Dançarinos Komast em uma Copa Ática de Figuras Negras

Dançarinos Komast em uma Copa Ática de Figuras Negras


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Xícara komast

A decoração é a seguinte: cabo, haste preta, pé preto, preto com borda reservada decoração interior, liso preto.

História: Foi sugerido que as xícaras do grupo komast podem ter um precursor na forma geométrica ática anterior (uma xícara rasa com uma borda deslocada e sem haste), mas esse tipo parece ter morrido muito antes. Parece mais provável que os oleiros áticos tenham emprestado e adaptado a forma de Corinto. A decoração também é diferente. Os Komasts dançantes, que decoram esta xícara e dão seu nome à xícara, são uma característica coríntia que aparecem no skyphoi coríntio, mas não na xícara Corinthian, muitas vezes a xícara Corinthian tem um gorgoneion dentro, enquanto a xícara Komast é sempre pintada de preto em o interior. Os "komasts", ou foliões, que decoram as xícaras são os primeiros dos incontáveis ​​foliões retratados nos vasos do ático. Normalmente em grupos de três, no início eles são mostrados usando um chiton acolchoado, depois aparecem nus e às vezes são acompanhados por mulheres de saia curta.

Termo: a xícara leva o nome da decoração, que geralmente consiste em "komasts" ou foliões. A xícara Komast é a primeira xícara ática à qual o termo "Kylix" pode ser aplicado corretamente.


A Arte do Teatro da Grécia Antiga. Catálogo da Exposição

[Getty Villa: Exposição “A Arte do Teatro da Grécia Antiga” (21 de agosto de 2010 a 3 de janeiro de 2011) Simpósio “Artistas e Atores: Iconografia e Performance na Grécia Antiga” (24 a 25 de setembro de 2010) Performance de Sófocles ' Elektra (9 de setembro a 2 de outubro de 2010).]

Um recente fim de semana de setembro no Getty Villa em Malibu mostrou o que esta importante instituição cultural faz de melhor: um Gesamtkunstwerk consistindo em uma exposição de arte internacional acompanhada por um catálogo ilustrado, um simpósio acadêmico de dois dias e uma produção recém-encomendada para seu íntimo teatro ao ar livre. O foco deste ano na performance teatral grega demorou muito no planejamento, mas valeu a pena nesses eventos complementares e publicações, que servem para direcionar nossa atenção para as especificidades da encenação, adereços, máscaras, figurinos, o coro, trupes, audiências, prêmios, fúrias, sátiros e, claro, phalloi, tão centrais para o culto a Dioniso. Com exceção dos bustos de retrato janiforme de Aristófanes e Sófocles e duas imagens em pequena escala de Menandro na exposição, este projeto não coloca em primeiro plano os poetas ou suas peças, mas é a cultura material influenciada pelo teatro que é o foco desta exposição. , seu catálogo e simpósio. Para citar apenas um exemplo de como essas várias partes constituintes se cruzam e iluminam umas às outras, um artigo intitulado “Teorização de Suportes” de Martin Revermann (Universidade de Toronto) analisou o papel de objetos de palco como a suposta urna de cinzas de Orestes que era tão visualmente aparente na produção de Sófocles do Getty Elektra (brilhantemente dirigido por Carey Perloff do American Conservatory Theatre, San Francisco), e que por sua vez ecoou os inúmeros vasos da exposição que já serviram como oferendas funerárias, em muitos casos para nativos não gregos do sul da Itália, conforme elucidado em um papel esclarecedor entregue por Tom Carpenter (Universidade de Ohio). É um desafio assustador resumir todos os aspectos deste ambicioso empreendimento e creditar adequadamente seus numerosos contribuintes, portanto, esta análise se concentrará principalmente na exposição e no catálogo.

O que chama a atenção na exposição e na sua publicação é a colocação de imagens teatrais em objetos aqui apresentados juntos pela primeira vez. Assim, por exemplo, pode-se ver em uma única vitrine vários vasos do sótão e do sul da Itália representando cenas do Oresteia. Da mesma forma, os dois maiores vasos lucanianos de Policoro e Cleveland (proveniência desconhecida) ilustrando o clímax da tragédia de Eurípides, a fuga dramática de Medéia em sua carruagem puxada por uma cobra, são exibidos juntos, permitindo comparar e contrastar a iconografia semelhante. No reino dos quadrinhos, dois vasos sul-italianos justapostos com um ganso (vivo no Krater de Boston, morto no de Nova York) representam duas cenas da mesma peça perdida de Attic Old Comedy. Por causa de seu relacionamento agora melhorado com o ministério da cultura da Itália, o Museu J. Paul Getty conseguiu adquirir para esta mostra as duas krateras volutas magníficas e quase contemporâneas, apresentando o deus Dionísio com uma comitiva teatral: o vaso-nome do Sótão Pronomos Pintor de Nápoles com nada menos que trinta figuras, e a do Pintor Lucaniano Karneia de Taranto. (Se por nenhuma outra razão vale a pena ir a este show não itinerante apenas para admirar esses dois vasos que podem ser vistos de perto e estudados em volta.) Com seus elaborados trajes, máscaras, sátiros, tripés e aulete chamado Pronomos , o vaso epônimo de Nápoles naturalmente figurou com destaque em muitas das apresentações do simpósio, especialmente a de François Lissarrague (Centre Louis Gernet, Paris), que demonstrou o jogo do artista entre o real e o imaginário nos reinos satíricos.

Como era de se esperar, grandes partes da exposição e do catálogo são dedicadas aos dois gêneros do teatro grego, a tragédia e a comédia. Um terceiro componente importante lida com o ato de desempenho e seus contextos. Assim, logo no início da exposição (e no site), vemos fotos coloridas de teatros gregos existentes da Sicília a Chipre, vistos pelas lentes magistrais de Hans Goette (DAI, Berlim). O prolífico historiador do teatro e tradutor de peças gregas, Michael Walton (University of Hull, Reino Unido) forneceu um prólogo adequado para o catálogo da exposição e um epílogo satisfatório para os anais da conferência. Seu ensaio introdutório explora as origens do drama ateniense e traça seu desenvolvimento de Thespis ao final da Guerra do Peloponeso, com consideração especial por sua encenação dentro dos rituais de Dioniso. Sua sugestão de que Thespis inventou a atuação vestindo uma máscara pressagia seu segundo ensaio sobre parafernália e encenação. Aqui, ele investiga as maneiras pelas quais a máscara definiu a identidade do ator, especialmente nas peças em que ele pode ter que assumir até seis papéis diferentes devido ao número restrito de atores e à importância do gesto. As máscaras estão presentes em toda a exposição e foram o assunto do artigo de C.W. Marshall (University of British Columbia), no qual ele defendeu uma tipologia reduzida de tipos dos 44 descritos por Pollux. O ensaio de Walton nos lembra das mensagens transmitidas visualmente sem a necessidade de fala em quadros comoventes como a saída de Agamenon no tapete vermelho-sangue na primeira peça do Oresteia ou a entrada do filho morto de Hektor no escudo de seu pai em Trojan Women. Um terceiro ensaio substancial se volta para a comédia e o século IV com um exame de Menandro, o teatro Lykourgan em Atenas e os personagens tradicionais da Nova Comédia.

A segunda parte do projeto trata da tragédia e de seu componente relacionado, a peça sátira, que proporcionou o relevo cômico da tetralogia. Lissarrague contribuiu com três ensaios para esta seção, não surpreendentemente, um sobre a própria peça de sátiro e outro sobre Erinyes ou fúrias, e um ensaio introdutório sobre "Visualidade e desempenho". Incluído está um fragmento de papiro de Oxyrhynchus (agora no Museu Britânico) que preserva uma parte da peça de sátiro de Sófocles Ichneutai. Na exposição, pode-se usar fones de ouvido e ouvir a passagem tanto no grego original quanto em uma tradução em inglês. Produtora da exposição e editora do catálogo, Mary Hart contribuiu com uma seção sobre a iconografia das representações trágicas. Ela chama a atenção não apenas para as características distintivas que caracterizam as imagens do teatro em vasos (trajes elaborados, botas, móveis, cenários, mecânico), mas também ao retrato de episódios não encenados contados em discursos de mensageiros que obviamente tiveram um efeito profundo nos artistas. Em seu artigo de simpósio, Ralf Krumeich (Universität Bonn) alertou os espectadores para fazerem uma distinção entre imagens "de" tragédia e aquelas "disfarçadas de" pintores de vasos atenienses não estavam tão interessados ​​em representar peças, mas em demonstrar o envolvimento ativo de jovens cidadãos. na vida social e religiosa de sua cidade.

Hart também escreveu sobre apresentações corais pré-dramáticas, a seção mais heterogênea da exposição e do catálogo. Os vasos identificados como representando coros variam de uma taça de komast ática de figura negra com dançarinos acolchoados do início do século VI ao krater de sino de figura vermelha do Kleophon Painter & # 8217s com cinco homens e um aulete agrupado em torno de um mastro enfeitado com hera do final do quinto século. O famoso psicólogo de Oltos em Nova York com os cavaleiros de golfinhos armados foi o ponto de partida do amplo artigo de Barbara Kowalzig (Universidade de Londres), que traçou a cultura musical arcaica em todo o Mediterrâneo por meio de rotas marítimas comerciais. É uma sorte que a ânfora Logie, do Swing Painter de Christchurch, com seus andadores de pernas de pau, foi emprestada para o show, já que o recente terremoto danificou fortemente dois terços da coleção. Como a maioria dos vasos montados nesta seção apresentam um tocador de aulos, eles são identificados como coros, mas o que eles podem ter a ver com Dionísio está longe de ser certo. A taça Siana em Amsterdã, por exemplo, com o que parece ser grupos concorrentes de dançarinos em trajes distintos no exterior tem uma Atenas do tipo panatenaica no interior e, dada sua data (c. 560 aC), pode estar relacionada a algum aspecto inicial de seu festival. E onde alguns veem máscaras, outros podem ver as idiossincrasias de um pintor de vasos (como na coluna maneirista da Basiléia krater com seus dançarinos de pirro).

A parte III da exposição e do catálogo é dedicada à antiga, média e nova comédia ateniense e, especialmente, ao gênero do sul da Itália conhecido como phlyax, para o qual a evidência material e textual varia. As cenas cômicas eram evitadas pelos pintores de vasos atenienses, mas gozavam de grande popularidade na Apúlia e em Paestum. Martine Denoyelle (Institut National d'Histoire de l’Art, Paris) abordou o tema da phlyax farsas e suas representações em vasos ela observa alguns detalhes interessantes como o espectador não cômico, os palcos de madeira temporários indicativos de produções locais e o retrabalho de temas trágicos. Entre uma rica coleção de nove vasos de quadrinhos em exibição, um destaque é o de Bari, que mostra o nascimento de Helen de seu ovo, o tema do artigo de conferência de Alan Shapiro (Johns Hopkins University). Shapiro também contribuiu com um ensaio para o catálogo sobre estatuetas de terracota de atores mascarados da fase menos conhecida da comédia ática, a Comédia Média. Embora esses atores ainda usem a pança e o falo oscilante da Antiga Comédia, as estatuetas da Nova Comédia abandonam esse traje pesado. Outra mudança diacrônica perceptível nesta exposição é a suposição da Onkos ou uma grande massa de cabelo sobre a testa em máscaras trágicas do período helenístico.

Se houver um espiritual exarchos desse projeto pode ser encontrado no estudioso Oliver Taplin (Oxford University), autor de numerosos estudos iluminadores de “potes e peças”. Embora ele não tenha contribuído para o catálogo (infelizmente), sua bolsa de estudos o permeia, e a conferência se beneficiou de seus insights sobre trupes viajantes de atores profissionais e sua influência penetrante nos ceramistas do sul da Itália - levando à intrigante especulação de que o Pronomos krater pode ter sido encomendado em Atenas por um antigo residente italiano nativo de Ruvo di Puglia, o local de descoberta deste famoso vaso. Ver a história do teatro grego de uma perspectiva não ateniense e considerar o papel dos não gregos nos coros das trupes gregas profissionais são abordagens renovadoras para esse tópico em constante expansão.

É fácil citar objetos conhecidos que poderiam ou deveriam ter sido incluídos na exposição Getty, embora todos estejam ilustrados no catálogo. Perdem-se várias peças-chave em Würzburg, como o famoso caco de Gnath com o ator de meia-idade com a barba por fazer segurando sua máscara, o único skenographia fragmento, ou o krater divertido com a paródia do Thesmophoriazousai. Difícil de obter teriam sido as duas escolhas incomuns do ático, sem dúvida relacionadas com a Antestéria: a que antes estava na coleção de Vlasto (hoje Museu Nacional de Arqueologia de Atenas), que mostra um público assistindo a uma farsa de Perseu no palco, e outra no Hermitage conhecido como Phanagoria Chous de sua nascente no Mar Negro. Felizmente, este vaso delicioso, mas relativamente desconhecido, que apresenta cinco artistas cômicos foi o assunto da apresentação de Jeffrey Rusten (Cornell), que envolveu uma análise iconográfica detalhada.

Os únicos problemas reais deste revisor são com o design do catálogo. A fonte clara na página em branco tende a forçar os olhos. Embora haja muitas cores, muitos objetos são ilustrados apenas em preto e branco. As seis cativantes estatuetas de atores cômicos do Metropolitan Museum de Nova York, por exemplo, exibiam seus encantos muito melhor em cores. Infelizmente, apenas um lado da maioria dos vasos é ilustrado, mesmo que o lado oposto envolva teatro e / ou seja discutido na entrada. E este revisor achou as reproduções de algumas fotos em verde limão como títulos de seção particularmente inestéticos, talvez apropriados para o sul da Califórnia, mas para a Grécia antiga - όχι!

Com apenas 33 dos prováveis ​​297 dramas dos grandes trágicos sobreviventes e apenas 14 comédias áticas, não é surpresa que a evidência material seja essencial para uma compreensão mais completa do drama grego. In toto, as várias partes componentes desta investigação do teatro grego demonstraram como o drama era uma síntese de todas as artes, com sua arquitetura teatral, cenários pintados, máscaras esculpidas, trajes ricos, música e dança coral e performance poética. A exposição Getty, sob sua hábil organizadora, Mary Hart, ofereceu um banquete multifacetado que conseguiu transmitir de maneira belíssima a complexidade, a magia e a relevância do antigo teatro grego.


Dançarinos Komast em arte grega arcaica

Por Tyler Jo Smith (Monografias de Oxford sobre Arqueologia Clássica). Pp. xxx + 357, figs. 5, pls. 42. Oxford University Press, Oxford 2010. $ 120. ISBN 978-0-19-957865-8 (tecido).

Komasts, figuras masculinas dançantes que às vezes são erroneamente chamados de & dancarinos agrupados & rdquo, decoram muitos vasos de figuras negras arcaicas e há muito tempo chamam a atenção dos estudiosos. Monografia de Smith e rsquos, uma atualização de Griefenhagen e rsquos Eine attische schwarzfigurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI. Jahrhundert (K & oumlnigsberg 1929), é um estudo iconográfico tradicional a algum antiquado que traça as mudanças na representação dos dançarinos komast ao longo do tempo e em diferentes regiões do mundo grego. Atenas naturalmente recebe mais atenção por causa da importância de seus vasos pintados, mas o autor também examina amplamente a representação de komasts em Corinto, Lacônia, Beócia, Grécia Oriental e Ocidente, fornecendo assim uma visão pan-helênica. Essas seções fora do ático têm um valor particular porque a arte dessas áreas é muito menos estudada do que a de Atenas.

Para crédito da autora, ela dá atenção especial ao papel dos artistas individuais no desenvolvimento das imagens komastas, pois ela vê corretamente que algumas mudanças são o resultado de intercâmbio artístico ou invenção e não uma mudança nas atitudes culturais, nem são uma reação a eventos históricos. Assim, fazer amor e outras características amorosas são populares apenas com os artistas do Grupo Tirreno, o Pintor de Falmouth preferia figuras nuas, o Pintor Amasis é o principal artista que mostra os dançarinos com Dioniso e sua comitiva e os pintores de taça de Siana são os primeiros a colocar komast dançarinos dentro de um contexto de simpósio. Outros motivos, como & ldquobottom slapping & rdquo, continuam a ser usados ​​por várias gerações de artistas. Tudo isso, entretanto, não significa que o autor não observe e considere as tendências mais amplas e as possíveis razões para a mudança. Por exemplo, o autor explica que os vasos komast feitos entre 550 e 520 a.C. demonstram mais uma ruptura do que uma continuação da iconografia komast do passado, que pode estar parcialmente ligada à invenção da técnica das figuras vermelhas.

O estudo de Smith & rsquos tem nove capítulos e enfoca três categorias principais de iconografia: (1) vestido e traje (2) poses e gestos e (3) contexto. O primeiro e o último capítulos são basicamente uma introdução e uma conclusão, respectivamente. Dois capítulos consideram os vasos do sótão e mais cinco tratam de cada uma das outras cinco regiões. O autor demonstra nestes capítulos a história e o desenvolvimento do tema da dança e observa que cada região teve suas peculiaridades e preferências artísticas. Assim, a primeira série completa de dançarinos ocorre na arte coríntia no final do século VII a.C. e se espalha de lá para Atenas e outros lugares. Na arte ática, os dançarinos aparecem pela primeira vez durante o primeiro quarto do século VI em vasos de figuras negras do Grupo Komast e continuam a ser usados ​​nas gerações seguintes por uma série de outros pintores de vasos. Embora derivado de modelos coríntios, os artistas áticos não os copiaram secamente; os pintores de vasos rapidamente desenvolveram sua própria visão dos dançarinos. Os artistas boeotianos são os primeiros a colocar os bailarinos em associação com o atletismo e estão interessados ​​na alegria, bem como nas rotinas alinhadas que podem ser de natureza coral. Seus dançarinos não parecem estar ligados a um único evento, mas a uma variedade, incluindo culto, dionisíaco e simpótico. Os laconianos também adotaram seus komasts de Corinto, mas os transformaram para suas necessidades religiosas e dedicatórias locais.Os artistas da Grécia Oriental são os mais independentes, os estilos de cabelo e roupas de seus dançarinos komast variam de acordo com o local, com o contexto da dança muitas vezes não indicado. O menor número de dançarinos vem do Ocidente, os principais exemplos sendo em uma hidria de Caeretan, dinoi do Grupo Campana e vasos de figuras negras da Calcídia. Eles demonstram grande diversidade de tipos.

Como resultado de suas análises cuidadosas, a autora é capaz de mostrar definitivamente que não há uma interpretação abrangente para o grande corpus de material que ela reuniu, ao invés disso, há claramente preferências artísticas e regionais, e os dançarinos não estão associados a nenhum única ocasião. Além disso, ela demonstra claramente a natureza da interação entre as representações encontradas em diferentes regiões.

Em geral, a referência na monografia é muito completa e apenas muito raramente é algo que falta. A única grande falha do livro são as placas em preto e branco, que nem sempre estão organizadas na ordem em que aparecem no texto, e uma única placa pode se estender a parte ou a totalidade da próxima página, mesmo quando está atrás do primeiro. Algumas imagens são muito escuras e muitas placas relegam vistas completas de grandes vasos para um quarto da página, de modo que é difícil ou impossível distinguir todos os detalhes das figuras. Deveria haver uma placa por página. O frontispício em preto e branco parcialmente desfocado não está no início do livro, a que pertence, mas depois do prefácio. Completando a monografia, há uma lista de placas e figuras na frente e três tabelas, uma bibliografia e dois índices na parte de trás (um índice geral e um índice de museus e coleções). Cada tabela é dedicada a uma das três categorias principais de iconografia e apresenta as variantes mais comuns dentro de cada categoria por região.

A monografia de Smith & rsquos é um estudo excelente e completo de um motivo popular usado na arte grega arcaica em quase todo o mundo grego, e cada biblioteca universitária e estudioso da pintura grega de vasos deve possuir uma cópia deste livro. Estudos como este levam anos para serem concluídos e são os blocos de construção para o avanço de nossa compreensão da arte grega. Precisamos de mais como este.

John H. Oakley
Departamento de Estudos Clássicos
O Colégio de William e Mary na Virgínia
Williamsburg, Virginia 23187-8795
[email protected]

Resenha de livro de Dançarinos Komast em arte grega arcaica, por Tyler Jo Smith


Taça Komast com dançarinos e jovens

Professor Paul V. C. Baur, Catálogo preliminar da coleção Rebecca Darlington Stoddard de vasos gregos e italianos na Universidade de Yale (New Haven, Conn .: Yale University Art Gallery, 1914), 10, no. 103

Professor Paul V. C. Baur, Catálogo da coleção Rebecca Darlington Stoddard de vasos gregos e italianos na Universidade de Yale, 1ª ed. (New Haven, Conn .: Yale University Press, 1922), 69, no. 102, fig. placa 3.

Adolf Greifenhagen, Eine attische schwarzfigurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI Jahrhundert (Königsberg: Grafe ung Unzer, 1929), 9, no. 5

Sir John Davidson Beazley, "Groups of Early Attic Black-figure," Hesperia 13 (1944): 48, no. 13

Sir John Davidson Beazley, Pintores de vasos de figuras negras no sótão, 1st (Oxford: Clarendon Press, 1956), 32, no. 16

Susan B. Matheson e Jerome Jordan Pollitt, Vasos Gregos em Yale, 1ª ed., Ex. gato. (New Haven, Conn .: Yale University Art Gallery, 1975), 22-24, no. 29, doente.

H. A. G. Brijder, Siana Cups 1 e Komast Cups (Amsterdam: Allard Pierson Museum, 1983), 225, no. K 19.

Susan B. Matheson, Vasos gregos: um guia para a coleção de Yale, 1ª ed. (New Haven, Conn .: Yale University Art Gallery, 1988), 11, Ill.

Adendos de Beazley: Referências adicionais a ABV, ARV2 e Paralipomena, 2 (Oxford: Oxford University Press, 1989), 8.

Thomas Mannack, “Beazley Archive Database,” http://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ ASP /browse.asp?tableName=qryData&newwindow=&BrowseSession=1&companyPage=Contacts&newwindowsearchclosefrombrowse= (acessado em 1997–2019).

T. J. Smith, Espaços para dançar e restaurantes: Komasts arcaicos no simpósio, eds. G. R. Tsetskhladze, A. J. N. W. Prag e Anthony Snodgrass (Londres e Nova York: Thames and Hudson, 2000), 311–12, fig. 2

Susan B. Matheson, Corpus Vasorum Antiquorum, Galeria de Arte da Universidade de Yale (Darmstadt, Alemanha: Verlag Philipp von Zabern, 2016), 69, no. 52, pl. 109, fig. 47


Corpus Vasorum Antiquorum. Schweiz, Faszikel 8: Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Faszikel 4

Esta nova Basileia CVA contém todos os vasos áticos figurados adquiridos desde que o último fascículo foi publicado por Slehoferova em 1988. Alguns eram compras, outros eram presentes. Cada vaso é descrito meticulosamente: dimensões, condição, peso, capacidade e ornamentos de cores acessórios e composições figurais são facilmente visualizados e as comparanda são tão completas quanto se poderia desejar. Os desenhos dos perfis de Anne Wurz são impressos 1: 1, assim como as inscrições e os grafites, exceto dois. As nítidas fotografias em preto e branco de Claire Niggli ilustram cada vaso totalmente. O processamento digital e o layout de Andreas Voegelin são da mais alta qualidade. Uma vez que a extensão cronológica dessas aquisições recentes é considerável (do segundo quarto do século VI ao segundo quarto do quarto), poderia ter sido preferível apresentar os vasos em sua ordem de criação em vez de começar com o vermelho. potes.

O fascículo começa com uma ânfora Tipo C atribuída ao Pintor Syriskos (BS 1415: pl. 1). Esta é a mais rara das ânforas de uma peça e retrata de um lado um atleta segurando um filé em uma mão e na outra uma coroa de vitória (uma φυλλοβολία) com folhas em vermelho e branco adicionadas do outro lado é um homem, talvez um juiz. Em seguida, vêm três stamnoi. O Pintor Dokimasia mostra seis mulheres trácias atacando Orfeu com uma variedade de objetos letais, incluindo pilões, pedras, espetos e um machado (BS 1411: pls. 2-4). Um cuspiu em sua coxa, outro enfiou a espada em seu pescoço. O Painter Deepdene optou por perseguições: Poseidon e uma mulher, talvez Amymone Eos e Kephalos (BS 1414: pls. 5-6). O Pintor de Nióbida desenhou uma cena bastante comum de Triptolemos partindo em sua carruagem alada na presença de Deméter e Coré (BS 1412: pls. 7-8).

A grande coluna-krater do Pan Painter é o vaso mais importante neste fascículo (BS 1453: pls. 9-12). Ele retrata uma Amazonomaquia em uma composição muito apinhada, o que é incomum para ele, mas compare sua coluna-krater em Londres (E 473): dois centauros jogam Kaineus no chão e um grego foge. Em ambos os vasos, as molduras se sobrepõem a algumas das figuras. Na Amazonomaquia, um grego caído e moribundo ainda segurando sua espada é visto de costas, uma figura audaciosamente inovadora. No verso, uma amazona morta está deitada no chão em vista frontal, a boca ligeiramente aberta, o capacete ao lado dela. Uma amazona feroz em um vestido exótico enfia sua espada na garganta de um grego que olha implorando para dois gregos, sobrepostos pela moldura, avançam da esquerda em poses que lembram os tiranicidas que estavam na Ágora e que seriam bem conhecidos por o pintor. As poses ambiciosas, a intensidade da batalha e a interação das figuras sugerem que o Pintor Pan também estava familiarizado com as pinturas de Amazonomachies nas paredes do Teseão e da Stoa Poikile, ambos na Ágora.

Polygnotos decorou um sino-krater com Medeia segurando sua caixa de ervas mágicas, borrifando algumas delas em um caldeirão de água fervente, um carneiro próximo será cortado, fervido e então rejuvenescido para demonstrar os poderes da feiticeira (BS 1450: pls . 14-16). Pélias, um velho encurvado ajudado por uma de suas filhas, está parado na extrema esquerda, esperando sua vez, mas não terá tanta sorte. 1 O Pintor de Pothos descreveu um sacrifício em um altar que tem sangue respingado em sua lateral (BS 1445: pls. 17-18). Um homem não identificado derrama o líquido de um phiale, uma rabada queima no altar sinalizando um presságio, um jovem segura um espeto com carne e outro carrega um oinochoe, enquanto um aulete fornece música. As comparanda para esta entrada são particularmente completas e úteis.

Formas menores incluem um oinochoe e um lekythos. O oinochoe (BS 1416: pl. 21) é um belo exemplo da bastante rara Forma 2 e retrata uma musa sentada em uma pedra lendo um pergaminho, a cabeça decepada de Orfeu aos seus pés voltada para ela é uma musa de aparência atenciosa, com o pé direito erguido apoiado em uma rocha bastante alta. Atrás dela estão uma lira e duas árvores, uma em vermelho, ambas quase invisíveis hoje. As letras no pergaminho foram gravadas após o disparo. O lekythos do Pintor Alkimachos (ca. 460) é um dos melhores e retrata um assunto muito raro (BS 1442: pl. 22): Ajax ajoelhado no chão, invocando os deuses pouco antes de se lançar sobre sua espada, relembrando a passagem na peça de Sófocles provavelmente foi executada um pouco mais tarde (11 823ss). Atrás do herói, seu escudo está apoiado em um pilar e a bainha da espada está pendurada acima. Esta cena e a de Exekias em Boulogne, que mostra um momento ligeiramente anterior, são as duas representações mais memoráveis ​​de Ajax na pintura de vasos.

O material do ático com figuras vermelhas fecha com várias xícaras boas, tanto do Tipo B quanto do Tipo C. Uma delas é a de um pintor do Grupo de Agora Chairias Xícaras e traz a inscrição kalos que dá o nome ao grupo (BS 1423: pls . 23, 2, 6, 24, 2). No tondo, um homem em trajes orientais dorme em um kline estreito, com um arco e uma aljava pendurados acima. Não é certo se ele é persa ou skythian. Slehoferova observa que até agora este assunto é desconhecido no grupo e pode favorecer uma atribuição diferente, mas não sugere uma. Uma xícara foi atribuída por Beazley ao Pintor Tarquinia, mas reatribuída a Hermonax por Isler-Kere / nyi, uma atribuição aceita por Slehoferova (BS 1417: pls. 24, 3 25-26). Apresenta um simpósio de jovens e homens com um aulete e abaixo deles está um friso de objetos em silhueta (vasos, sandálias e um par de botas: pl. 29, 4) para este conceito incomum Slehoferova remete o leitor ao útil lista cumprida por Carina Weiss em CVA, Karlsruhe 3 (1990), pp. 71-72. Dionísio com Ariadne e uma bacante aparecem no tondo de uma bela taça atribuída a Aristófanes e do lado de fora está um grupo divertido de sátiros e bacantes (BS 1427: pls. 29, 6-7 30-31).

Dois lekythoi representam as adições à coleção em fundo branco (BS 1439 e BS 1435: pls. 32-33). O pintor Bowdoin retratou um homem alado com uma longa barba voando sobre um altar simples, segurando um grande timiaterião. Não está claro quem ele é, talvez um vidente. O lekythos de um pintor da Oficina de Tymbos apresenta um tema padrão: uma mulher em uma tumba segurando uma cesta funerária contendo dois lekythoi e um alabastron.

Em seguida está um grupo de vasos de plástico, principalmente no formato de cabeças humanas (pls. 34-37). Uma mostra o rosto de Hércules apoiado no de uma mulher (BS 21.393: pl. 34, 1-4). Dois do século IV têm figuras em relevo (BS 1443 e AME 19: pl. 36): um jovem Dioniso em uma gruta e Afrodite e Eros. O último do grupo é um belo ríton em forma de cabeça de veado com uma mulher de pé entre os chifres (BS 06.277: pl. 37)

A seção final do fascículo apresenta a figura negra ática, todas taças (pls. 38-56). Os primeiros são dois copos Komast (Bo 14 e BS 1420: pls. 38, 1-4 46-47), nomeados para os dançarinos acolchoados de aparência alegre que aparecem em muitos deles. 2 O Pintor de Heidelberg decorou a xícara Siana (Bo 88: pls. 38, 5-6 44, 4-5 e 48). O tondo mostra Hércules estrangulando o leão do lado de fora de uma fila de homens acompanhados por um aulete (grav. 44, 5). Há um pequeno grupo de xícaras Little-Master, tanto nas variedades labial quanto na faixa. Dois incluídos nesta seção parecem ser híbridos (BS 1430 e Bo 83: pls. 39, 1-4 44, 7 49 50, 1-4): eles têm tigelas profundas e pesadas como a xícara Siana, não a os rasos da série Little Master, um copo tem uma haste curta e grossa, o outro um pé largo, as figuras de um (BS 1430) são colocadas em uma faixa entre as alças; o outro (Bo 883) tem um busto de Atenas no lidar com a zona de um lado e o busto de um guerreiro do outro. De interesse é a taça de lábios assinada por Xenokles como oleiro que figura Kastor (inscrito, retrógrado) no tondo (BS 1452: pls. 40, 1-2 44, 6). Diz-se que a taça provém da Etrúria, onde os Dioskouroi eram especialmente venerados, pelo que a figura tem particular relevância. 3 Um charmoso copo labial do Pintor Centauro retrata um homem correndo segurando uma pedra em uma mão e uma corda amarrada a uma pedra na outra, enquanto persegue um touro galopando pintado do outro lado que não tem intenção de ser pego (Bo 17: pls. 40, 3-4 51, 1-2). Um copo de Cassel colorido (Bo 99: pls. 40, 5-6 45, 3-6) é imprensado entre os copos de lábios e os dois copos de banda, nenhum dos quais é atribuído. Um copo de banda tem frisos de animais (Kuhn 53: pls. 41,1-2 51, 3-6) o outro é mais interessante (BS 1424: pls. 41, 3-4 52 53, 1-2): no lado A mostra Aquiles assassinando Troilos diante do altar de Apolo e no lado B de lutadores e outros atletas, talvez os Jogos de Patroklos. Há uma bela xícara do Pintor Wraith representando a partida de guerreiros com carruagens abaixo de cada alça, uma sirene com a cabeça voltada para trás (Bo 142: pls. 42, 1-2 54). O fascículo fecha com duas taças tipo A não atribuídas do final do século VI. Sátiros aparecem no primeiro e o sátiro entre cada par de olhos rapta uma bacante (Hess 32: pls. 42, 3-4 45, 1555). Em cada lado da outra xícara, um sátiro monta um burro itifálico precedido por um sátiro que olha para trás (Bo 51: pls. 42, 5-6 56). Uma cruz de palmeta-lótus decora o tondo, um ornamento raro nesta área de uma xícara (grav. 45, 2).

Este é um exemplo CVA e eu tenho apenas uma reclamação. Eu gostaria que alguns dos vasos tivessem sido ilustrados em cores, especialmente a coluna-krater do Pintor de Pan e os lekythos do Pintor de Alkimachos, mas também outros, especialmente a figura vermelha e o material de fundo branco. Por melhores que sejam as fotografias, não se consegue distinguir a cor acrescentada ou as nuances do esmalte e do desenho. Nesta época de excelente fotografia digital em cores, realmente não há desculpa para não incluir pelo menos parte deste importante material em cores.

1. Nas páginas 24 e 31, na bibliografia, Mitschell deveria ser Mitchell.

2. Para a bibliografia de komasts na p. 49, adicione a nova monografia: Tyler Jo Smith, Dançarinos komast na arte grega arcaica [Oxford Monographs in Classical Archaeology], Oxford, 2010.


Museu J. Paul Getty

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Fragmento de Taça Komast de Figura Negra Ática

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Título:

Fragmento de Taça Komast de Figura Negra Ática

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Atenas, Grécia (lugar criado)

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Proveniência

Herbert L. Lucas, Jr. (Los Angeles, Califórnia), doado ao J. Paul Getty Museum, 1982.

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Corpus Vasorum Antiquorum, Ny Carlsberg Glyptotek fasc. 1, Dinamarca fasc. 10

Quando alguém pensa no Glyptotek em Copenhagen, naturalmente se lembra de sua coleção de escultura clássica mundialmente conhecida. Porém, seu fundador, o cervejeiro Carl Jacobsen, também adquiriu vasos gregos e etruscos para complementar a apresentação das culturas mediterrâneas. Este luxuoso primeiro de dois corpora de vasos de Ny Carlsberg apresenta uma ampla variedade de formas e tecidos, incluindo uma das mais variadas coleções de frascos de perfume de plástico, um interesse especial de um dos diretores posteriores do museu e # 8217s. No total, há 20 vasos áticos de figuras pretas, 25 vasos áticos de figuras vermelhas, 10 lekythoi áticos de fundo branco, 1 kernos da Campânia, 3 vasos de figuras vermelhas da Lucânia, 18 vasos de figuras vermelhas da Apúlia, 1 hidria de Gnácia, 1 & # 8220Plakettenvase & # 8221, 1 trozzella messapiana, 2 timiateria apuliana posterior, 1 canosan & # 8220sphageion & # 8221 ou cratera de funil junto com 2 estatuetas, 1 protoma e 1 aplique, 1 fragmento de lekanis centuripe com decoração em relevo, 3 vasos etruscos pintados de vermelho, 8 vasos etruscos Vasos etruscos de figuras vermelhas, 1 ânfora funerária faliscana com cavalos marinhos de plástico, 1 cista não prateada da chamada Classe de vasos prateados, 1 guttus etrusco de brilho preto, 1 pixis helenística de brilho preto, 1 laginos helenísticos de fundo branco , 24 vasos de plástico da Grécia Oriental e 1 frasco de Corinto em forma de komast agachado. O volume inclui desenhos de perfil de todos os vasos, exceto os de plástico, e inúmeras representações de esboços preliminares e inscrições. Múltiplas vistas de cada vaso, bem como detalhes, são fornecidos nas placas de banco e branco, que são de qualidade excepcionalmente alta.

O que distingue a maioria das aquisições anteriores da Ny Carlsberg é o fato de que eles têm proveniências confiáveis ​​- alguns vasos são até mesmo parte de grupos de túmulos conhecidos. Por exemplo, a impressionante ânfora de figuras negras atribuída a O Afeto teria vindo da mesma tumba em Orvieto de dois vasos de figuras vermelhas atribuídos ao Pintor de Berlim, dada a diferença aproximada de quarenta anos na data entre esses dois artistas. concluir que a ânfora com seus duelos quase idênticos em cada lado era uma valiosa herança.Jacobsen comprou seus primeiros dezoito vasos no leilão de 1907 da coleção de Freiherr Ferdinand von Lesen de Treben, que escavou alguns deles na Campânia no final do século XIX. Os vasos etruscos foram adquiridos por meio do agente Jacobsen & # 8217s em Roma, Wolfgang Helbig, que deu nome à seção etrusca do museu, e cerca de vinte vasos constituem o & # 8220Orvieto Find & # 8221 adquirido para o museu em 1924. Um dos vasos de Orvieto, um skyphos atribuído ao Pintor Splanchnopt, tem uma inscrição etrusca retrógrada com incisão cavuthas sexis que pode ser lido como uma inscrição dedicatória a uma deusa etrusca porque o nome Cavutha também aparece no fígado de Piacenza. Portanto, é possível que o vaso tenha vindo originalmente do santuário de Belvedere em Orvieto, que estava sendo escavado em 1924. O conhecimento dos achados de muitos desses vasos certamente aumenta nossa compreensão de seu contexto original, e por isso teria sido mais útil para o leitor se essas informações foram incluídas nas entradas individuais, em vez de apenas na Introdução.

Os mais bonitos dos vasos de Copenhague são ilustrados em ilustrações coloridas de alta qualidade no início do volume. A primeira delas é a espetacular ocular Classe Segmentada decorada com uma Medusa única preenchendo o interior: ela tem dois corpos ajoelhados presos a uma cabeça frontal e segura um pequeno cervo com suas três mãos. Este pintor claramente amava a duplicação, pois no exterior ele colocava uma fêmea alada entre cada par de olhos e proas de navio adossadas sob cada alça. Vagn Poulsen sugeriu que diferentes pintores foram responsáveis ​​pelo interior e pelo exterior, mas eu me pergunto se dois artistas colaboraram na & # 8220Medusa & # 8221 dadas as diferenças em suas orelhas, vestimentas, asas, botas e detalhes anatômicos.

Nas próximas duas placas de cores, encontramos representações de Triptolemos. Este deus de Elêusis figura em dois grandes vasos de figuras vermelhas, uma pelike do Pintor Triptolemos e uma kalpis atribuída ao Pintor de Berlim, mas ele não poderia ser retratado de maneira mais diferente. No primeiro, ele é barbudo e está sentado em um banquinho, e no último ele é jovem e anda em seu veículo alado mágico. Em ambos os vasos, os caules de grãos são proeminentes e uma deusa (Perséfone ou Deméter) derrama uma libação em Triptolemos & # 8217 oferecido phiale. No entanto, um terceiro vaso (não ilustrado em cores) mostra a Missão de Triptolemos, mas em um navio menor, um oinochoe do Cleveland Painter. Curiosamente, todos os três vasos fazem parte do & # 8220Orvieto Find & # 8221.

Datando do início do período clássico e também de Orvieto, encontram-se dois belos estamnoi da oficina de Polygnotos. O komos com seus quatro foliões nomeados pelo Pintor Kleophon é bem conhecido, assim como sua réplica próxima no Hermitage que é o vaso-nome deste artista. Atribuído ao Pintor Christie, 1 o outro estamno é decorado com a fórmula da antiga Amazonomaquia clássica, na qual uma amazona montada em trajes orientais cavalga para a direita enquanto dois gregos atacam a pé com lanças da direita. Esses dois stamnoi têm uma marca registrada idêntica na parte inferior da base e foram encontrados na mesma tumba etrusca.

Uma Amazonomaquia mais colorida decora o próximo vaso produzido em cores, uma krater voluta de Apúlia atribuída ao Pintor Patera. Uma das poucas cenas mitológicas deste pintor especializado em vasos funerários, esta luta é pareada com a cena do túmulo padrão no reverso. A última placa colorida apresenta uma imagem rara na pintura etrusca de vaso, ou seja, o busto de uma mulher drapeada em pose de três quartos dentro do tondo de uma xícara. Ela está enfeitada com grinaldas de folhas e joias e um véu proeminente flutua atrás de sua cabeça.

Estes constituem os destaques da coleção Ny Carlsberg, mas existem muitos outros vasos de considerável interesse. Talvez a xícara ática de figura negra mais peculiar da coleção seja aquela rotulada com o nome de Pistias em ambos os lados. Mastus com pés, é decorado em contorno sobre fundo esbranquiçado na frente e nas costas, com uma cabeça frontal barbada encimada por uma palmeta, provavelmente uma máscara de Dioniso. Embora existam muitos outros skyphoi com esta forma e técnica particulares, este é o único com a inscrição que dá nome à classe. Outro vaso de figura negra importante é a ânfora do prêmio Panathenaic com lutadores adquirida em 1980 no mercado de arte. Embora sua atribuição ao Kleophon Painter seja contestada, o autor a defende com veemência.

Tenho apenas duas objeções ao que, de outra forma, é um AVC exemplar. Um é a falta de subtítulos nas entradas, o que facilitaria o acesso às informações, e o segundo é a insistência na ordenação cronológica de forma que a figura negra Panathenaic de ca. 430 a.C. está entre os vasos de figuras vermelhas do período clássico, e não com os outros vasos áticos de técnica semelhante. Caso contrário, com suas placas de cores, ilustrações e desenhos generosos, excelente papel e bolsa de estudos completa, este volume define um novo padrão para futuros CVAs.

1. É surpreendente que nenhuma referência seja dada nesta entrada a Susan Matheson, Polígono e pintura de vaso na Atenas clássica (New Haven 1995) pp. 122-128 para o Christie Painter.


Notas

1MMA 2010.147, ex coleção Rosemary e George Lois. Foi emprestado ao Museu de 1 de novembro de 1973 a 3 de outubro de 1974 (L. 1973.99) e de 13 de novembro de 1992 a 11 de abril de 1995 (L. 1992.61). Dimensões: Altura 13 pol. (33 cm) máx. diâmetro 8¾ pol. (22,2 cm) diâmetro da boca 4 pol. (10,3 cm) largura da superfície superior ⅜ pol. (1 cm) diâmetro da base 2⅜ pol. (6 cm). Pescoço vitrificado por dentro a uma profundidade de 1 pol. (2,5 cm) de altura da faixa acima da base 1¼ pol. (3,3 cm). Bibliografia: Emmerich Gallery 1964, no. 13, doente. Beazley 1971, p. 57, no. 58 ter Mommsen 1975, pp. 19-20, pl. 133, parte inferior esquerda Schefold 1978, pp. 116-17, figs. 144, 145 Brize 1980, pág. 46 e p. 136, nº 33 Carpenter 1989, p. 37 Hofstetter 1990, p. 92, no. A 71 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. “Herakles” (Philip Brize), p. 74, não. 2466 Clark 1992, p. 202n13 LIMC, vol. 8 (1997), s.v. “Seirenes” (Eva Hofstetter), p. 1099, no. 76 Muth 2008, p. 72, figs. 36 A e B, p. 74 Mertens 2010, pp. 74–79, ills. MMAB, Outono de 2010, p. 7 Wall Street Journal, 22-23 de janeiro de 2011, p. C 12.

2As referências básicas para a figura negra ática são: Beazley 1986 Boardman 1974 Boardman 1975 Moore e Philippides 1986 Boardman 2001 Mertens 2010, p. 173, para bibliografia geral recente.

4MMA 98.8.11 (Beazley 1956, p. 308, no. 65 LIMC, vol. 4 [1988], s.v. “Gigantes” [Francis Vian com a colaboração de Mary B. Moore], pp. 226-27, no. 269a Carpenter 1989, p. 82). Para o Swing Painter, veja Beazley 1956, pp. 304–10 Beazley 1971, pp. 132–35 Carpenter 1989, pp. 79–84 e especialmente a monografia de Böhr 1982.

5Os paralelos mais próximos ocorrem em três hidriai contemporâneas. A boca do primeiro se divide em dois elementos ligeiramente alargados separados por um anel, mas as partes não são tão claramente definidas como no MMA 2010.147. Os outros dois têm bocas ranhuradas e, em um caso, os sulcos alternam vermelho e preto: Florence 3808 pelo Pintor do Louvre F 6 (Beazley 1956, p. 124, no. 6 Carpenter 1989, p. 34), Cracow 1166 por o mesmo artista (Beazley 1956, p. 123, no. 5), e Louvre E 869 por um pintor do Grupo Achippe (Beazley 1956, p. 106, no. 2 Beazley 1971, p. 43, no. 2 Carpenter 1989 , p. 29).

6Alguns pintores ativos nas décadas de meados do século VI a.C. ocasionalmente glazed esta parte da boca. Vários exemplos estão no Metropolitan Museum. Cito apenas as ânforas do pescoço, todas datando entre 570 e 540 a.C. (para ânforas inteiras, ver Bothmer 1963, texto dos pls. 3, 4, 6–9, 11, 13 e 15). MMA 59.11.25, por Prometheus Painter (Beazley 1971, p. 40 Carpenter 1989, p. 28). MMA 56.11.4 atribuído ao Pintor de Prometeu por Bothmer (Moore e Bothmer 1976, p. 4). MMA 56.171.15 atribuído ao Goltyr Painter por Bothmer (Beazley 1971, p. 41 Moore e Bothmer 1976, p. 5 Carpenter 1989, p. 29). MMA 66.80 e L.1971.104 atribuídos ao Pintor de Timiades por Bothmer (Moore e Bothmer 1976, p. 6). MMA 56.171.17 pelo Affecter (Beazley 1956, p. 239, no. 8 Beazley 1971, p. 110, no. 8 Carpenter 1989, p. 60). MMA 56.171.16 pelo Painter of London B 76 (Beazley 1956, p. 87, no. 14 Beazley 1971, p. 32, no. 14 Carpenter 1989, p. 24). MMA 06.1021.29, não atribuído (Moore e Bothmer 1976, p. 11). Para uma ânfora de pescoço com uma boca vidrada e sua tampa, ver Munich 1440 do Affecter (Beazley 1956, p. 240, no. 19 Carpenter 1989, p. 61 boa fotografia: Mommsen 1975, pl. 11).

7Este é exatamente o mesmo arranjo usado pelo Affecter, um pintor maneirista ativo de cerca de 550 a 520 a.C. Bons exemplos ocorrem em suas duas ânforas de pescoço no Museu Metropolitano. Um é o MMA 56.171.17 (ver nota 6 acima). O outro é MMA 07.286.75 (Beazley 1956, p. 244, no. 51 Beazley 1971, p. 110, no. 51 Carpenter 1989, p. 62). Para o Affecter, ver Beazley 1956, pp. 238–48 Beazley 1971, pp. 110–12 Carpenter 1989, pp. 60–64 e especialmente, a monografia de Mommsen 1975.

8 Na base de cada uma há uma pequena depressão onde o oleiro enfia o polegar na argila úmida para reforçar a junção da raiz do cabo ao ombro na depressão, o esmalte é fosco, não brilhante e não há impressão (Figuras 3 , 4). As impressões digitais e digitais provavelmente ocorrem com mais frequência do que geralmente se pensa, principalmente porque geralmente são visíveis apenas quando se visualiza o vaso real. Veja a breve discussão deles sobre a cerâmica gnata e romana por Sjöquist e Åstrom 1985, p. 94 a pl. 43, que observam que as impressões digitais ocorrem em vasos do Middle Minoan também Dusenbery 1998, p. 551. Na película ática de figuras vermelhas atribuída por Dusenbery ao Pintor Eucharides (pp. 550–56, no. S57-1: Samotrácia inv. 62. SN.433-2), as impressões digitais ocorrem em uma perna de um sátiro esvoaçante (p. 555, III.). Veja mais recentemente, as duas impressões digitais borradas em um lekythos de fundo branco não atribuído, Munique 8937 (CVA, Munique 15 [Deutschland 87], pl. 15 [4595], 2–4 e p. 36).

9Florence 97779 (Beazley 1956, p. 110, no. 33 Carpenter 1989, p. 30 Bentz 1998, p. 124, no. 6.008, pls. 6, 7).

10Berlin inv. 3151: Beazley 1956, p. 79 Beazley 1971, p. 30 Carpenter 1989, p. 22 Schlesier e Schwarzmeier 2008, p. 45, fig. 3 Hirayama 2010, pl. 43 a – b Moore, 2010, p. 32, fig. 18 (detalhe). Uma comparação posterior é o estamnóide de figura vermelha em Munique pelo Pintor de Berlim (ca. 480-470 aC), mas a parte inferior deste vaso se alarga ligeiramente e há uma zona de raios acima de um anel de base que atua como uma âncora visual (Munich inv. 8738: Beazley 1963, p. 209, no. 161, p. 1633 Beazley 1971, p. 343, no. 161 Carpenter 1989, p. 195. Para uma boa fotografia, consulte CVA, München 5 [Deutschland 20], pl. 259 [974], 1).

11Beazley 1971, p. 57, no. 58 ter. Veja a discussão da ânfora pontiaguda por Oakley 1997, pp. 85-86, particularmente no que se refere ao Achilles Painter de forma mais geral e mais breve, Bothmer 1990, pp. 170-71. Todas as ânforas pontiagudas referenciadas por esses autores datam do final do século VI a.C. até cerca de 430 a.C. portanto, todos eles são consideravelmente posteriores ao MMA 2010.147. Talvez possamos comparar a nossa ânfora com a ânfora de transporte, que também requer um suporte. Essa forma, como a ânfora pontiaguda, tem um pé, geralmente chamado de dedo do pé, porque é muito pequeno em comparação com o tamanho do vaso, e não dá suporte. Exemplos dessas embarcações úteis são encontrados em todo o antigo mundo mediterrâneo, e muitos foram escavados na Ágora ateniense. Para uma discussão muito boa, veja Koehler 1986, pp. 49-67. Ela ilustra alguns exemplos e discute como eles foram tampados e embalados para remessa para que seu conteúdo não derramasse. Na pintura de vasos, as ânforas de transporte costumam aparecer em contextos simpóticos, geralmente carregadas no ombro de um simpósio, mas às vezes posicionadas no chão apoiadas em uma estante baixa. Para um bom exemplo de uma ânfora de transporte sendo carregada no ombro de um komast, consulte Agora P 25965 de Myson (Beazley 1963, p. 242, no. 79 Carpenter 1989, p. 202 Moore 1997, p. 230, no. 611 , pl. 66 Moore 2011, p. 52, fig. 6). Essa imagem mostra o perfil completo do vaso, bem como a rolha para evitar derramamento. Nenhuma das ânforas de transporte que vi falta um pé, uma característica definidora do MMA 2010.147.

12Beazley 1931, p. 272. Beazley estava se referindo a um oinochoe fragmentário ou olpe em Florença pelo Amasis Painter (Beazley 1956, p. 153, no. 37 Clark 1992, p. 201, chama isso de olpe). Tudo o que resta nesses fragmentos é parte do ornamento do cabo. Para o sistema de decoração de corpo vermelho, particularmente no que se refere a olpai e oinochoai, ver Clark 1992, pp. 186-223, que sugere que a olpe de corpo vermelho foi inventada pelo oleiro Amasis (p. 198) em outras formas , Clark 2002, pp. 73-81.

13Basel, Kä 411 (Beazley 1956, p. 299, no. 25 Beazley 1971, p. 130, no. 25 Carpenter 1989, p. 78 Clark 1992, p. 186, no. 358 e p. 198). A data de 550 a.C. dada por Jean-Paul Descoeudres (1981, p. 83) parece uma data muito precoce de cerca de 540 a.C. parece preferível. Deve-se adicionar a estranha ânfora de pescoço de corpo vermelho não atribuída em Göttingen, K 230, datando de cerca de 530–520 a.C. (CVA, Göttingen 3 [Deutschland 83], pl. 27 [4326]). De um lado, Apollo joga seu kithara, do outro está um hoplita agachado, talvez Aquiles abaixo de cada alça, um tripé fica no chão (para os sujeitos, ver Eschbach 2007, p. 44). Não há ornamento além de uma faixa de palmetas duplas no pescoço, um padrão de língua no ombro na junção com o pescoço e raios acima do pé. Uma faixa preta aparece abaixo das figuras. As alças não são vidradas, exceto por uma linha em cada nervura.

14Clark 1992, p. 199, referindo-se a vasos de corpo vermelho em geral.

15Vermeule 1979, p. 141. Ver as observações e descrições específicas de Clement 1955, p. 6, para alguns dos detalhes problemáticos de Geryon que desafiaram os artistas, especialmente os pintores de vasos. Mais resumidamente, Brize 1980, p. 45: “Auch die komplizierte Anatomie der Geryoneus-Gestalt gab Anlaß zu zahlreichen Mißverständnissen.” Muth, 2008, p. 663n5 comentou: “Wie schwierig und ästhetisch riskant es letztlich für alle Künstler ist, das Unterliegen eines dreileibigen Kriegers (inklusive 6 Beinen und 6 Armen!) Diezustellen, zeigen Szégenvärnstleris gerneratischen Dramau Dreileibigen kriegers wiedergeben ”e cita exemplos calcidianos e escultóricos.

16Geryon era filho de Chrysaor, que surgiu do pescoço decepado de Medusa depois que Perseu a decapitou, sua mãe era Kallirrhoë, filha de Okeanos. Existem muitas fontes literárias antigas para Geryon, mas o mais importante é o Geryoneïs, o extenso poema composto por Stesichoros, um poeta lírico ativo na primeira metade do século VI a.C. ou possivelmente um pouco mais tarde e talvez tenha passado grande parte de sua vida em Himera, na costa norte da Sicília. Para discussão dos fragmentos de papiro da Geryoneis e as evidências biográficas de Stesichoros do antigo testemunho, bem como comentários modernos, ver West 1971 Página 1973 Brize 1980, pp. 11–14, 32–40 e Campbell 1991, pp. 2–5, 29–59, 64– 89 mais resumidamente, Burkert 1979, pp. 83-85, 179-80 TOC2003, pp. 1442-43, s.v. “Stesichorus” (P. J. Parsons) Hesiod, Teogonia 287–94 e 979–83 (Most 2006, pp. 27, 81). Para representações e discussão deste Trabalho, ver Robertson 1969 Vermeule 1979, pp. 141-43 Brize 1980, pp. 30-65 LIMC, vol. 4 (1988), s.v. “Geryoneus” (Philip Brize), pp. 186–90 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. “Herakles and Geryon (Labor X)” (Philip Brize), pp. 73–84 Gantz 1993, pp. 402–9 Muth 2008, pp. 65–92. Para Okeanos, veja Gantz 1993, pp. 27-28 LIMC, vol. 7 (1994), s.v. “Okeanos” (Herbert A. Cahn), pp. 31–33. Para a ilha de Erytheia, veja Campbell 1991, o comentário na pág. 65 também Gantz 1993, pp. 404-5. Para Eurytion, um filho de Ares e Erytheia, uma das Hespérides, veja LIMC, vol. 4 (1988), s.v. “Eurytion II” (Eos Zervoudaki), pp. 112–17. Para Orthos, um filho de Typhon e Echidna e o irmão mais velho de Kerberos, o cão que guardava Hades, veja LIMC, vol. 7 (1994), s.v. “Orthros I” (Susan Woodford), pp. 105–7. Orthos é a grafia habitual do nome deste cão, autores posteriores preferem Orthros - ver Frazer 1921, p. 211n4 LIMC, vol. 7 (1994), s.v. “Orthros I” (Susan Woodford), p. 105 West 1966, pp. 248–49.

17 Veja Encyclopædia Britannica, vol. 2 (1910), s.v. “Tiro com arco” (William Justice Ford), p. 365: “Para formar o cabo, a madeira do arco é deixada grossa no centro e uma trança, couro ou borracha da Índia é enrolada em volta para dar uma melhor aderência.”

18 Para hoplitas e suas armaduras, consulte Snodgrass 1967, pp. 48–88.

19 Para capacetes coríntios, consulte Kunze et al. 1961, pp. 56-128, que se concentra em capacetes encontrados em Olympia, mas também lista exemplos em museus europeus e americanos (pp. 77-85). Além disso, Pflug 1989, pp. 13-18. Para uma discussão mais geral começando com os antecedentes da Idade do Bronze, veja Snodgrass 1964, pp. 3-35.

20Para uma greve de bronze com orifícios para a fixação do forro, esses dois podem representar muitos: MMA 06.1076 provavelmente do século V a.C. e pensado para vir de Elis (Richter 1915, p. 426, no. 1590 Kunze 1991, p. 77n160 e p. 117 Moore 2007, p. 47n13) Olympia B 2775, que também mostra como a modelagem do bronze está em conformidade com o forma da panturrilha, bem como os orifícios para a fixação do forro (Kunze 1991, p. 89, no. 2, pl. 11,1–2). Para torresmos, consulte a monografia de Kunze 1991, que também inclui torresmos em coleções europeias e americanas (pp. 87, 97-99, 112-16, 120-24 e 129-30), ver p. 2n5 para bibliografia.

21Olympia B 2610 (Kunze et al. 1961, p. 84, no. 39, pls. 51,1, 52, 53 para uma boa fotografia colorida, ver Kyrieleis 2007, p. 113, fig. 30). Veja também a bochecha esquerda de um capacete semelhante, Olympia Inv. von 1884 Nr. 177, que tem pregos de prata, mas não tem os discos de marfim (Kunze et al. 1961, pp. 60-61, no. 8, pl. 17,3). Para outros dois, ver Olympia Inv. B 2764 (ibid., P. 78, no. 6, pl. 24,1–2, com marfim) e Atenas, NM 15.153, de Olympia (ibid., Pp. 78-79, no. 8, pls. 24 , 3, 25, sem marfim).Para buracos menores que não são preenchidos, consulte MMA 1992.180.2, datado do final do século VI a.C. Para capacetes coríntios, consulte a nota 19 acima.

22 Para o escudo redondo de hoplita, o tipo usado por Geryon, ver Snodgrass 1964, pp. 61–67, com menção aos dispositivos, pp. 62–63, 65 Snodgrass 1967, pp. 53–55. Para escudos de bronze e seus dispositivos encontrados em Olímpia, consulte Philipp 2004, passim, e especialmente a longa discussão no capítulo 2: “Ausgeschnittene Bleche als Schildzeichen”.

23 Ver especialmente Brize 1980, pp. 134-39, nos. 14-54 e LIMC, vol. 7 (1994), s.v. “Orthros I” (Susan Woodford) (ver nota 16 acima).

24Villa Giulia 50683, ex M. 430 (Beazley 1956, p. 108, no. 14 Carpenter 1989, p. 30 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Herakles” [Philip Brize], p. 74, não. 2463 Muth 2008, p. 68, fig. 32). Por ser este o primeiro exemplo na pintura de vaso ático, veja Beazley 1986, p. 44: “uma hidria na Villa Giulia em Roma, que tem a primeira imagem ática do conflito entre Hércules e o Geryon de três corpos (grav. 40, 1).” Brize 1980, p. 44: “Die früheste attischschwarzfigurige Darstellung ist jedoch ein Fernkampf, die Hydria des Lydos in der Villa Giulia. . . , die noch vor Mitte des 6. Jhs. entstand. ” Muth, 2008, p. 69: “vielleicht die früheste Fassung der Geryoneus-Erzählung überhaupt in der attischen Vasenmalerei.”

25Beazley 1986, p. 44, sugeriu que o gorro é feito de pele de cabra. Muth, 2008, p. 80, escreveu que este tipo de boné indica que Eurytion é membro de uma classe social inferior (“oftmals urtümlicher Fellmütze, als Angehöriger einer unteren Gesellschaftsschicht”).

26 Campbell 1991, p. 77: Papyrus Oxyrhynchus 2617, Fragmento S 15.

27MMA 56.171.11: Beazley 1956, p. 133, não. 2 Beazley 1971, p. 54, não. 2 LIMC, vol. 5 (1990), s.v. “Herakles” (Philip Brize), p. 76, no. 2484 Muth 2008, p. 71, fig. 35. Para o Grupo E, consulte a nota 49 abaixo.

28Isso não deve ser confundido com um assunto dividido entre o Lado A e o Lado B quando há várias figuras. Beazley 1956, p. x, e Beazley 1963, p. xlvi, escreveu: “Um ponto e vírgula entre os assuntos em um vaso indica que eles estão conectados de uma forma ou de outra, caso contrário, coloco um ponto final.” Beazley usou um ponto e vírgula para assuntos mitológicos e não mitológicos, quer eles representem uma única figura, uma composição com muitos jogadores interagindo entre si ou dois episódios diferentes na vida de um herói. Um bom exemplo do último é o MMA 56.171.11 (veja a nota 27 acima e a Figura 14): Beazley 1956, p. 133, não. 2: A, Hércules e Gerião B, Hércules e o Leão.

29Como mencionado por Brize 1980, p. 46, mas não discutido.

30Este arranjo figural tornou-se mais comum em vasos áticos com figuras vermelhas, começando com Euphronios e um pintor trabalhando à sua maneira, e continua até o terceiro quarto do século V a.C. Exemplos de Euphronios ou próximos a ele: Louvre G 30: Simpósio: A, jovens tocando kottabos B, jovens cantando e tocando lira (Beazley 1963, p. 15, no. 9 Beazley 1971, p. 322, no. 9 Carpenter 1989 , p. 152 Goemann et al. 1991, pp. 154-56, no. 20) Louvre G 107: A, Herakles B, Amazon shooting (Beazley 1963, p. 18, no. 1, e p. 1619 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, pp. 151-53, no. 19) São Petersburgo B 2351, ex B 610, perto de Euphronios: A, Herakles atirando B, a Hidra (Beazley 1963, p. 18, no . 2 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, pp. 145-47, no. 17) Louvre G 106: A, Amazon B, Amazon (Beazley 1963, p. 18, no. 3 Beazley 1971, p. 322, no. 3 Carpenter 1989, p. 153 Goemann et al. 1991, pp. 148-49, no. 18).

31Cab. Méd. 223 (Beazley 1956, p. 308, no. 77 Brize 1980, p. 136, no. 30 Carpenter 1989, p. 83 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Herakles” [Philip Brize], p. 74, não. 2467 LIMC, vol. 7 [1994], s.v. “Orthros” [Susan Woodford], p. 105, não. 12 Muth 2008, p. 665n15 breve discussão e boas fotografias: Böhr 1982, p. 38, pl. 103 A – B).

32Böhr 1982, p. 38, sugeriu que o distante Geryon também está ferido porque olha para baixo. Inesperadamente, os 1,80 metros de Geryon estão apoiados no chão, como notado por Böhr. Para outro exemplo semelhante, ver Tarquinia 639 atribuído ao Swing Painter por Beazley (Beazley 1971, p. 134, 76 bis Carpenter 1989, p. 83), que Böhr deu a um pintor perto do Princeton Painter (Böhr 1982, p. 111 , nº P 7, pls. 174–175a). Prefiro deixar este vaso com o Swing Painter, ver também Bothmer em Chamay e Bothmer 1987, p. 68, que "não viu por que [Tarquinia 639] não pode permanecer no reino do Swing Painter". Veja também Malibu, The J. Paul Getty Museum, ex Fleischman, atribuído por Bothmer ao Pintor de Berlim em 1686 (Paixão por Antiguidades, pp. 81-83, no. 34. Para este pintor, ver nota 56 abaixo).

33 Bolonha, Mus. Civ. G.M. 3 (CVA, Bologna 2 [Italia 7], pl. 12 [311], 3-4 Brize 1980, p. 136, nº 31 LIMC, vol. 7 [1994], s.v. “Orthros” [Susan Woodford], p. 105, não. 9 Muth 2008, p. 655n15).

34Villa Giulia inv. 1225 (CVA, Villa Giulia 3 [Italia 3], pl. 29 [113] Brize 1980, p. 138, no. 45 LIMC, vol. 5 [1990], s.v. “Herakles” [Philip Brize], p. 74, não. 2469 Muth 2008, p. 666n21).

35 Para sirenes, ver Gropengiesser 1977, passim, mas especialmente pp. 590–95 Hofstetter 1990, pp. 90–101, nos. A 58 – A 154 e pp. 112–16, para os exemplos em preto após 570 a.C. (para Odisseu e as sereias, ver nota 37 abaixo) LIMC, vol. 8 (1997), s.v. “Seirenes” (Eva Hofstetter), pp. 1093–1104, especialmente p. 1094, para bibliografia e pp. 1103-4, para uma discussão geral sobre sirenes e seus diferentes contextos narrativos Buschor 1944 passim, especialmente pp. 11-47, para os antecedentes no Egito, Oriente Próximo e Grécia durante o sétimo e o sexto séculos AC As sereias não devem ser confundidas com as harpias, que são mulheres aladas. Veja as breves observações sobre Harpies por Vermeule 1979, pp. 169-71 em mais detalhes LIMC, vol. 4 (1988), s.v. “Harpyiai” (Lilly Kahil com a colaboração de Anne Jacquemin), pp. 445–50.

37 Ver Bothmer em Chamay e Bothmer 1987, pp. 63-64. Mais resumidamente, Hofstetter: “Fliegender oder soeben landende Sirenen, vor allem bei mythischen Kampfszenen und Darstellungen des Aufbruchs in den Kampf bedeuten wohl kommendes Unheil oder sind, bei Kämpfen des Herakles. . . und vielleicht auch des Teseu. . . , Begleiterinnen oder auch ‘Beschreibungen’ der Athena ”(Hofstetter 1990, pp. 113-14). Anteriormente, Schefold comentou sobre nossas duas sereias: "Zur Unheimlichkeit des Bildes tragen die fliegenden Sirenen, die Vögel mit Mädchengesichtern, unter den Henkeln bei auch wenn Herakles den Todesdämon besiegt, bleibt doch die fliegenden Sirenen, die Vögel mit Mädchengesichtern, unter den Henkeln bei auch wenn Herakles den Todesdämon besiegt, bleibt doch die fürensphäre dieser 'Todessphäreieser'. Sie erscheinen in der griechischen Kunst oft an der Grenze des menschlichen Lebens und verkörpern eine andere Welt ”(Schefold 1978, pp. 116-17). No mito, a principal associação das sereias é com Odisseu, a quem tentam seduzir com canções tentadoras, uma aventura que o herói encontra em seu caminho de volta para Ítaca, narrada por Homero em A odisseia 12.37 – .54 (Murray e Dimock 1995, pp. 451, 453) para uma descrição de toda a aventura, ver 12.155 – .200 (pp. 459–63). Para representações de Odysseus and the Sirens, consulte Gropengiesser 1977, pp. 599-602 LIMC, vol. 6 (1992), s.v. “Odysseus” (Odette Touchfeu-Meynier), pp. 962-64, nos. 150–89.

38Louvre F 53 foi assinado por Exekias como oleiro (Beazley 1956, p. 136, no. 49 Beazley 1971, p. 55, no. 49 Pollard 1977, p. 188 Beazley 1986, p. 59 Carpenter 1989, pp. 36-37 ) Não sei por que Beazley não chamou essa figura de sereia. Buschor (1944, p. 28) não optou por uma única interpretação: “Dieses könnte freilich auch wieder eine Sirene sein, ein freundlicher Bote des Himmels oder ein Jenseitsvogel, der den Ausgang der verhängnisvollen Fahrt ankündigt.” Para o Grupo E, vide nota 49 abaixo.

39Hofstetter (1990, p. 114) lista três, mas dois são suspeitos. Um deles é o MMA 2010.147 (A 71), pois essas sirenes podem não fazer parte da narrativa (veja abaixo). A segunda sirene aparece em um fragmento de uma placa votiva não atribuída, Akropolis 2545 (A 146), que ilustra Hércules e Kyknos, os nomes parcialmente preservados, mas o fragmento representando a sirene voadora (c) foi dissociado daqueles com os heróis ( a, b) ver mais recentemente Karoglou 2010, p. 70, não. 14, fig. 70, com bibliografia. Essa sirene voa muito rápido, porque suas longas mechas de cabelo fluem atrás dela. Ela parece contemporânea com nossas sereias. O terceiro exemplo pode ser válido. O assunto é Hércules e o Javali. A sereia pousa em uma videira, mas desvia a cabeça do herói. Ocorre no final do século VI a.C. pescoço ânfora no Vaticano pelo pintor Acheloos (A 75), um membro do Grupo Leagros (Beazley 1956, p. 383, no. 4 Carpenter 1989, p. 101 Beazley 1986, pl. 88,2).

40Para o ependytes, veja Moore 2007, p. 30 e p. 51n50, com bibliografia, especialmente Miller 1997, pp. 170-83 para o ependytes como uma importação oriental, pp. 170–75. Marx, 2003, p. 18, especialmente a nota 29. Heródoto I.195 descreveu-o como vestido babilônico (Miller 1997, p. 172) “sobre esta [uma túnica de linho] o babilônico veste outra túnica, de lã” (Godley 1966, p. 247). Veja também a nota 41 abaixo.

41Miller 1997, p. 175. Para o ependytes, consulte a nota 40 acima. Para o traje casual de um aulos-player em um simpósio, um por Douris pode representar muitos: Munich 2646 (Beazley 1963, p. 437, no. 128 Beazley 1971, p. 375, no. 128 Carpenter 1989, p. 239 Vierneisel e Kaeser 1990, p. 240, fig. 39.3). Para o assunto, veja Hamdorf, “Musik und Symposion,” em Vierneisel e Kaeser 1990, pp. 238-46. Pode-se também mencionar a linha de dançarinos acompanhando um aulos-player no MMA 1988.113, uma hidria não atribuída que data de cerca de 560–550 a.C. Este músico usa um ependytes (mas sem quíton sob ele), e os dançarinos se movem em formação (ver Moore 2006, p. 35, fig. 2). Isso é muito diferente dos alegres dançarinos de komast que encontramos em muitas xícaras, krateras e vasos de outra forma, que não dançam em formação, cada um difere do outro em postura e gesto. Veja mais recentemente a monografia de Smith 2010. Para um não músico vestindo um ependytes, mas sem um quíton, veja o homem vendendo azeite de oliva no Lado A de Bruxelas R 279 pelo Pintor de Princeton, datado de cerca de 540–530 a.C. (Beazley 1956, p. 299, no. 20 Carpenter 1989, p. 78). Ele parece ser uma exceção à observação de Miller de que os jogadores de aulos "são os únicos mortais a usar o ependytes na arcaica cerâmica ática ”(Miller 1997, p. 175).

42Mertens, 2010, p. 78. Ela sugeriu que “embora se possa imaginar que é carne para um sacrifício, o que eles carregam não foi identificado com segurança” (ibid.). Acho que a identificação dos objetos como carne pode ser eliminada. Em primeiro lugar, eles são representados com pedaços de carne de precisão ou não são. Eles têm formas irregulares e às vezes algumas linhas internas incisadas ou desenhadas com um pincel, talvez para indicar dobras ou volume macio. Em segundo lugar, o homem e os jovens estão bem vestidos em vasos gregos, as figuras que carregam carne estão nuas ou seminuas. Veja os exemplos catalogados e discutidos por Gebauer 2002, pp. 341–50. Todas essas representações são posteriores ao MMA 2010.147. Mertens observou que “esta façanha de Hércules foi associada à colonização grega e ao comércio no Mediterrâneo Ocidental”, então acrescentou: “É possível que a procissão no pescoço reflita alguma aventura? Ou o vaso pode estar conectado com a recitação pública de uma obra literária sobre a busca de Geryon por Hércules? " Isso pode ser uma possibilidade se o pintor tivesse ouvido uma recitação do Geryoneïs por Stesichoros (ver nota 16 acima), mas não há como saber se ele o fez.

43Louvre CA 2988: CVA, Louvre 12 [França 19], pl. 194 [867], 1 e p. 140

44Villard 1958, p. 140: “Seuls les hommes sont porteurs d'une offrande: c’est, tantôt une phiale accompagnée d'une étoffe blanche, tantôt une corne à boire bordée de blanc.”

45Heide Mommsen chegou independentemente à mesma interpretação, comunicada a mim em um e-mail de 9 de junho de 2011, no qual ela encaminhou o texto de seu próximo CVA entrada para Berlin F 1690, uma ânfora do Pintor Amasis. Re: MMA 2010.147: “drei mit Efeu bekräntze Jünglinge (einmal ein Mann), alle mit Phiale und Tänie einem Flötenspieler folgen.” Para o phiale como um objeto usado na prática de culto, veja ThesCRA, vol. 5 (2004), Pessoal de culto e instrumentos de culto, s.v. Phiale (Ingrid Krauskopf), pp. 196–201. Agradeço a Mommsen por me lembrar dessa referência.

46 Ver, especialmente, Beazley 1956, p. x por sua “distinção entre um vaso de um pintor e um vaso em sua maneira e aquela 'maneira', 'imitação', 'seguir', 'escola', 'círculo', 'grupo', 'influência', 'parentesco' não são, no meu vocabulário, sinônimos. ” Ele concluiu: “Fui criado para pensar no‘ estilo ’como uma coisa sagrada, o próprio homem.”

47Bothmer em Chamay e Bothmer 1987, p. 62

48Cahn na Emmerich Gallery 1964, no. 13. Beazley 1971, p. 57, no. 58 ter “[Cahn]” se Beazley não atribuísse um vaso, ele sempre nomeava a pessoa que atribuiu colocando o nome entre colchetes no final da entrada. Não sei se Beazley viu nosso vaso ou aceitou a atribuição de Cahn a partir de fotografias.

49 Para o Grupo E, ver Beazley 1956, pp. 133–38 Beazley 1971, pp. 54–57 Carpenter 1989, pp. 35–37. “'E' alude à ligação com Exekias” e ao trabalho dos pintores do Grupo E formaram “o solo de onde brota a arte de Exekias, a tradição que, no seu caminho de bom artesão a verdadeiro artista, ele absorve e transcende” (Beazley 1931–32, pp. 3-4).

50Há algumas exceções, no entanto, uma delas é a ânfora mencionada acima em relação às sirenes, Louvre F 53 (ver nota 38 acima). Outra é a grande ânfora inteiriça, Londres, BM 1839.11-9.1, ex B 147, que retrata o nascimento de Atenas de um lado e um guerreiro com uma carruagem saindo de casa do outro (Beazley 1956, p. 135, no. 44 Beazley 1971, p. 55, no. 44 Carpenter 1989, p. 36). Esta ânfora é especial por ter as figuras separadas anverso do reverso por ornamentos abaixo das alças, ao invés de painéis, e por ter um friso de animais abaixo que continua ao redor do vaso sem interrupção. Dois outros detalhes inesperados nesta ânfora são a cadeia de lótus e palmetas duplas no lado da boca, em vez de esmalte, e os raios empilhados acima do pé, em vez de uma única fileira. Um pintor do Grupo E inventou a convenção para representar uma carruagem girando, que continuou até o final do século VI a.C. ou um pouco mais tarde (ver Moore 1971, pp. 416–20).

A lista de atribuições de 51Beazley ao Grupo E e as cenas em seus vasos apóiam essas observações (ver nota 49 acima). Para as doze ilustrações de Geryon, veja Beazley 1956, p. 133, nos. 1–10 e p. 136, nos. 49, 56.

52Em emails de março de 2010. Mommsen foi a primeira a questionar a atribuição do MMA 2010.147 a um pintor do Grupo E, e ela também se perguntou se a “obra ampliada [do Pintor de Princeton, ou seja, novas atribuições que não estão em Beazley] é realmente por um pintor ”(um e-mail de 28 de março de 2010), e ela notou semelhanças das sereias no MMA 2010.147 com o trabalho do Pintor de Berlim 1686. Para o Pintor de Princeton e seu grupo, ver Beazley 1956, pp. 297 –303, 692 Beazley 1971, pp. 129–31 Moore 1975, pp. 246–50 Carpenter 1989, pp. 78–79 Moore 2007.

53Princeton 169 (Beazley 1956, p. 298, no. 6 Moore 2007, p. 22, fig. 1). O corpo é de forma panatenaica, mas as alças são tripartidas com uma espessa nervura central reservada ladeada de cada lado por uma estreita vidraça, e o vaso tem um pé toróide com um filete de base. Os cabos de uma ânfora panatenaica verdadeira são redondos em seção e o pé não tem filete de base, ver Figura 6 de Lydos.

54Heidelberg 73/3 (para atribuição de Mommsen, ver Moore 2007, p. 47n6). Veja Bentz e Eschbach 2001, p. 187, no. 212, com bibliografia. O lado B é completamente diferente e o desenho não é tão cuidadoso. Uma equipe de carruagem galopa para a direita, acompanhada por uma águia voadora, ocupando a maior parte do painel. Esta é uma ânfora panatenaica não premiada. Para esta variante, veja a lista de Bentz em Bentz e Eschbach 2001, “Apêndice 1: Schwarzfigurige Pseudo-Preisamphoren (ca. 550-475 v. Chr.),” Pp. 177-95.

55 Ver Moore 2007, pp. 21–28 e pp. 23–24, figs. 3-6.

56Marburg A1009 (Beazley 1956, p. 299, no. 23). Em sua ferocidade, esses protomas leões lembram aquele de Lydos na Villa Giulia 50683, ex M. 430 (Figura 13). Veja também o protoma do leão no escudo sustentado por Ares na Filadélfia MS 3441 pelo Pintor de Berlim 1686, um contemporâneo um pouco mais velho do Pintor de Princeton (Beazley 1956, p. 296, no. 3 Beazley 1971, p. 128, no.3 Carpenter 1989, p. 77: lá, a referência a MMJ 22 deve ser 1983, não 1984). Esse protoma é desenhado de maneira muito rígida e não chega a ser tão perigoso quanto os do Princeton Painter, e o fundo é completamente vermelho. Para o Painter of Berlin 1686, ver Beazley 1956, pp. 296-97 Beazley, 1971, pp. 128-29 Carpenter 1989, pp. 77-78. Veja também o protoma do leão gravado contra um fundo vermelho em um escudo sustentado por um guerreiro em Berlim F 1797, uma taça de banda do BMN Painter datada de cerca de 540 a.C. (Beazley, 1956, p. 227, no. 14 Carpenter 1989, p. 57 Heesen 2011, p. 290, no. 250, pl. 73b).

57 Para obter um exemplo de duas cenas do Princeton Painter em que um guerreiro usa um corselete decorado com uma única espiral e o corselete de outro guerreiro tem uma espiral dupla, ver MMA 56.171.9 (Beazley 1956, p. 299, no. 15 Beazley 1971, p. 129, no. 15 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 40, fig. 30) e Rhodes 1346 (Beazley 1956, p. 298, no. 7 CVA, Rodes 1 [Grécia 10], pl. 13 [608], 2). Mais frequentemente, o Princeton Painter escolheu cortar apenas uma espiral bastante grande, ver, por exemplo: London, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (Beazley 1956, p. 297, no. 1 Beazley 1971, p. 129, no. 1 Carpenter 1989, p. 78) São Petersburgo, inv. 162 (St. 85) (Beazley 1971, p. 130, no. 1 bis Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 25, fig. 7) Cambridge GR 1.1889, ex 59 (Beazley 1956, p. 298, no . 10 Carpenter 1989, p. 78) Basel, BS 427 (Beazley 1971, p. 130, no. 14 bis Carpenter 1989, p. 78).

58 Veja também os pontos em algumas grevas de guerreiros em Rodes 1346 (ver nota 57 acima). Grevas vermelhas são bastante comuns na figura negra ática, e as referências anatômicas podem ser incluídas ou omitidas, mas apenas ocasionalmente apresentam pontos brancos. Veja, por exemplo, MMA 56.171.11, de um pintor do Grupo E (Figura 14), ou dois exemplos do Swing Painter, Cab. Méd. 223 (ver nota 31 acima), a figura de Geryon, ou as grevas usadas por Ajax e Achilles em Nápoles 81305, ex 2460 (Beazley 1956, p. 307, no. 56 Carpenter 1989, p. 82).

59Estes são apenas mais dois exemplos do Pintor de Princeton: Londres, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (ver nota 57 acima), um guerreiro no ombro (para um detalhe, ver CVA, Londres 4 [Grã-Bretanha 5], pl. 51 [196], 1 d) ou Rhodes 1346 (ver nota 57 acima). Para exemplos do Swing Painter, consulte Cabine. Méd, 223 (ver nota 31 acima) e MMA 17.230.8, que pode representar todos eles (Beazley 1956, p. 307, no. 55 Beazley 1971, p. 133, no. 55 Carpenter 1989, p. 82) .

60MMA 53.11.1 (Beazley 1956, p. 298, no. 5 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 29, fig. 14). Para alguns outros exemplos do padrão de escala com pontos, consulte São Petersburgo inv. 162 (St. 85), a sobreposição de peplos de Atenas (ver nota 57 acima), Madrid 10925, parte de Athena’s ependytes (Beazley 1956, p. 298, no. 11 Carpenter 1989, p. 78), e Bonn, inv. 45, o interior de um escudo de guerreiro (Beazley 1956, p. 299, no. 16).

61Princeton 169 (ver nota 53 acima) MMA 1991.11.2 (Moore 2007, p. 23, fig. 4). Esta decoração também aparece na braçadeira do escudo de Atena em uma ânfora em uma coleção particular no Japão atribuída por Böhr ao Pintor Swing (Böhr 1982, p. 85, no. 49, e p. 68n348, para a atribuição, pl. 51 )

62Londres, BM 1843.11-3.100, ex B 212 (ver nota 57 acima). Mais frequentemente, um escudo branco tem uma borda preta: ver Cambridge GR 1.1889, ex 59 do Princeton Painter (ver nota 57 acima). Na peça com o nome do Pintor de Munique 1379, um membro do Grupo Princeton cujas outras duas obras também estão em Munique, o artista usou três critérios familiares na obra do Pintor Princeton. Nesta cena de Hércules e Kyknos, Ares segura um escudo branco com uma borda vermelha, a crista do capacete de Kyknos é contornada com uma linha branca e suas grevas e as de Ares têm pontos brancos para anexar um forro, mas sem referências anatômicas ( Beazley 1956, p. 303, no. 1 Beazley 1971, p. 131, no. 1 para uma fotografia, ver CVA, München 1 [Deutschland 3], pl. 13 [107], 2). O desenho deste artista é mais fraco do que o do Pintor de Princeton. Talvez devêssemos citar três exemplos de um escudo branco com borda vermelha por pintores do Grupo E. O primeiro é segurado por um guerreiro em Tarquinia 617 (Beazley 1971, p. 56, 36 bis Carpenter 1989, p. 36) o segundo é transportado pelo Geryon central em London B 194, que tem uma águia voadora como o dispositivo (Beazley 1956, p. 136, no. 56 Beazley 1971, p. 55, no. 56 Carpenter 1989, p. 37), e o terceiro é um guerreiro em execução em Munique 1471 (Beazley 1956, p. 137, no. 60 Beazley 1971, p. 55, no. 60 Carpenter 1989, p. 37). Ver também os guerreiros no Louvre F 26 do Amasis Painter (Beazley 1956, p. 150, no. 5 Beazley 1971, p. 63, no. 5 Carpenter 1989, p. 42), em Braunschweig AT 239 e AT 520 pelo Swing Painter (Beazley 1956, p. 307, nos. 51, 52 Carpenter 1989, p. 82). Contemporâneo com estes é o distante Geryon em Londres B 157, uma ânfora não atribuída (CVA, Londres 3 [Grã-Bretanha 4], pl. 26 [146], 3 d), e um guerreiro de cada lado de uma taça Siana que pode ser de um pintor trabalhando no Círculo de Lydos, Atenas, NM 444 (Evangelos Vivliodetis in Kaltsas 2006, p. 119, no. 43 )

63MMA 56.171.9 (Beazley 1956, p. 299, no. 15 Beazley 1971, p. 129, no. 15 Carpenter 1989, p. 78 Moore 2007, p. 40, fig. 30): os dois guerreiros à direita. Veja também: Londres, BM 1843.11-3.11, ex B 212 (ver nota 57 acima): o guerreiro em pé diante da carruagem e aquele atrás dela no Lado A (CVA, Londres 4 [Grã-Bretanha 5], pl. 50 [75], 1 b), também alguns dos guerreiros atacantes em cada ombro (CVA, pl. 51 [76], 1, a, c – f) Tarquinia inv. 624 (Beazley 1971, p. 130, n. 15 bis): o guerreiro na carruagem Orvieto, n. (Beazley 1956, p. 298, no. 4): o guerreiro à esquerda de cada cena (conheço este vaso apenas pelas fotos de Bothmer) e Bochum S 1205 (Moore 2007, p. 42, fig. 34: Lado A) : o guerreiro à direita. A discussão da atribuição está nas páginas 41-42.

64Once Rome art market, Basseggio (Beazley 1956, p. 298, no. 14). Na cena de Hércules e Kyknos no Lado A, também há uma única grande espiral gravada nos espartilhos de Kyknos e Ares. Um exemplo mais organizado das patas dianteiras com nós de uma pele de leão é usado por uma mulher que pode ser Artemis ou Omphale e aparece em uma ânfora de pescoço fragmentária em Malibu, The J. Paul Getty Museum 77.AE.45, atribuído por Jirí Frel ao Grupo E, por Bothmer para o Pintor de Londres B 174, e por Mommsen para o Pintor de Princeton, cuja atribuição eu acredito estar correta (LIMC, vol. 7 [1994], s.v. “Omphale” [John Boardman], p. 52, no. 82 boa fotografia: Brommer 1985, p. 212, fig. 34).

65Beazley 1956, p. 299, no. 17 Carpenter 1989, p. 78 para uma fotografia, veja CVA, München 1 [Deutschland 3], pl. 11 [105], 4. O nó formado pelas patas dianteiras da pele de leão também é semelhante, mas não tão bem desenhado como no MMA 2010.147.

66Chamay em Chamay e Bothmer 1987, pp. 58-61 para um bom detalhe de uma sirene, ver pl. 7,4 para todos os quatro, ver pl. 8,1–2.

69 Ver também o homem que vende azeite em Bruxelas R 279, mencionado em conexão com a discussão do ependytes (ver nota 41 acima).

70 Esse capítulo compilou o trabalho de muitos artistas diferentes ativos durante a segunda metade do século VI a.C., incluindo o Pintor de Berlim de 1686, o Pintor de Munique de 1379 e o Pintor de Swing, o mais prolífico do grupo. Beazley caracterizou o capítulo “na natureza de um interlúdio” e sugeriu que “aqueles que estão lendo o livro podem estar inclinados a pulá-lo” (Beazley 1956, pp. 296-346 a citação está na pág. 296). Desde então, tudo mudou. O Pintor de Berlim de 1686 foi o tema de uma dissertação de doutorado de Jody Maxmin, e o Pintor Swing recebeu uma monografia de Elke Böhr publicada na amplamente admirada Kerameus Series. A dissertação de Maxmin, "The Painter of Berlin 1686", patrocinada por Sir John Boardman e defendida em 1979, foi escrita no Wolfson College, Oxford para o Swing Painter, ver Böhr 1982.

71 Discuti alguns deles aqui e, em 2007, publiquei um artigo que se concentrava em seus cinco vasos no Metropolitan Museum, incluindo dois que Beazley não conhecia: MMA 1991.11.2 e MMA 1989.281.89, um não prêmio Ânfora panatenaica atribuída por Bothmer ao Pintor de Princeton (Moore 2007, pp. 34-37, figs. 23-24) a discussão desta última incluiu outra ânfora panatenaica não premiada também atribuída por Bothmer ao Pintor de Princeton, mercado de arte de Basel, Cahn (Böhr 1982, p. 92, no. 91 e pl. 89: Böhr aceita a atribuição de Cahn ao Pintor de Swing). No mesmo artigo, adicionei uma ânfora em Bochum, S1205 (ver nota 63 acima e p. 47n6 para outras atribuições recentes de Mommsen). Bothmer também atribuiu uma ânfora em Liverpool ao Princeton Painter (Liverpool 56.19.18: Bothmer in Chamay e Bothmer, 1987, p. 65 Shapiro 1993, pp. 100-101, fig. 26). Duas colunas-kraters foram atribuídas pelo autor. O primeiro foi uma vez no mercado de arte de Londres (Moore 1971, p. 95, no. A 640, com comparanda) o segundo é Samothrace 65.1055, 65.1060, 71.1014, 71.1072, 71.1073, 71.1152 (Moore 1975, pp. 238-50, pls. 54–56, a – c).

72Bothmer em Chamay e Bothmer 1987, p. 66

73Bonn 365 (Beazley 1956, p. 299, 21).

74Em uma ânfora de uma peça no Metropolitan Museum, datando de cerca de 540 aC, um pintor do Grupo E retratou uma única figura em cada painel, mas as figuras não são mitológicas e não estão conectadas tematicamente: MMA 56.171.13 (Beazley 1956 , p. 136, no. 50: A, guerreiro. B, atleta vitorioso carregando um tripé os sujeitos não são separados por um ponto e vírgula [ver nota 28 acima] Beazley 1971, p. 55, no. 50 Carpenter 1989, p. 37 ) Ver também Altenburg 189 do Pintor de Berlim 1686 (Paralipomena 129, 17 4: A, assunto incerto: venda de algo? B, venda de vinho). O único ornamento nesses vasos é uma zona de raios acima do pé, e o efeito geral é semelhante ao da ânfora em Bonn.

75 Para comercialização de azeite, ver nota 41 acima. Para um concurso musical, veja o verso de MMA 1989.281.89 (Moore 2007, p. 36, fig. 24). Há duas boas cenas da vida cotidiana do Amasis Painter contemporâneo do MMA 2010.147: MMA 31.11.10, mostrando mulheres trabalhando em lã (Beazley 1956, p. 154, no. 57 Beazley 1971, p. 64, no. 57 Carpenter 1989, p. 45) e MMA 56.11.1, retratando uma procissão de casamento no interior do Ático (Beazley 1971, p. 66 Carpenter 1989, p. 45).

76Bothmer em Chamay e Bothmer 1987, p. 62


Corpus Vasorum Antiquorum 81 e 82

Em três anos sucessivos (2005-2007), o museu de Bochum produziu três CVAs exemplares, todos do erudito estudioso Norbert Kunisch (doravante K.), que tanto fez para divulgar os vasos desta coleção ampla e distinta. O Museu de Arte da Universidade do Ruhr tem duas áreas principais de colecionismo (antiguidades e arte contemporânea) que são justapostas de forma única, de modo que se encontra um elenco em tamanho real do Grupo Polyphemos de Sperlonga junto com um busto de Giacometti. A maior parte da coleção de arte antiga foi doada por colecionadores particulares (Karl Welz e Julius Funcke) e, portanto, infelizmente não tem procedência.

O primeiro CVA (2005 ver BMCR 2006.03.36) apresentou a figura negra micênica através do ático, um total de 92 vasos. CVA 2 é dedicado aos 82 vasos áticos com figuras vermelhas, fundo branco e preto, e CVA 3 contém o resto da coleção não ática (cipriota, grego oriental, coríntio, lacônico, calcidiano, beiotiano, etrusco, italiano , Italiano do sul, siciliano e helenístico) totalizando 162 vasos. Assim, o museu Bochum adquiriu 336 vasos que abrangem mais de um milênio e representam uma impressionante variedade de tecidos, formas, técnicas, artistas e iconografia. Por ser um acervo universitário não se poderia pedir melhor recurso didático, e as cerâmicas antigas têm sido muito utilizadas para exposições temáticas ao longo dos anos.

Como o primeiro CVA, esses dois são exemplares com suas imagens nítidas e generosas, desenhos de perfil 1: 1, descrições abrangentes e índices amplos. Será uma alegria consultá-los para as próximas gerações, mesmo com as placas CVA sendo adicionadas ao banco de dados on-line do Beazley Archive. Esta análise irá destacar algumas das peças mais incomuns e interessantes da coleção.

Entre os numerosos pequenos vasos coríntios, principalmente frascos de perfume, destaca-se o krater, atribuído ao Detroit Painter por K.. Anteriormente não publicado, ele mostra na zona superior principal três pares de komasts acolchoados de um lado e uma composição heráldica de dois galos flanqueando uma grande cobra do outro. O Detroit Painter (anteriormente conhecido como & # 8220Banquet Scene Painter & # 8221) preferia pilotos e banquetes, e esta seria sua primeira cena de komasts, embora os galos antitéticos também sejam encontrados em seu krater em Riehen. Um par de komasts nus de cabelos compridos aparece no tondo de um kylix laconiano bem preservado, eles dançam ao som do aulos tocado por um terceiro jovem komast. Uma típica coroa laconiana totalmente preta com apenas um meandro decorando o lábio com fundo branco também está quase intacta. Um copo de banda da Grécia Oriental apresenta seis golfinhos nadando de cada lado e, não surpreendentemente, dado o interesse de K. & # 8217s em Fischteller, 1 há um número extraordinário (16) de pratos de peixe do sul da Itália nesta coleção. Eles variam de modestos (15 cm de diâmetro 3 peixes) a extraordinários (35,5 cm de diâmetro 7 peixes). Designado para a oficina Asteas-Python em Paestum, o último tem magníficas criaturas marinhas, especialmente o polvo e a lula, cuja carne é processada em golpes de deslizamento diluído. Três pratos de peixe da Campânia comparáveis ​​podem ser encontrados nos museus de Cleveland, Toledo e Princeton. Uma pintura de vaso evocativa única é aquela em um oinochoe gnathiano: em um monumento grave incomum em forma de um cone truncado repousa uma couraça de músculo oca de bronze (indicada por deslizamento amarelado). Drapeados sobre o monumento estão dois filetes, em seu degrau repousam dois ovos e uma romã, e é flanqueado por dois escudos redondos. Estranhamente reminiscente da Tumba de Lyson e Kallikles na Macedônia, alguém se pergunta se esta cena sem precedentes não pode representar o cenotáfio de um guerreiro caído longe de sua casa no sul da Itália.

Entre os vasos áticos com figuras vermelhas, os kylixes predominam e, dentro dessa forma, Makron é o artista mais bem representado - novamente, não é de surpreender, dada a bolsa de estudos de K. & # 8217s neste pintor de vasos em particular. 2 Três das xícaras Makron & # 8217s retratam cenas de namoro, que eram populares no final da Atenas arcaica. No primeiro momento, as mulheres parecem estar fazendo propostas aos jovens (lado ἀ, enquanto no posterior é erastes com o deles Eromenoi, exibindo vários modos de solicitação, desde o olhar sutil até o não tão sutil um tergo abordagem. Pode ser do interesse dos historiadores econômicos que o homem mais velho no centro de cada lado esteja claramente segurando duas moedas. Outra xícara mostra mênades dançando em êxtase no exterior (um dos motivos favoritos de Makron), mas o interior não tem decoração - uma novidade neste período.

O quinto e maior copo (33 cm de diâmetro) é uma das obras-primas de Makron & # 8217 e é certamente por esta razão que o encantador leopardo manchado com uma língua vermelha pendurada sob cada alça se tornou o logotipo da coleção de antiguidades Bochum. Ele fornece & # 8216 retratos & # 8217 de um grande número de divindades gregas (14), doze no exterior: Zeus entronizado com Ganimedes, Dionísio e Semele (de acordo com K.), Poseidon e Anfitrita (lado A) Apolo e Artemis, Ares com Nike e Afrodite acima de quem esbraveja Eros (lado B). A maioria usa ou possui atributos apropriados e todos, exceto Eros e Semele (?), Têm seus nomes inscritos. Como, com exceção dos deuses gêmeos, existe uma relação erótica, em vez de familiar, entre os pares de divindades, pode-se possivelmente identificar a mulher com Dioniso como Ariadne. Infelizmente, muito do interior da taça está faltando, mas o suficiente sobrevive para reconhecer Hércules à esquerda confrontando a deusa Atena à direita. Ela também estava sem dúvida derramando uma libação (como Ganimedes e Nike fazem no exterior) e K. fornece um desenho reconstruído dessa cena. O mesmo par, e até mesmo posado da mesma maneira, aparece em uma grande xícara decorada trinta anos depois pelo Pintor Penthesilea - e coincidentemente (?) Ambos vendidos a Bochum pelo mesmo negociante suíço. Em contraste com o arcaico tardio, este primeiro par clássico não faz nada a não ser ficar parado calmamente e se olhar fixamente nos olhos um do outro. O exterior está um pouco mais animado, evidenciando a partida dos guerreiros e, por causa da carruagem, a mulher perturbada (Erifila?) E o rapaz ao seu lado (Alkmaion?), Possivelmente o de Anfiaraos.

Outras cenas raras e notáveis ​​de mito nos vasos de Bochum incluem: Hércules apoiando os céus no tondo de uma sexta taça por Makron a competição de Apolo e Marsias com Hermes, Ártemis, Nike e Atenas presentes em um sino krater atribuído ao escola do Pintor Kadmos Medeia alimentando a cobra que guardava o Velocino de Ouro enquanto Jasão (em traje oriental) observa em um Paestan agachado lekythos Hércules em perseguição ao centauro Eurytion, seu lado já perfurado por uma das flechas do herói & # 8217s, enquanto seu noiva Deianeira se agarra a seu pai Dexamenos, em um oinochoe apuliano atribuído a um precursor do Pintor Lykurgos. (Um erro de transcrição em alemão ocorre aqui na citação de Trendall: & # 8220The Heracles / Eurytion oenochoe é uma peça [sic] remarcável. & # 8221) A cena mitológica mais notável de todas, no entanto, aparece em uma película ática de figura vermelha atribuído ao Pintor Nióbida: é uma representação única da morte iminente de Aquiles. Enquanto Paris aponta sua segunda flecha para a direita, ele olha nos olhos de Apolo no centro, enquanto Aquiles permanece indiferente na extrema direita, mesmo quando a primeira flecha, em pleno vôo, se aproxima de seu calcanhar vulnerável. Mais curioso é a xícara Pioneer com uma amazona correndo, olhando para trás, que ilustra bem como um pintor de vasos (Hermaios Painter) copia de perto outro (Euphronios & # 8217 xícara assinada em Munique no. 8953).

Também interessante é uma grande jarra de vinho do século IV, conhecida como Funcke Chous, que tem um grafite arranhado na parte inferior do pé onde se lê ΧΟΕΣ. K calculou seu volume em 2.267 litros, embora um oficial chous deve conter 3,28 litros. A inscrição pode se referir ao festival Choes / Anthesteria, especialmente porque há uma corrida de tochas a cavalo retratada no vaso, mas essa associação foi refutada. 3 Mais provável de ser uma cena de festival é a luta de boxe em um skyphos ático pelo Penelope Painter, porque assistindo ao concurso estão duas mulheres drapejadas. O maior está segurando o bastão bifurcado geralmente empunhado por treinadores e árbitros masculinos, e o menor é uma garota com um longo rabo de cavalo que curiosamente está dentro de um grande tripé. K.defendeu uma interpretação épica, ou seja, que juntos a menina e o tripé constituem prêmios na luta de boxe, assim como na Ilíada. A árbitra é um mistério, a menos que represente uma deusa cuidando de sua favorita, como Atena faz por Odisseu na corrida a pé durante os jogos em homenagem a Patroklos. 4

Há claramente muito interesse nesses dois CVAs de Bochum e os vasos receberam o nível de bolsa de estudos e apresentação de fotos que merecem. Meu único pesar como revisor e como arqueólogo é a ausência de contexto histórico, o que, no caso de vasos únicos sem comparanda, seria duplamente bem-vindo.

1. N. Kunisch, Griechische Fischteller. Natur und Bild (1989).

2. N. Kunisch, Makron (1997).

3. R. Hamilton, Escolhas e antesteria (1992) 173-74.

4. A referência citada por K. é Ilíada 18, 782f, que não existe, talvez ele se refira ao Livro 23.


Oito Ânforas panatênicas

Com o Grupo Leagros chegamos às últimas décadas do século VI, e encontramos a figura negra ainda competindo, não sem sucesso, com a nova técnica das figuras vermelhas, mas a figura vermelha rapidamente ganhou a vantagem - a figura negra era cada vez mais restrito a vasos pequenos, pequenos ou ásperos, e em meados do século V estava quase extinto. Com uma grande exceção. Os prêmios nos Grandes Jogos Panatênicos, realizados uma vez a cada quatro anos, eram ânforas do famoso óleo do ático, e para esses vasos oficiais a técnica antiga foi mantida. Centenas de ânforas panatênicas, se contarmos os fragmentos, chegaram até nós, a mais antiga pertencente ao segundo quarto do século VI, a última à era helenística. Eles nos permitem recapitular a história da pintura em vasos de figuras negras, não desde o início, mas desde o período de Kleitias ou início de Lido e continuar a história através dos séculos V e IV até uma época em que a técnica das figuras vermelhas há muito deixou de existir. [1]

A forma do vaso panatenaico, com seu corpo inchado, pescoço curto e fino, base comprimida, pé pequeno, permanece o mesmo, em essência, o tempo todo, embora seu caráter seja gradualmente transformado para se adequar às mudanças de gosto. Os assuntos das fotos permanecem os mesmos. Na frente uma figura de Atenas, em atitude guerreira, entre duas colunas encimadas por galos, com a inscrição twn ' UMAqhnhqenaqlwn , "um prêmio dos jogos de Atenas." No verso, uma foto do tipo de evento em que o vencedor foi bem-sucedido. O estilo do reverso é "direto", ou seja, além da técnica antiquada, o desenho está no jeito natural da arte contemporânea. O estilo do anverso, a Atenas entre as colunas, é reto durante o período arcaico, mas não depois dele no período da arte mais livre, ele permanece tradicional e "arcaico", assim como as moedas atenienses - não, é claro, verdadeiramente arcaico , mas uma mistura bem-educada do velho e do novo.

Relata-se que as competições atléticas foram introduzidas no Panathenaea no ano 566, e é natural conectar essa data com o que, a partir do estilo, parece ser a primeira de nossas ânforas panatenaicas. O vaso Burgon no Museu Britânico

[1] Para notas numeradas do capítulo viii, consulte as páginas 106–109.

(pls. 89-90), [2] assim chamado pelo estudioso que o encontrou, não foi concedido para uma competição atlética, mas para um hipismo, portanto, pode ser anterior a 566. [3] O estilo mostra que não pode ser muito antes, e é bastante provável que o costume de dar ânforas como prêmios tenha ocorrido simultaneamente em todos os eventos.

Ânforas cervicais dessa forma geral foram feitas há muito tempo na Ática, podem ser rastreadas até o período geométrico tardio, [4] e é provável que tenham sido usadas por muito tempo para conter óleo. O vaso de Burgon é robusto e atarracado, vamos compará-lo com alguns Panathenaics posteriores, todos no Museu Britânico, e ver como a forma se desenvolve. [5] Por enquanto, consideramos apenas a forma. Em Londres B 134, do pintor Euphiletos, por volta de 530, o pescoço é mais curto, o corpo mais longo e todo o vaso dá uma impressão mais profunda de poder coletado (grav. 93, 2). Em London B 133, do Eucharides Painter, cerca de 480, a forma é ainda mais forte e mais compacta o ombro é mais alto, as alças mais próximas ao pescoço, a boca e o pé mais retos, e há nitidamente mais curvas no ombro e na base. Em Londres B 606, de cerca de 400, a curva na base e no ombro aumentou, e a linha afrouxou. London B 604 (pl. 100, 3-4), de cerca de 366, tem uma nova elegância: a curva do pescoço oscila até a boca larga, que agora é côncava em vez de convexa e como se para compensar o mais ligeira "pontuação" [*] entre o pescoço e a boca, o pé recebe um lábio na parte superior. Em Londres B 611, de 327 a.C. , a elegância é exagerada o pescoço e as alças são mais longos, a base mais delgada, as proporções estragadas.

Para retornar ao Burgon Panathenaic (pls. 89–90). Como o próprio vaso, o Athena é baixo e robusto. Sua vestimenta, a peplos, é simples e sem dobras são indicadas. O capacete, como em todos os primeiros Panathenaics, não é mais do que uma calota craniana com uma crista alta anexada. A égide é uma espécie de babador grande, cobrindo apenas o seio, arredondado com algumas cobras grandes. O dispositivo no escudo é um golfinho gordo. Em vários aspectos, a decoração ainda não é canônica. Não há colunas à esquerda e à direita da figura, não há banda com padrão de língua acima dela. O gargalo do vaso tem uma sereia de um lado e uma coruja do outro em vez do desenho floral que logo se tornou obrigatório. A imagem no verso representa uma corrida de cavalos de um tipo especial, o sunwriV , que difere amplamente da corrida de carruagem, um par de cavalos é conduzido por um jovem que está sentado em uma carroça leve com os pés apoiados em uma prancha suspensa no mastro. As rodas são de carroça, e a coleira dos cavalos é como a coleira da mula, como vimos na placa de Exekias (grav. 74, 4). [**] Além do aguilhão, o condutor segura uma longa haste curva na extremidade e equipada com um par do que parece ser placas de metal penduradas destinadas a encorajar o cavalo. O mesmo instrumento aparece em uma xícara no Louvre na vizinhança de um par de mulas (grav. 91, 2). [6] Nas poucas fotos posteriores deste evento, rodas de carruagem são substituídas por rodas de carroça, e o motorista se contenta com um aguilhão. [7] O estilo do vaso de Burgon é contemporâneo do trabalho mais antigo de Lydos, mas é um pouco mais rude - a abordagem mais próxima a ele é em uma placa de prótese no Louvre (grav. 91, 1). [8]

O fragmentário Panathenaic em Halle é contemporâneo ao Burgon ou pouco depois, mas de qualidade muito melhor. [9] A inscrição não foi preservada, mas não pode haver dúvida de que este era um vaso-prêmio. Não resta muito de Atenas, mas temos a maior parte da imagem no verso, três velocistas robustos, um jovem e dois homens (grav. 91, 3). Acima deles está parte de uma inscrição, o final da palavra andrwn , "de homens." [10] Este é um esplêndido exemplo inicial da atitude de corrida que aparece pela primeira vez neste momento: [11] a perna dianteira levantada de forma que a coxa fique na horizontal e o pé bem avançado, o braço do mesmo lado do corpo levantado, ambos os braços na horizontal e os antebraços em ângulos retos. (Aqui também a perna de trás, como sempre, é levantada do chão.) A sugestão de velocidade estrondosa é ainda mais forte do que nos últimos corredores de Lydos no ombro de sua hidria (grav. 38, 4). [*] O Panathenaic Halle foi atribuído ao próprio Lydos, e tem muito em comum com ele, mas não é certamente, eu acho, dele. O desenho do gargalo do vaso é floral, mas ainda não do tipo canônico.

Dos outros Panathenaics deste período mais antigo, apenas fragmentos sobreviveram. 11 bis Boa parte de um Panathenaico muito antigo foi encontrada nas escavações americanas da Ágora ateniense (grav. 91, 4). [12] O Athena tem a mesma construção do vaso Burgon, e, como lá, a sola do pé de trás, bem como o da frente, estão firmemente plantados no chão, o que dá um efeito muito ligado à terra. A égide é novamente semelhante a um babador, com cobras gordas semicirculares com cabeça frontal. O escudo traz uma grande flor, uma espécie de calêndula, dispositivo comum na época. [13] Essa ânfora foi um dos prêmios do pentatlo, pois a segunda foto alude a três dos cinco eventos: o dardo, o disco, o salto em distância com pesos, halteres [*], nas mãos. Um quarto homem, de frente para os outros três, pode ter sido outro lançador de dardo ou o juiz com sua varinha. A inscrição está faltando, mas este também era, sem dúvida, um vaso de prêmio.

Bons fragmentos da Acrópole de Atenas fornecem vislumbres de Atenas baixas e atletas corpulentos, [14] mas o próximo vaso completo está em Florença (grav. 92). [15] Possui várias características incomuns. Ainda não há colunas: a inscrição, Twn'AQhnhQenaQlwn , está na parte de trás do vaso em vez de na frente, e corre horizontalmente em vez de verticalmente, e na frente do vaso um homem nu está de frente para Atenas com um filete na mão. [16] A vigorosa imagem no verso mostra que o evento foi uma corrida de carruagem. O motorista na Grécia às vezes era o proprietário, às vezes não. [17] Em qualquer caso, o homem na frente do vaso deve ser o vencedor, ou seja, o proprietário. Não se pode esperar que o vencedor na corrida de carruagem seja mostrado nu, mas não parece haver outra explicação de que o homem tem a mesma nudez de um kouros de mármore. Atena ainda tem o capacete e as grandes cobras-égis redondas, mas um calcanhar está ligeiramente levantado do chão, a égide comprida cobre as costas, assim como o peito, e, como muitas vezes mais tarde, duas roupas são usadas. O formato agora é canônico, e a faixa floral no pescoço é do tipo aceito. O pintor é com toda a probabilidade Lydos: o estilo de desenho é muito parecido com ele, especialmente porque ele é visto em uma obra tardia e excêntrica,

o oinochoë em Berlim (pl. 93, 1), [18] e lá encontramos a mesma profusão de dobras agudas na borda inferior das roupas. Já mencionamos parte de uma ânfora panatenaica posterior de Lydos, o fragmento com velocistas da Universidade de Chicago [*], não podemos ter certeza, é claro, de que foi inscrito.

Uma ânfora panatenaica no Museu Britânico (pl. 93, 2-3) é interessante por duas razões. [19] Em primeiro lugar, tanto no assunto quanto na forma, é finalmente canônico: Atena levanta um calcanhar do chão, o que dá à figura balanço, usa uma égide coberta por escamas e aparada com serpentes menores e é flanqueada por duas colunas encimadas por galos . As colunas talvez se refiram à sua têmpora, mas possivelmente elas estão lá apenas para sustentar os galos. Os galos estão aí como símbolos do espírito de luta - o galo, nas palavras do poeta Íon, "ferido no corpo e nos dois olhos, não esquece a sua coragem embora desmaie, ele canta":

oud o ge swma TupeiV difneiz Te Korap epilaQeTai alKaz
FQoggaxeTai. [20]

Em segundo lugar, o artista é o primeiro que se sabe ter pintado muitos Panathenaics é claro que ele se especializou neles, já que temos treze dele, incluindo dois fragmentos. Ele passou a ser chamado de Pintor Euphiletos pela inscrição EuFilhtoVkaloz que circunda a roda da carruagem aqui brasonada no escudo (grav. 93, 2). [21] Pode parecer estranho encontrar uma inscrição kalos em um vaso oficial de prêmio, mas um século depois, se a história for verdadeira, o próprio Pheidias escreveu PantarkhVkaloV de seu Zeus em Olympia. A Atena do Pintor de Eufiletos é uma figura enérgica, ainda curta na perna com muitas dobras nas duas vestimentas e o capacete foi substituído por uma forma menos simples com frontão, colar e enfeite floral no crânio. A fotografia mostra as características do quebra-nozes e o topete (grav. 93, 2). O vaso foi um prêmio para o pentatlo, três eventos dos quais são indicados na segunda foto, o dardo, o disco e o salto com halteres. [Pare [emacrres]. Os atletas estão mais altos e magros do que antes, e há uma mistura de vivacidade e rigidez em suas atitudes (grav. 93, 3). O Panathenaic deste pintor em Leyden também é um vaso de pentatlo (grav. 93, 4). [22] Os eventos são os mesmos do Panathenaic de Londres, mas as atitudes do saltador e do acontist são ainda mais violentas, enquanto o lançador de disco está na postura contorcida que segue a retratada no vaso de Londres. O escudo, parcialmente repintado, é um leão atacando um veado. Um dos outros Panathenaics pelo Pintor Euphiletos representa a corrida de carruagem, e quatro deles as corridas a pé, longa distância e curta. O melhor dos sprints de nosso artista está em seu Panathenaic in New York (pl. 93, 5) [23] o movimento é menos tempestuoso do que no vaso inicial em Halle, embora nosso pintor provavelmente não estivesse pensando em uma distância maior ou em um momento menos crucial na corrida. O desenho dos rostos é educado. As partes entre o seio e o quadril ainda são reproduzidas da maneira sumária dos primeiros tempos. A data desses vasos deve ser cerca de 530.

Uma boa corrida a pé de outro artista deste período é no Panathenaic em Copenhague (pl. 94, 1) [24] a data deve ser cerca de 525, contemporânea ao trabalho do Pintor Andokides. A Atenas é mais esguia e menos enfática do que o Eufiletano (grav. 94, 2). O dispositivo de proteção é um olho grande. O pé do vaso parece mal preso.

Um bom Panathenaic em Nauplia não está longe do próprio Pintor de Lysippides [25] o artista, o Pintor Mastos, foi um de seus companheiros. A Atenas não está totalmente preservada. Dispositivo, um triskeles. A imagem no verso do vaso é uma das mais atraentes em qualquer Panathenaico (grav. 94, 3). A vitória é em uma corrida de cavalos e o cavalo vencedor está sendo conduzido. Os jóqueis eram meninos pequenos na Grécia, como às vezes são hoje. Nem sempre foram profissionais: Pausânias viu em Olímpia as estátuas de um notável escultor do século IV, Daidalos de Sícion, de um certo Timão e seu filho Aísio, um menino a cavalo que Timão venceu não só a corrida de carruagem, mas também a corrida de cavalos com o filho levantado. [26] No vaso Nauplia, o menino segura um par de galhos longos, o homem ao lado do cavalo passa uma das mãos entre as rédeas e o pescoço úmido do cavalo, e com a outra ajusta um filete nas rédeas. Assim, o cavalo também recebe reconhecimento. (Lembramos o louvor do cavalo de corrida Pherenikos em Píndaro e Bacquílides, as estátuas de cavalos de corrida registradas por Pausânias e na Antologia, [27] e os relevos de mármore do século IV, em Atenas e no Museu Britânico, em que um cavalo está sendo coroado.) [28] Um homem fica na frente do cavalo, acariciando seu rosto e segurando uma coroa de flores e ramos. Um jovem está atrás do cavalo segurando um galho. Estou inclinado a pensar que o homem ao lado do cavalo é o treinador e o dono é o homem que dá tapinhas no cavalo e o jovem, seu filho.

A foto mais parecida com esta está em um vaso de estilo um pouco anterior no Museu Britânico. [29] A forma é Panathenaic, embora as proporções sejam diferentes, mas isso não pode ter sido um prêmio no Panathenaea. Um menino, vestindo um chiton curto e montado em um cavalo, é seguido por um jovem que carrega uma coroa de flores e traz na cabeça um tripé, o prêmio (pl. 95, 2) um homem fica na frente do cavaleiro e anuncia que "o cavalo de Dysniketos vence" (o nome próprio está mal escrito). Atenas aparece na frente do vaso na atitude prescrita, mas está acompanhada por Hermes e outra figura masculina (grav. 95, 1). O prêmio, não o óleo, mas um tripé, mostra que os jogos referidos não são o Panathenaea. O artista é o Swing Painter, um curioso pintor menor, e esta é uma de suas obras menos cômicas. [30]

Não há Panathenaics inscritos pelo Pintor de Antimenes, há não inscritos, não oficiais, e um vaso de prêmio em Boulogne é por um pintor relacionado a ele. [31] Os atletas são lutadores e ilustram o início do lançamento conhecido como nádega cruzada. Há dois espectadores, um é o juiz ou treinador com sua varinha, o outro é um espectador apoiado em sua bengala. Os lutadores são de constituição pesada, e um deles, como muitos lutadores, tem o cabelo raspado na frente. [*] O escudo-dispositivo, parcialmente repintado, é uma âncora.

Estamos agora nos aproximando do final do século VI, e há três bons Panathenaics do Grupo Leagros. A Atena no vaso de Nova York [32] mudou de roupa e usa um quíton em vez de um peplos (grav. 95, 3). A borda do escudo não é mais vermelha, mas preta com pontos vermelhos. O dispositivo-escudo em todos os três Panathenaics do Grupo Leagros é uma sirene, e doravante cada pintor tende a se limitar a um dispositivo. No verso, uma de nossas melhores fotos da corrida de cavalos (grav. 95, 4). Três jóqueis, em cavalos poderosos, passam pelo posto. (A cabeça de um menino está faltando, exceto o cabelo da testa.) Eles usam varas de corte longo em vez do chicote usual. Eles cavalgam, é claro, sem selas ou estribos, às vezes eram usadas esporas, mas não são representadas nos vasos panatenaicos. Os dois outros Panathenaics do mesmo estilo, um em Esparta, [33] um em Taranto (pl. 96, 1), [34] foram premiados para a corrida de carruagem, e o artista escolheu o momento perigoso de virar o publicar. Em Olympia o posto foi virado vinte e três vezes, e a cada vez havia uma chance de vir ao luto, como nos lembramos, por exemplo, do Elektra de Sófocles. As rodas da carruagem estão em três quartos, os corpos dos cavalos-traço encurtados ou pelo menos diminuídos, os seios dos cavalos-pólo três quartos e seus rostos frontais. A visão de três quartos de carruagens girando vem antes disso, no período do Grupo E, mas é especialmente apropriada para fotos de uma corrida. O Grupo Leagros corresponde em figura negra ao trabalho em figura vermelha dos grandes pioneiros, Euphronios, Phintias, Euthymides, e foi plausivelmente sugerido que um pequeno fragmento de um Panathenaico, encontrado na Acrópole, em Atenas, pode ser preto -figura por Euphronios. [35]

O próximo período é a figura vermelha arcaica tardia: os dois grandes pintores de cerâmica do período (em oposição aos pintores de taças) são o Pintor de Kleophrades, cujo nome agora foi provado ser Epiktetos — Epiktetos II, 35 bis - e o Pintor de Berlim, cujo nome ainda é desconhecido. Ambos pintados com figuras negras de Panathenaics, e os melhores panathenaics do período, como era de se esperar, são deles. Um terceiro artista de figuras vermelhas que pintou Panathenaics é o Pintor Eucarides, e como regra geral o prêmio Panathenaics do quinto século pode ser mostrado por artistas de figuras vermelhas, não por uma classe especial de artistas de figuras negras produzindo prêmios. vasos e nada mais, nem por nenhum daqueles humildes pintores de figuras negras que atuaram na primeira metade do século V.No século IV, a mesma regra muito provavelmente se aplicava, embora ainda não tenha sido possível atribuir um vaso de prêmio do século IV a um pintor de figuras vermelhas em particular.

Existem muitos Panathenaics do Pintor Kleophrades, além de alguns fragmentos, e muitos outros são de suas mãos ou de sua maneira. [36] Seria natural esperar, considerando o número de réplicas exigidas na produção de ânforas panatenaicas, que parte do trabalho fosse entregue a copistas, mas isso não parece ter sido comum. Dois dos Panathenaics do Kleophrades Painter estão em Nova York. Um deles tem uma carruagem no reverso, o outro um par de pancratiastas. A Atena no vaso da carruagem (grav. 96, 2) [37] mostra quanto caráter pode ser conferido à figura tradicional, como se poderia antecipar de seu vermelho

figura trabalho, nenhuma Panathenaic Athenas dá uma impressão de poder como o Kleophrades Painter. Isso se deve em parte à posição da figura e às proporções, em parte às formas maciças, tanto no corpo quanto na cabeça, a orelha grande e a narina e os lábios grossos são kleofradianos. Até as letras são excepcionalmente ousadas. O dispositivo de proteção é sempre um Pegasus. O cocheiro no reverso não está muito bem preservado. O segundo vaso de Nova York [38] tem uma cena do pancration (pl. 96, 3), que era uma combinação completa de luta livre e boxe. Um homem chutou o outro, que agarra o pé do oponente, passa a mão sob sua perna e o inclina para trás. Um juiz ou treinador fica observando, segurando a varinha bifurcada de seu escritório. Um terceiro vaso, em Munique, foi um prêmio para o pentatlo (grav. 96, 4). [39] O homem no meio fica com uma perna frontal, segurando um par de halteres [*], pesos saltadores que seu companheiro prepara para lançar o dardo a terceira figura é novamente um juiz. Esses atletas de constituição poderosa são irmãos daqueles em vasos de figuras vermelhas do Pintor Kleophrades, como seu cálice-krater em Tarquinia. [40] Note-se que a anatomia do meio do corpo agora está totalmente realizada. Fragmentos da Acrópole dão uma boa cabeça de Atenas deste artista, e partes de outro evento, a corrida a pé de longa distância. [41]

O Pintor Eucarides é um hábil artista de segunda classe, e seus panatênicos são sólidos. [42] Seus vasos em Londres e Toronto [43] foram ambos prêmios para a corrida de cavalos (grav. 96, 5-6). Os pequenos jóqueis manejam o chicote e um deles olha em volta, como costumava ser em pinturas antigas, embora se diga que a prática é desencorajada nas pistas modernas. Atena agora tem uma manga distinta. Seu escudo em ambos os vasos é uma cobra.

Os Panathenaics do Pintor de Berlim são mais importantes. [44] Seus vasos-prêmio pertencem ao seu último período, após 480 é como se ele tivesse recebido o contrato depois que o Pintor do Kleophrades desistiu dessa classe de trabalho. Possuímos uma longa série de vasos premiados, os primeiros dos quais são do Pintor de Berlim, os últimos de um aluno e seguidor, também um grande artista de figuras vermelhas, o Pintor de Aquiles. Isso nos leva ao período clássico, a 440 a.C. ou até mais tarde. O mais antigo dos Panathenaics do Pintor de Berlim é da coleção do Marquês de Northampton no Castelo Ashby e agora em Nova York. [45] A Atenas é mais esguia do que a do Pintor dos Kleofrades, com rosto e pescoço longos (grav. 97, 1). Na saia do quíton com mangas, grupos de dobras verticais aglomeradas alternam-se com espaços vazios, como no último caso entre os vasos de figuras vermelhas do Pintor de Berlim. A borda do escudo é marcada por pequenos pontos vermelhos densos. O dispositivo, como sempre na série Berlin Achilles, é um gorgônio. A outra foto representa a corrida de longa distância, quatro figuras altas e elegantes (grav. 97, 2). O poste é mostrado, mas este não é o final, apenas a curva. Assim, há esperança de que o homem idoso que está em quarto lugar, mas bem dentro de si, vá em frente e vença, afinal. Enquanto três dos corredores levantam a perna da frente, como é comum na arte dos séculos VI e V, um deles levanta a perna de trás, o que é raro até a segunda metade do quinto. [46] Raro também, tão cedo, que o movimento braço-perna, como na natureza, seja diagonal em todas as quatro figuras, a perna esquerda e o braço direito avançam juntos, e a perna direita e o braço esquerdo. [47] Por último, o

as vistas de três quartos do seio e das costas são bem executadas. Todos esses detalhes contribuem para a aparência de facilidade e graça.

A Atena do Panatenaico em Varsóvia da coleção Czartoryski no Castelo Goluchow [48] difere apenas em pequenos detalhes. O reverso representa uma corrida de cavalos: cavalos graciosos com cabeças pequenas, meninos esguios que usam varas em vez de chicotes, um deles olhando para trás. No Vaticano Panathenaic (pl. 97, 3), [49] em que há alguma repintura, o assunto é o sprint dos meninos aqui novamente o movimento braço-perna é transversal na maioria das figuras e em duas delas os ombros estão em uma visão traseira de três quartos. O próximo estágio é ilustrado pela ânfora uma vez em El Merj, [50] onde a corrida dos homens se assemelha à corrida dos meninos no vaso do Vaticano, e a Atenas difere apenas por ser mais alta e mais magra.

Dois Panathenaics, encontrados juntos em uma tumba em Bolonha (pls. 97, 4-5 e 98, 1-2), e agora no Museu lá, são pelo Pintor de Aquiles e, como dissemos, não antes de 440. [ 51] O Athena (dispositivo ainda um gorgoneion) é uma repetição daquele em Benghazi, e o sprint dos homens é quase o mesmo que lá, mas a mão é inconfundivelmente a do Pintor de Aquiles. O outro vaso de Bolonha refere-se à corrida de longa distância para meninos, mas o quadro é composto por dois grupos, não pensados ​​como simultâneos. À esquerda estão dois meninos correndo, um correndo para ultrapassar o outro à direita, o vencedor, segurando galhos nas mãos, fica de frente e olha para um homem que pode ser treinador, embora não seja caracterizado como tal. Outra corrida do Pintor de Aquiles é em um fragmentário Panathenaic da Robinson Collection em Oxford, Mississippi e agora no Fogg Art Museum, Harvard University. [52] Três outras, todas fragmentadas, da mesma coleção, são posteriores, cerca de 430, e de outro artista [53] as duas Atenas que restaram são ainda mais esguias do que no Pintor de Aquiles, e o desenho é mais seco e formal. O dispositivo é a Nike oferecendo uma coroa de flores.

O Grupo Kuban, assim chamado em homenagem a um vaso encontrado naquele distrito do sul da Rússia, nos leva ao final do século V. [54] Em um pequeno vaso deste grupo, no Museu Britânico (pl. 98, 3-4), [55] a Atenas é ainda mais escassa do que nos vasos Robinson, e até mesmo os galos tornaram-se esqueléticos. O reverso ilustra um novo evento (do qual há algumas outras fotos, todas do final do século V e início do quarto): o lançamento de dardo a cavalo, o alvo um escudo preso a um poste. Percebeu-se que, por mais divertido que tenha sido, não foi considerado um desempenho atlético muito sério, pois lemos que apenas cinco ânforas foram concedidas como primeiro prêmio. [56] Os Panathenaics em tamanho real deste grupo são mais impressionantes, se essa for a palavra. O vaso do Kuban, em Leningrado (grav. 98, 5-6), [57] tem uma Atena absurda, com pernas longas, saia reta e em um pescoço longo uma cabeça minúscula. A ornamentação floreada das roupas está no nível mais baixo de gosto do final do século V. O dispositivo é uma estrela com um pequeno gorgônio no meio. Os pênis são esqueléticos. No reverso, no final de uma luta de boxe, o boxeador caído levanta o dedo em sinal de submissão. Um terceiro boxeador, segurando uma strigil, observa, e o juiz também está presente. Este é o estilo insuportavelmente trivial que é comum no final do século V e no início do quarto. No vaso-carruagem de Londres pelo mesmo

pintor, as vestimentas são ainda mais ornamentadas, e a borda inferior do quíton é decorada com um friso de dançarinas (grav. 99, 1). [58] Um terceiro vaso do mesmo pintor, também em Londres (pl. 99, 2), foi um prêmio no pentatlo. [59] O oleiro permitiu-se alterar a forma e deu ao corpo uma forma semelhante a um melão que felizmente não foi imitada. O dispositivo no escudo é interessante, pois representa as estátuas de bronze dos matadores de Tirano, de Kritios e Nesiotes, erguidas em Atenas no ano 476. O mesmo dispositivo ocorre em dois Panathenaics do mesmo período que o nosso, mas por um pintor, em Hildesheim (pl. 99, 3-4). [60] Argumentou-se que a escolha deste dispositivo excepcional comemora a expulsão de outros tiranos, os Trinta, e a restauração do regime democrático em Atenas, no outono do ano 403 as ânforas teriam então sido oferecidas como prêmios nos jogos Panatenaicos de verão, 402.

O que vai acontecer agora? A Atenas e os galos ficarão ainda mais magros? A resposta é dada por um vaso em Berlim (pl. 100, 1-2), que traz, ou ostenta, sua data nele. [61] No quarto século, tornou-se prática inscrever as ânforas panatênicas com o nome do arconte para o ano. Como sabemos - de outras fontes - os arcontes para cada ano no século IV, podemos datar os vasos com exatidão. A prática deve ter sido prescrita por uma lei aprovada no início do século IV. Pode-se pensar que a data seria a da Panathenaea em que a ânfora foi concedida, mas não é assim que a data é a da coleta do óleo. [62] A ânfora razoavelmente completa mais antiga com o nome do arconte está em Oxford (pl. 99, 5) o arconte é Asteios, 373/2 a.C. , mas um pequeno fragmento em Istambul leva o nome de um arconte que pode ser restaurado com certeza como Hippodamas, que ocupou o cargo em 375/4. [63] Agora, o Panathenaic de Berlim também tinha um nome de arconte, mas infelizmente todas as letras, exceto o sigma final, foram apagadas. O estilo mostra que o vaso é anterior à ânfora de Asteios, e afirma-se que há espaço para apenas sete letras antes do sigma, nem menos nem mais, se assim for, o arconte era Filocles, de 392/1 a.C. [64] O estilo combinaria com uma data em algum lugar daquele bairro, e o traje de Atenas lembra os vasos de Hildesheim. Em qualquer caso, a figura é uma reação da exagerada Atenas do Grupo Kuban as proporções são normais, e as cortinas são planas. E quanto aos galos? Eles haviam passado do avivamento e foram abolidos. Seu lugar no topo das colunas é ocupado por um pequeno desenho, muitas vezes reproduzindo uma estátua aqui, uma figura de Agathos Daimon à esquerda, e de Agathe Tyche à direita. Os "símbolos", como são chamados, mudam de ano para ano e podem ser comparados, grosso modo, aos "símbolos" das moedas. A imagem no verso do vaso de Berlim é novamente jogando dardo a cavalo, mas aqui os jovens usam capacetes. O pé do vaso é moderno.

O pequeno fragmento de 375/4 em Istambul dá, além do nome do arconte, o nome de um oleiro Bakchios, [65] um membro de uma família sobre a qual algo se sabe (grav. 99, 6). Outro membro era o ceramista Kittos, cuja assinatura aparece em um panatenaico no Museu Britânico (grav. 100, 3-4). [66] É incomum não ter o nome do arconte - pode ter sido uma amostra de competição - mas o estilo do

Atena mostra que não está longe da arcada de Polizelos, em 367/6 a.C. , do qual vários Panathenaics foram preservados. [67] Já falamos da forma elegante, com as inovações, agora aceites, na boca e nos pés outra novidade é que os tradicionais raios da base desapareceram. O traje de Atena de Kittos é muito simples, com dobras simples o capacete e o brasão são mais fantasiosos. O dispositivo é uma estrela, e as colunas são encimadas por figuras de Triptolemos. A inscrição, pela primeira vez, é escrita kionedon , as letras são horizontais em vez de longitudinais. No reverso, vê-se que um jovem tem a cabeça do outro na chancelaria. O desenho é elaborado e elegante em excesso: um estilo mais inadequado para uma pintura do que era um desbaste ligeiramente regulado não pode ser facilmente concebido. No Panathenaic de Londres com o nome do arconte Polizelos, 367/6 a.C. (pl. 101, 1-2), [68] a deusa se assemelha a Atena de Kittos, e o escudo é o mesmo - o dispositivo é uma estrela, esparsos pontos brancos na borda. O layout da cena de luta livre no verso é muito parecido com o do vaso Kittos, e os dois podem voltar a um esboço de um artista cujo estilo, entretanto, é o mais diferente possível. Não há elegância aqui, os lutadores são baixos, pesados ​​e pouco atraentes.

Em algum momento entre 359 e 348 a.C. , uma mudança foi feita na Panathenaic Athena, não se sabe por que, e uma nova série começa. [69] A deusa agora está voltada para a direita em vez da esquerda. O interior do escudo é agora mostrado em vez do exterior, e estamos privados por causa do dispositivo de escudo. Um bom exemplo da nova Atenas, embora não seja um dos primeiros, está no Panathenaic em Harvard (pl. 101, 3-4), que leva o nome do arconte Teiophrastos, 340/339 a.C. . [70] A saia é mais longa, a égide é reduzida a uma mera corda cruzada com um pequeno gorgoneion (aqui desbotado) no meio, e a vestimenta adere aos seios assim como ao resto da figura. Um envoltório com cauda de andorinha é usado sobre os ombros: isso não é uma novidade, como aparece em um panatenaico em Elêusis do ano 363/2 a.C. [71] As caudas de andorinha ecoam nas bordas inferiores da vestimenta acima dos joelhos e nos tornozelos em uma cauda rudimentar. As bordas são destacadas por bordas brancas espessas. As caudas de andorinha não correspondem realmente a nada arcaico, mas se tornaram uma característica do trabalho arcaístico no início do século IV e assim permaneceram ao longo da antiguidade. É por acaso que essa Atenas lembra uma das placas da moda do início do século XX? Ou não pode um designer parisiense em seu juízo final, desesperadamente virando as páginas de um dicionário de arte em busca de uma ideia nova e hedionda, ter encontrado uma xilogravura de uma ânfora panatenaica do século IV e repentinamente esquentou ao ver a antiguidade no seu pior?

Essa Atenas foi estereotipada e foi repetida em todos os Panathenaics desde a introdução da curva para a direita. Daí em diante, os reversos variaram muito em estilo, mas o anverso foi desenhado de acordo com o padrão.

O reverso do vaso de Harvard tem uma representação muito incomum (grav. 101, 4). Dois boxeadores são vistos, não lutando, mas recebendo instruções de um oficial antes da partida (ao invés, eu suponho, do que sendo advertidos por infringir as regras). À esquerda está uma figura feminina apoiada em um pilar, olhando em volta na direção dos atletas, com ela

rosto em vista de três quartos. A himação envolve todo o corpo e, como era comum no século IV, cobre o queixo e a boca. Uma inscrição informa que se trata de Olímpia, a personificação do festival atlético de Olímpia. É surpreendente encontrar Olímpia retratada em um prêmio concedido em outro encontro esportivo, o Panathenaea. Só pode significar que a vencedora da luta de boxe no Panathenaea tem boas chances de vencer a luta ainda mais importante do Olympia, dois anos depois, Olímpia, por assim dizer, está de olho na dupla. Ocorrerão paralelos modernos, e pensamos nas odes de Píndaro, nas quais o poeta muitas vezes planeja, como já foi dito, parabenizar um atleta por uma vitória olímpica que ele poderia ter conquistado. [72] Em sua décima ode de Neméia, ele realmente fala de uma vitória no Panathenaea como um "prelúdio" para uma vitória em Olympia. [73] A presença de Olímpia no reverso do vaso de Harvard talvez seja respondida pela presença de Zeus, em cuja homenagem os Jogos Olímpicos foram realizados, como um símbolo no anverso: na coluna da esquerda, uma figura de Atena no coluna direita, Zeus, cetro, segurando Nike em sua mão. As figuras são altas, com cabeças pequenas: já são as chamadas proporções lisípeas do final do século IV. É característico, também, desse período, que três das quatro figuras estejam à frente do espectador.

O próximo ano do qual as ânforas panatenaicas sobreviveram é o arcontado de Pythodelos, 336/5, quatro anos depois do vaso de Harvard. Em um Panathenaic com este nome no British Museum [74] a Athena é a mesma (pl. 102, 1), mas os símbolos são alterados: a pequena figura de Athena na coluna da esquerda segura um aphlaston - ornamento de popa de um navio - no qual uma coruja está empoleirada, o outro símbolo é Triptolemos sentado em seu carro alado, com um "bakchos" ao lado dele - o feixe de galhos carregado por iniciados em Elêusis. [75] O reverso tem um par de boxeadores novamente, mas em ação (pl. 102, 2). À esquerda, um terceiro boxeador, talvez o vencedor da outra semifinal, assiste à direita, uma figura feminina, como no vaso de Harvard: Nike, vestida de chiton branco e manto escuro, segura um galho de palmeira. Os boxeadores têm cabeças de touro pequenas, membros grossos e corpos grossos e pesados ​​com cinturas grossas - este é um novo ideal. Há outra novidade: os boxeadores usam a nova luva pesada, enquanto os da ânfora Theiophrastos ainda usam a velha e leve cobertura de mão que consiste em um fio dental simples e macio. A nova luva deve ter sido introduzida no Panathenaea entre 339 e 336 no Panathenaea, e quase na mesma época em todas as grandes reuniões atléticas, incluindo o Olympia. [76] A terrível nova luva, e o tipo físico alterado dos boxeadores, são ambos sintomáticos de uma certa tendência no pensamento esportivo da época, o idoso Platão, deve-se lembrar, preferia as luvas pesadas para os jovens. No gargalo do vaso, uma coroa de azeitonas substitui o ornamento tradicional. Existe apenas um outro Panathenaic com uma coroa de oliveira [77] que a inovação não encontrou aceitação. Outra experiência infrutífera foi feita no mesmo ano. Em um segundo vaso com o nome de Pythodelos em Londres (pl. 102, 3), [78] e outro em Munique (pl. 102, 4), [79] a parte superior da Atenas é a mesma de costume, mas os pés ficam juntos, e o efeito de uma saia de cintura é obtido. No reverso (pl. 103, 2) a corrida em armadura, quatro atletas pesados ​​do mesmo gosto que

os boxeadores brutos. Na ânfora do ano do arconte Niketes, 332/1, no Museu Britânico (pl. 103, 1 e 3), [80] a Atenas, embora do tipo usual, é um pouco mais simples que o artista eliminou o trem nos tornozelos e a saliência na coxa. No pancration no reverso, um homem tem novamente a cabeça de seu oponente na chancelaria ele a pega na dobra de seu braço e a esmurra. O árbitro está pronto para intervir se necessário, e há um terceiro atleta. Ele olha para fora do quadro, e toda a composição tem aquela tendência frontal a que nos referimos. [81] Um pouco mais tarde é o Panathenaic no Museu Britânico do ano do arconte Euthykritos, 328/7 (pls.103, 4 e 104, 1): [82] não está muito bem preservado, mas merece um olhar porque mostra que mesmo neste período tardio o velocista ainda pode ser representado, como nos primeiros tempos, com a perna esquerda e o braço esquerdo ambos avançados. Todos os quatro corredores, no entanto, colocam o pé da frente no chão e levantam a perna de trás - esse esquema finalmente eliminou o mais violento em que a perna da frente é levantada. Em um Panathenaic em Leningrado, o pé de trás é levantado novamente, mas o movimento do braço e da perna é diagonal. [83] O nome do arconte se perdeu, mas o estilo é tão parecido com o de um panatenaico que leva o nome de arconte Neaichmos que a data deveria ser a mesma, 320/319 a.C.

O nome do último arconte a aparecer, em um pequeno fragmento de um Panathenaico existente, é Polemon, 312/311. [84] Por quanto tempo mais a prática persistiu não está estabelecida Os panatênicos helenísticos carregam os nomes de outros, magistrados menores, os tamias, os agonotetes, cujas datas são raramente conhecidas. [85] A inscrição oficial twn Aqhnhqenaqlwn ainda era usado no século II a.C. Um Panathenaic do segundo século em Berlim (pl. 104, 2-3), embora não inscrito, foi sem dúvida um prêmio no Panathenaea. [86] Os panatênicos do século IV, qualquer que seja o estilo do desenho, são belas peças de cerâmica, habilmente modeladas, tecnicamente sólidas, com cores e superfícies finas. No período helenístico a técnica entrou em colapso. Na ânfora de Berlim, reconhece-se a forma antiga, mas caricaturada: a tradicional Atenas, mas degradada e equipada com um capacete coríntio barroco em vez do ático. Dos cavalos, convinha não dizer nada. A figura vermelha há muito estava extinta: este é o fim da figura negra. Acompanhamos sua história, na ânfora panatenaica, desde os dias de Peisistratos até os dias de Kleisthenes, de Themistokles, de Kimon, de Perikles, de Alcibíades, de Kallistratos, de Demóstenes, de Lachares, de Chremonides, de Eurykleides, de Kephisodoros. Olhando para trás, na distância que percorremos nos capítulos anteriores, vemos a era de Kleisthenes, além dela as idades de Peisistratos e Sólon, além daquelas do século VII, e além disso, idades nas quais, embora quase tudo seja nebuloso, este pequeno lote de o terreno está livre.


Assista o vídeo: Produção de um vaso grego antigo e a técnica de figura negra