterior. Mas, mesmo assim, ainda não vemos como eles conseguem um correlação direta com Ithobaal, filho de Airam e o Yehimilk que viveu na época de Shoshenq 1.

Talvez possamos colocar algumas datas provisórias para esses reis. Shipitbaal pode ser sincronizado com Tiglath-pileser 3, c. 740 a.C. Shoshenq 1 e Osorkon 1 reinaram cada um por 21 e 36 anos, respectivamente (A. Gardiner, Egito dos Faraós, p. 448.) Se assumirmos que Shipitbaal começou seu reinado perto da suserania de TP-3, isso o colocaria em torno de 744 aC.

Estes são os comprimentos de reinado propostos:

uma. 20, Yehimilk (duração hipotética do reinado)

d. 20, Shipitbaal (duração hipotética do reinado).

Descrição

filho de Yehimilk contemporâneo Osorkon 1

& # 8220 Parede construída por Shipitbaal, rei de Biblos, filho de Elibaal, rei de Biblos…. & # 8221 (S. Moscati, O Mundo dos Fenícios, 1973, pág. 50.)

Uma inscrição assíria de um anal de guerra de Tiglath-Pileser 3, datado de 738 aC, diz:

& # 8220 [Eu (Tiglath-pileser) recebi] o tributo de Kushtashpi de Kummuh, Urik de Que, Sibittibael de Byblos… Jehoahaz de Judá…. & # 8221 (D. D. Luckenbill, em J. B. Pritchard, Textos Antigos do Oriente Próximo Relacionados ao Antigo Testamento, 1969, pág.
282.)

Atualmente, Shipitbaal é dividido em I e II simplesmente porque os cronologistas convencionais não conseguem conciliar uma data tão tardia com sua datação de Shoshenq no século 10 aC (época de Salomão). No entanto, pode-se facilmente dividir
Shoshenq em I & amp II usando tal raciocínio ad hoc.

A seguir está a visão atualmente aceita das dinastias de Biblos e sua associação com o Egito (com base em inscrições fenícias que mencionam reis egípcios contemporâneos):

Abibaal - Shoshenq 1
Yehimilk - Shoshenq 1 / Osorkon 1
Elibaal - Osorkon 1
Shipitbaal - Tiglath-pileser 3 - [Jeho] Ahaz (741-725 AC)

Para uma boa discussão sobre isso, consulte David Rohl & # 8217s, Faraós e Reis, pp. 370ff. também Peter James, Séculos de escuridão, p. 250 Mazar, O início do período bíblico, 1986, pp. 244-45.

Devo deixar claro que a cronologia convencional acredita que o Shipitbaal que segue Elibaal não é o mesmo que o Shipitbaal que é mencionado por TP3. No entanto, é um desligamento gratuito da IMO.

Como pode ser visto, se dermos a cada governante um reinado de 20 anos, Abibaal deve ter reinado perto de 800 aC, o que colocaria Shoshenq 1 mais ou menos na mesma época. Esta é uma razão, entre outras, que os revisionistas cronológicos acreditam que é um
erro ao igualar Shoshenq 1 com Shishak bíblico. Isso também influencia a precisão da datação de c14 para o início da Idade do Ferro.

5. ARGUMENTOS PARA E CONTRA A BAIXA CRONOLOGIA:

De acordo com Wightman, a alta cronologia da Idade do Ferro foi inicialmente desenvolvida no contexto de datas absolutas para o início e o fim da Idade do Ferro. (BASOR, 1990, 277/278, p. 5.) Essas datas forneceram pontos terminais para os estilos de cerâmica encontrados na Palestina, permitindo que eles fossem correlacionados com a cerâmica datada de a.C. escala de tempo de fontes não palestinas, ou seja., uma cronologia egípcia supostamente correta. A alvenaria de Ashlar encontrada em Megiddo foi datada entre esses pontos terminais, e foram as "grandes escavações" das Escolas Americanas de Pesquisa Oriental em Tell Beit Mirsim, 'Ain Shems e Megiddo que "cristalizaram os conceitos fundamentais de' Arqueologia Salomônica '". Ibid., P. 6.)

O primeiro ponto terminal da Idade do Ferro foi correlacionado com o que os arqueólogos chamam de "mercadoria filisteu". Em nossa opinião, esta é uma designação altamente enganosa e deveria ter sido chamada de mercadoria do povo do mar, mas devemos guardar uma discussão completa sobre ela para um ensaio futuro sobre os filisteus.

Uma vez que o domínio dos filisteus na Palestina foi encerrado por David e Salomão, e uma vez que o primeiro ponto terminal para a cerâmica foi (erroneamente) ligado aos filisteus bíblicos do período pré-monarquia, era natural que a cerâmica que veio depois a chamada “mercadoria filisteu” era a cerâmica do período da Monarquia Unida. Esta é a cerâmica polida à mão vermelha:

“[O] pós-filisteu [sicO estrato] continha uma muralha de casamata semelhante às muralhas da cidadela de Omride em Samaria. Continuidade geral da cerâmica com o filisteu anterior [sic] estrato em cada local, junto com a tradição bíblica de que Salomão foi o primeiro grande construtor israelita, encorajou os estudiosos a datar Tell Beit Mirsim Stratum B3 e 'Ain Shems Stratum IIA para o século décimo aC ... A cerâmica associada às paredes de casamata em ambos os locais foi, doravante, usado como um parâmetro para a cronologia em outros locais, um dos mais importantes dos quais foi Megiddo. ” (Ibid., P. 6.)

Este estrato "pós-filisteu" incluía o seguinte:

uma. cerâmica vermelha polida à mão

Essas quatro características arqueológicas são usadas como um “padrão” para a datação relativa de todos os outros sítios com indícios semelhantes. Uma vez que este estrato foi correlacionado com o versículo bíblico que descreve o programa de construção de Salomão, esses indícios foram então usados ​​para achados de data absoluta semelhantes ao século 10, ou seja, c. 999-900 a.C.

Nota: 1 Reis 9:15 fala do programa de construção de Salomão:

“E esta é a razão da força de trabalho que o rei Salomão levantou: para construir a casa do Senhor, a sua própria casa, o Milo, o muro de Jerusalém, Hazor, Megido e Gezer.”

Argumentaremos mais tarde que este versículo é ambíguo demais para uma cerâmica precisa ou correlação arqueológica. Na verdade, é a controvérsia dos cronologistas inferiores que esta correlação com Salomão é gratuita, e é tão provável que as características acima correspondam ao tempo de Ahab ou depois.

Quais são alguns dos argumentos apresentados em defesa das visões convencionais em oposição aos cronologistas baixos? Como apontamos, William Dever é o principal oponente dos cronologistas baixos, e seria benéfico examinar seus argumentos a respeito dos méritos arqueológicos da Cronologia Baixa em comparação com a Cronologia Alta.

O ataque de Dever à Cronologia Baixa começou com seu procedimento característico de atacar as credenciais acadêmicas de seus oponentes. Há uma camisa no mercado hoje que tem o seguinte ditado estampado nela: “Sua opinião, embora interessante, é irrelevante”. Na lógica, alguns argumentos são considerados irrelevantes, o ad hominem forma sendo um deles. Assim, poderíamos simplesmente dizer em resposta a Dever que suas opiniões a respeito dos cronologistas baixos, embora interessantes talvez, são bastante irrelevantes. Em outros contextos, cronologistas baixos responderam ao ad hominems, então as irrelevâncias de Dever não precisam nos deter aqui. No entanto, uma vez que Dever sai do círculo da irrelevância, seus argumentos contra a baixa cronologia incluem pelo menos essas razões (de "Of Myths and Methods, BASOR, 1990, 277/278). Ele argumenta que,

a) Wightman confia muito na datação de Kenyon de sua estratigrafia de Samaria e, em vez disso, ele deveria ter aceitado o "retrabalho clássico do material de Samaria de Wright" (p. 122).

b) Wightman não identifica o "dado crítico" de quando a mudança ocorreu da cerâmica polida à mão para a cerâmica polida à roda e que Finkelstein não fornece evidências objetivas para a data da "cerâmica polida à mão crucial" (p. 123) .

c) A datação de Dever da fortificação Gezer relevante não foi baseada "em qualquer predisposição inspirada na Bíblia", como Wightman & amp Finkelstein acusam, mas "unicamente no consenso desde os dias de Albright sobre o que parecem ser características diagnósticas claras do décimo ao nono século cerâmica (especialmente polida) ”(p. 123).

d) A preferência de Finkelstein por um século 9 - baixa cronologia & # 8211data para as defesas de Gezer relevantes, bem como seu acordo com o trabalho de Ussishkin em Lachish, baseiam-se, de acordo com Dever, nos mesmos "argumentos históricos ad hoc" que Finkelstein acusa namoro convencional.

e) Finkelstein "minimiza" um dos "pontos cronológicos fixos" sobre os quais Dever "século décimo a.C. namoro de fato dependia, ou seja, a destruição de Shishak ca. 920 a.C. ”(p. 125). Na opinião de Dever, esta foi a destruição do portal Gezer por Shoshenq 1 (considerado como Shishak), "que sempre atribuímos a Shishak com base em sua inscrição bem conhecida" (p. 125).

Esses são os argumentos básicos. Em resposta, nos referimos ao nosso ensaio anterior sobre Samaria em resposta ao ponto "a" de Dever. Simplesmente não há nenhuma razão sólida para aceitar o "retrabalho clássico" de Wright dos primeiros períodos de cerâmica de Samaria. Além disso, a redação de Wright já assume o ponto em questão - que a Alta Cronologia está correta, pois a cerâmica em Samaria 1 e 2 era semelhante à cerâmica que até então tinha sido datada do século 10. No entanto, é a data presumida da cerâmica do "século 10" que a Baixa Cronologia desafia.

No segundo ponto, os cacos de cerâmica não têm B.C. datas estampadas neles, portanto, eles devem ser datados em termos de uma cronologia relativa. Assim, a cerâmica não pode ser um “dado crítico” para fins de datação até que algum meio independente esteja disponível para vinculá-los ao BC. escala de tempo. Como Wightman aponta, essa cerâmica veio logo depois do estrato chamado “filisteu” e antes da mercadoria considerada como israelita tardio. Portanto, as referências bíblicas à derrota de Davi dos filisteus e ao programa de construção de Salomão foram relacionadas ao estrato "filisteu" e serviram como base para a data do "século 10" para esta cerâmica. Conseqüentemente, a cerâmica polida à mão e pintada de vermelho não é um “parâmetro” independente para datar a arqueologia do século 10 (arquitetura casamata, etc.). Em primeiro lugar, deve-se demonstrar que o estrato “filisteu” foi datado corretamente e, em segundo lugar, que a cerâmica pertence ao tempo de Salomão com base nas referências bíblicas. Este é o ponto em questão, no entanto, para os cronologistas inferiores.

No terceiro ponto, as afirmações de Dever sobre as "características diagnósticas claras" da cerâmica dos séculos 10 e 9 já assumem, como acima, que esta cerâmica foi datada de forma independente, quando na verdade, ainda é apenas um indicador relativo de data.

O quarto ponto é um tu quoque. É verdade que Finkelstein usa "argumentos históricos" (ou seja, correlações bíblicas) e Dever reconhece acertadamente que "estamos todos discutindo de forma circular." (BASOR, 1990, 277/278, p. 125.) Mas os argumentos circulares e tu quoques dificilmente conta como evidência contra a Baixa Cronologia, ou evidência para a Alta Cronologia.

O quinto ponto é baseado na ideia de que Shoshenq 1 é Shishak - uma ideia que não foi comprovada. Além disso, as inscrições Shoshenq 1 não foram, como Ussishkin e Rast apontam, encontradas em um contexto estratigraficamente relevante, portanto, não podem fornecer qualquer base para datação absoluta. Dever reconhece o ponto de Ussishkin, mas considera o "raciocínio provocativo de Ussishkin, mas, em última análise, não convincente", com base em "fundamentos textuais e arqueológicos" (p. 125). Dever não especifica quais são esses fundamentos arqueológicos, mas ele não consegue entender a lição relevante do artigo de Ussishkin, algo que Rast não teve dificuldade em entender. A estela Shoshenq 1 foi encontrada em um dos arqueólogos lixões de escavação, não em um estrato. Como Rast disse, isso coloca em questão a única evidência escrita da Palestina que apóia uma conexão entre os dados arqueológicos e o Shishak bíblico. Assim, Dever não pode apoiar a cronologia convencional, nem minar a Cronologia Baixa, apelando para a destruição do portal de Gezer por Shoshenq 1, uma vez que ele não mostrou que Shoshenq 1 é Shishak, nem que Shoshenq 1 pode ser arqueologicamente relacionado ao “ Estrato do século 10 ”.

Finkelstein não ajuda a mover seu argumento além da circularidade (como Dever acusou) ao adotar o "retrabalho" da cerâmica de Samaria de Wright (p. 116). Seu desacordo com Wightman neste ponto deixa sua baixa cronologia com pouco mais do que uma motivação cética para sua base. Ele diz,

“Arqueologicamente e historicamente, a redação dessas cidades desde a era de Salomão até a época dos Omrides tem enormes implicações. Ele remove a única evidência arqueológica de que alguma vez existiu uma monarquia unida com base em Jerusalém e sugere que Davi e Salomão eram, em termos políticos, pouco mais do que chefes das montanhas, cujo alcance administrativo permaneceu em um nível bastante local, restrito à região das montanhas . ” (A Bíblia Desenterrada, pp. 189-90.)

No entanto, Finkelstein adotou de todo o coração a principal afirmação da Cronologia Baixa & # 8211 a redação da cerâmica e da arqueologia do “século 10” para o século IX, e dos materiais do “século 9” para o século VIII. (Ibid., P. 187.)

Wightman, Dever e Finkelstein afirmam não estar usando a Bíblia como fonte primária para correlacionar os dados arqueológicos. No entanto, Wightman permite que o texto bíblico sobre Samaria tenha uma grande influência sobre sua interpretação dos dados. Dever prefere (intencionalmente ou não) a correlação salomônica. Finkelstein afirma não estar usando o texto bíblico, mas seu uso da arqueologia de Jezreel é um uso não intencional do texto bíblico, uma vez que a Bíblia correlaciona Jezreel a Acabe (via Nabote). Portanto, em certo sentido, o argumento entre a Baixa Cronologia e a Alta Cronologia da Idade do Ferro depende em grande medida da correlação bíblica mais plausível com os estratos arqueológicos.

Isso nos compromete com o raciocínio circular, como Dever sustenta? O que exatamente é o raciocínio circular? Basicamente, se A apelar para a evidência para apoiar a teoria T, é crucial que x, y ou z ainda não façam parte das premissas de T. Se algum deles fizesse parte das premissas de T, o argumento seria circular, ou seja., implorando a pergunta. No caso dos críticos da Cronologia Baixa, se eles fossem apelar para o equivalente arqueológico de x, y ou z, e ainda, ao mesmo tempo, não perceber que pelo menos x ou y ou z já faziam parte dos pressupostos da Alta Cronologia, eles estariam discutindo em um círculo. Claro, isso é precisamente o que os cronologistas baixos acusam deles, implorando a questão em questão - e é difícil culpar os cronologistas baixos por fazer essa reclamação. Dever aponta, no entanto, que os cronologistas inferiores estão fazendo a mesma coisa, uma vez que estão assumindo uma correlação entre a história bíblica de Acabe e a arqueologia de Samaria.

No entanto, não acho que o raciocínio circular esteja envolvido na correlação de indícios arqueológicos com textos bíblicos. O raciocínio circular é uma falácia em argumento- isto é, se alguém está defendendo uma teoria, deve-se tomar cuidado ao construir argumentos para essa teoria, uma vez que a possibilidade de colocar sua conclusão em suas premissas é um perigo argumentativo sempre presente. No entanto, a correlação de dados arqueológicos com a história bíblica não é primeiramente uma questão de argumento, mas sim uma questão de descoberta e probabilidade. O problema com os altos cronologistas é que, em vez de se esforçarem para encontrar evidências independentes para a Alta Cronologia, eles se contentam em apelar para características da própria teoria que está sendo questionada. Isso é complacência em vez de descoberta.

O programa de construção de Salomão foi bastante extenso. O esboço a seguir dá uma ideia disso, como pode ser deduzido de 1 Reis 9: 15-17:


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