Palestrina Composes Missa Papae Marcelli - História

Palestrina Composes Missa Papae Marcelli - História


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Em 1565 Palestrina compõe a Missa Papae Marcelli (Missa do Papa Marcelo) em homenagem ao Papa Marcelo II.

Palestrina Composes Missa Papae Marcelli - História

A história da música está repleta de mitos poderosos. A maioria envolve a gênese de uma obra favorita (Handel's Water Music, De Mozart Réquiem, De Beethoven Sinfonia "Eroica") ou um evento crucial na vida de um grande compositor (a "Amada Imortal" de Beethoven, a doença fatal de Schubert, a loucura de Schumann). O conto mais importante de todos os créditos de Giovanni Pierluigi da Palestrina Missa Papae Marcelli ("Missa do Papa Marcelo") com nada menos do que resgatar sozinho o curso futuro da arte da música ocidental de uma proibição pela toda poderosa Igreja Católica.

Como acontece com a maioria das lendas, apesar dos detalhes disputados e de um grau inevitável de elaboração, esta pelo menos é baseada em fatos. Embora o desgosto pela música "moderna" tenha prevalecido em todas as épocas, uma crise estética exclusivamente perniciosa estava se formando em meados de 1500 & # 8211 os líderes da Igreja, que efetivamente controlavam o desenvolvimento da arte ocidental, ficaram tão chocados com a incursão de elementos profanos na música sacra que eles estavam considerando uma proibição total. Os líderes da Igreja insistiam que o único papel legítimo da música era transmitir um texto religioso com clareza e focar o coração dos ouvintes na mensagem subjacente, conforme idealizada na simplicidade tranquila e linear do canto gregoriano. Mas, de acordo com relatos da época, na visão dos oficiais da Igreja, esses objetivos foram ameaçados por uma escrita polifônica complicada que obscurecia as palavras, ritmos de dança e alusões a melodias de canções populares que semeavam pensamentos seculares e até obscenos, e uma aura geral que dava "prazer vazio para os ouvidos" em vez de enfocar a pureza da adoração divina.


O Concílio de Trento
Assim, em um tratado de 1555, Nicola Vicentino exortou que as missas "devam ser sérias e não muito agitadas", recomendou que alcancem "um meio de movimento que seja grave e mais cheio de devoção do que de prazeres mundanos", lamentou que "parece como se o templo do Senhor tivesse se tornado um teatro, no qual é permitido executar todo tipo de música de bufões, por mais ridículos e lascivos que sejam ", e alertou um compositor para" cuidadosamente aguçar seu julgamento e definir suas composições de acordo com o assunto e propósito das palavras. " Nesse mesmo ano, o próprio Papa teria ficado horrorizado com um culto da Sexta-Feira Santa em que a música tocada "não era adequada à solenidade da ocasião, mas o que emergiu de seu canto concordante foi um clima de alegria" que ele considerou "altamente impróprio para amenizar nossos pecados com lágrimas. "

Para ser justo com o que pode parecer uma perspectiva filisteu, Lewis Lockwood observa que o século dezesseis tinha uma crença profunda no poder da música e, portanto, era natural para a Igreja insistir que a capacidade sagrada da música fosse devotada a tarefas sagradas. Na verdade, Lockwood observa que o poder redentor da música tinha raízes veneráveis, decorrentes da antiga lenda grega de Orfeu, cuja bela execução garantiu a libertação de sua esposa Eurídice do submundo (embora ele não pudesse resistir à tentação proibida de olhar para trás e assim perdi-a novamente). Devemos também notar que esta atitude dificilmente se limitou ao passado distante & # 8211 a edição de 1907 da publicação oficial Dicionário de música e músicos de Grove caracterizou a música na época de Palestrina como "cheia de artifícios ineptos e perturbadores & # 8211 as frases mais solenes da missa definidas como refrões não edificantes de canções obscenas" e destacou que "música de dança tocava no órgão e outras irregularidades e corrupções dificilmente menos flagrantes eram comuns. "

Em qualquer caso, o descontentamento da Igreja atingiu o auge no final do Concílio de Trento de 18 anos, convocado para apoiar as doutrinas da Igreja contra a heresia protestante e eliminar os abusos internos. Em 10 de setembro de 1562, o Concílio emitiu um Cânon exigindo que "nada profano se misture [com] hinos e louvores divinos" e banindo "toda a música que contenha, seja no canto ou na execução do órgão, coisas lascivas ou impuras. " Para cumprir o mandato abstrato do Conselho, um comitê chefiado pelo Cardeal Boromeo, o Arcebispo de Milão, recebeu a tarefa desanimadora de determinar se a música poderia ser suficientemente purificada & # 8211 e foi investido com a autoridade para implementar suas descobertas.

Nesse ponto, os fatos ficam confusos. É claro que a ameaça de proibição nunca teve efeito e que os compositores da Igreja adotaram imediatamente um estilo mais conservador, mas a cronologia é obscura, assim como o papel de Palestrina. Na verdade, não há evidência direta de que ele fez algo mais do que reagir aos ditames dos guardiões culturais, como fizeram todos os outros compositores que buscavam aceitação de seu trabalho. Então, de onde se originou o potente mito?

A primeira referência explícita surgiu apenas quase uma geração após a morte de Palestrina em um tratado de 1607 sobre contrabaixo figurado de Agostini Agazzari, que afirmou: " a música teria chegado muito perto de ser banida da Santa Igreja por um soberano pontífice se Giovanni Palestrina não tivesse encontrado o remédio, descobrindo que a falha e o erro residiam, não na música, mas nos compositores, e compondo em confirmação desta a missa intitulada Missa Papae Marcelli. "Em quatro anos, a afirmação foi repetida em dois outros livros. Em 1629, o autor de um terceiro aparentemente validou a controvérsia afirmando:" Isso foi contado pelo próprio Palestrina a um certo membro de nossa sociedade de quem eu ouvi. " Ao longo dos dois séculos seguintes, a lenda cresceu, estimulada por percepções acadêmicas de que Palestrina fora o mestre supremo da arte do contraponto diatônico, que em suas mãos a polifonia atingira sua forma mais pura e que o verdadeiro domínio poderia ser melhor alcançado com o estudo de seu trabalho. Na verdade, em seu 1725 extremamente influente Gradus ad parnassum, com a qual gerações de compositores aprenderam os princípios do contraponto, Johann Joseph Fux declarou-se um mero aluno da arte de Palestrina. Esse status serviu apenas para sustentar a percepção das notas de Lockwood, a reputação de Palestrina perdurou enquanto a maior parte da música de seus contemporâneos caía no esquecimento. Em 1828, a primeira biografia abrangente de Palestrina por Guiseppe Baini embelezou a história ainda mais cheia de prosa roxa ("O destino da música da Igreja pendurada em sua caneta"), foi aceita como autorizada por gerações, embora, na visão de Lockwood, ela foi fortemente romantizado e deveu-se tanto à adoração de heróis quanto à erudição.

Ao longo do século 19, quando a música parecia tão distante quanto possível do estilo do Renascimento, compositores divergentes como Mendelssohn, Wagner, Verdi e Debussy aclamavam Palestrina como uma inspiração primária. No entanto, a veneração por Palestrina não era universal. Refletindo o forte senso de criatividade individual irrestrita e os ideais musicais da era romântica, Hector Berlioz, não apenas um compositor visionário, mas um dos críticos mais influentes de seu tempo, menosprezou Palestrina como uma musicista que escrevia sem melodia ou ritmo, e de quem harmonia foi "confinada a acordes perfeitos e algumas suspensões", admitindo apenas que ele "pode ​​ter tido algum gosto e uma certa quantidade de conhecimento científico". Depois de menosprezar a expressão estreita de Palestrina, Berlioz comparou-o a um artista sem mãos que tinha que trabalhar com os pés. Quanto a chamar Palestrina de gênio & # 8211 "a ideia é absurda demais!"

A lenda atingiu sua expressão mais expansiva em uma ópera de 1917 de Hans Pfitzner, intitulada, simplesmente, Palestrina. Os prólogos orquestrais meditativos de cada um dos três atos desse trabalho longo e profundamente comovente são ocasionalmente extraídos e ouvidos em concerto. Situado em um estilo romântico tardio, completo com leitmotifs wagnerianos, o próprio libreto do compositor toma liberdades substanciais com a biografia de seu tema e lança o conto em termos cósmicos como uma batalha pela pureza de espírito de um artista, lutando para criar para a eternidade enquanto se irrita com o política temporal trivial de uma sociedade ingrata. No clímax profundamente comovente do primeiro ato, o compositor profundamente deprimido, que perdeu todo o desejo de escrever qualquer coisa mais, é visitado por sombras de mestres do passado, que o incitam a tomar seu lugar como o elo final na gloriosa cadeia de artistas corajosos e de princípios que desafiaram a sociedade e se apegaram a seus ideais, para assim perpetuar sua memória e salvar a música da extinção. (Rafael Kubelik, que conduziu a primeira gravação, vê os visitantes não como fantasmas do passado, mas mais figurativamente como as próprias vozes interiores de Palestrina & # 8211, isto é, a compulsão que impulsiona todos os grandes artistas de dentro.) Os anjos então ditam o Missa de Marcelo, que Palestrina escreve em uma única noite, para ser descoberto de madrugada por seu filho e um aluno, que colecionam e se maravilham com as páginas espalhadas por todo o seu escritório. O segundo ato, ocasionalmente apresentado como um interlúdio falado, descreve a disputa mesquinha do Concílio de Trento, toda intriga política com apenas uma menção passageira à música & # 8211 um sórdido contraste temporal com a pureza da visão do artista. O ato final retorna ao apartamento do compositor como acordes do Missa de Marcelo deriva de uma apresentação perante o Papa, que entra para abençoar Palestrina. Borrameo então implora perdão por ter alimentado qualquer dúvida, e uma multidão surge para saudar o compositor como o salvador da música. O final primoroso deixa o herói sozinho em seu órgão, sua centelha criativa reacende, enquanto ele calmamente começa a ponderar novas visões e humildemente pede a bênção de Deus para completar o trabalho de sua vida devotado ao serviço divino.

O próprio Palestrina deu apenas algumas dicas indiretas e, em grande parte, egoístas quanto à precisão da história. Ao dedicar seu segundo livro de missas publicadas ao rei Filipe da Áustria em 1567, ele escreveu que "considerava minha tarefa direcionar todo o meu conhecimento, esforço e diligência para o que é o mais sagrado e divino de todas as coisas no cristianismo. religião para adornar o santo sacrifício da música de uma nova maneira. " Em 1570, escreveu ao duque de Mântua para criticar a obra de outro compositor: "Se se pode fazer com menos a harmonia soará melhor" e censurou "o denso entrelaçamento das imitações" que fazia com que as palavras fossem obscurecidas. Em 1584, ele rejeitou seu próprio trabalho inicial como: "Essas mesmas canções de homens levados pela paixão e corrupção da juventude. Envergonho-me e lamento ter estado entre eles." (Ironicamente, seu pedido de desculpas precedeu as configurações do Cântico dos Cânticos, de cuja luxúria terrena Palestrina não via nenhuma inconsistência com seus ideais rarefeitos, visto que ele os considerava representando "inquestionavelmente o amor de Cristo e sua esposa, a alma [humana].") Assim, enquanto os próprios escritos de Palestrina servem para confirmar sua adoção consciente de um "novo" estilo conservador, em nenhum lugar ele sugere um papel crucial para ele ou para o Missa de Marcelo.

Apoio mais forte, porém indireto, vem do diário do secretário particular do Papa Marcelo, que escreveu que na Sexta-feira Santa de 1555, apenas no terceiro dia de seu reinado de três semanas, o Papa Marcelo convocou seu coro papal (no qual Palestrina serviu) para incite-os a cantar com "vozes devidamente moduladas, e de tal maneira que tudo possa ser ouvido e compreendido adequadamente".


Palestrina apresentando missa ao Papa Júlio III
& # 8211 1568 gravura em madeira
O bispo Cirillo, que havia discutido suas preocupações com a vulgarização da música sacra com o papa Marcelo, relatou que o papa então lhe enviou uma missa não especificada "que se conformava muito com o que eu estava procurando". Dez anos depois, o diário da Capela Papal registrou que o Cardeal Vitelloni chamou o coro à sua residência "para cantar algumas missas e testar se as palavras podiam ser compreendidas, como desejam suas Eminências". Knud Jeppeson também observa que o Missa Papae Marcelli foi inscrito no coro papal Codex em 1565 e que em junho desse ano Palestrina recebeu um estipêndio "por causa de várias composições que ele havia copiado e devem ser copiadas em benefício da dita capela".

Outros, porém, contestam a visão de Palestrina como um herói. Allan W. Atlas afirma que foi Jacob de Kirle quem pode ter demonstrado aos delegados de Trento que a polifonia era capaz de projetar as palavras de maneira inteligível. Lockwood afirma que foi Vincenzo Ruffo, mestre de capela do Duomo de Milão, que foi convidado a compor uma missa de acordo com o decreto do Conselho "que deve ser o mais claro possível".

Na verdade, a questão da data de composição do Missa de Marcelo nunca foi estabelecido de forma confiável. Alguns especulam que foi escrito logo após a morte de 1555 do pontífice que o deu o nome, presumivelmente como um tributo memorial a sua visão. Ainda com base em uma avaliação estilística de seus padrões melódicos e rítmicos, Jeppeson data por volta de 1562-3 e observa que ele foi copiado para uma coleção de Santa Maria Maggiore (onde Palestrina era mestre de capela) em 1563. Atlas concorda com essa datação, e sugere que pode ter sido escrito em resposta a sinais já emanados do Conselho. Lockwood observa que suas palavras são mais inteligíveis do que em qualquer outra missa de Palestrina, a partir da qual ele supõe que ela estava de fato ligada ao Concílio de Trento, mesmo que não estritamente em resposta a uma ameaça papal. Ele observa ainda que em 1562 Palestrina dedicou um livro de motetos ao cardeal Rudolfo Pio, que havia sido um inimigo da música sacra no Concílio, talvez como um gesto de agradecimento por moderar ou mesmo inverter sua posição antagônica. Então, talvez o Missa de Marcelo afinal, estava intimamente relacionado com o Concílio de Trento.

De qualquer forma, parece indiscutível que Palestrina esteve na vanguarda dos compositores eclesiais de seu tempo. Batizado com o nome da cidade de Palestrina, perto de Roma, onde nasceu em 1525, ele ganhou a distinção de realizar prestigiosas nomeações musicais em todas as três das mais célebres igrejas romanas. Quando o bispo de sua cidade natal se tornou o papa Júlio III, ele nomeou Palestrina maestro da capela do Vaticano aos 26 anos e em 1555, após a dedicação a Júlio de um primeiro volume de missas publicadas, Palestrina foi nomeado membro do coro papal, embora tenha desrespeitado vários requisitos estabelecidos importantes & # 8211 ele foi casado, nunca tomou um vestibular e nunca obteve o consentimento dos demais membros. Meses depois, Julius morreu. Seu sucessor, Marcelo II, reinou apenas três semanas, mas durante esse tempo ele deu a conhecer seu alarme sobre os rumos da música e, assim, iniciou as reformas que o Concílio de Trento exigiria. Ele foi substituído por Paulo IV, um reformador intransigente, que demitiu Palestrina devido ao seu estado civil.

Exceto por alguns madrigais seculares, toda a arte de Palestrina foi dedicada à Igreja. Ao longo de sua vida, sua produção extraordinariamente prolífica incluiu 104 missas (muito mais do que qualquer outro compositor), mais de 250 motetos, 68 ofertários, 33 magnificats e vários hinos e madrigais. (No entanto, ele não estava imune à tentação secular & # 8211 após a morte em breve de sua esposa, irmão e dois filhos, Palestrina casou-se novamente com uma viúva rica em 1581.) Ele era profundamente reverenciado, nomeado um "Príncipe da Música" por Papa Gregório XII, e em 1584 foi encarregado de revisar os cantos oficiais da Igreja para se conformar à nova liturgia e estilo, cujo resultado perdurou por três séculos.

De muitas maneiras, embora o Missa Papae Marcelli conformada à visão estética purista do papa Marcelo II, a quem foi nomeada em homenagem, ela se inclina para a música renascentista, cujos desenvolvimentos os superiores da Igreja passaram a ver com tanta preocupação. Conforme explicado por Guilio Ongaro, o progresso musical da época foi motivado em parte pelo ímpeto da reforma, estimulado pelo ressentimento sobre a riqueza e a corrupção da liderança entrincheirada da Igreja. Uma força paralela foi um sentido emergente de democracia, evidenciado por comentários e críticas textuais, patrocínio das artes por aristocratas e nobres, e a impressão e circulação de música. (No entanto, parece muito simplista relacionar diretamente as tendências estéticas da época aos desenvolvimentos sociais, pois os dois reformadores primários, João Calvino e Martinho Lutero, que lideraram a vanguarda dos progressistas religiosos, procuraram limitar o papel da música na observância religiosa. )


Palestrina
O impacto musical imediato da mudança na perspectiva social foi mudar de texturas homofônicas para polifônicas apresentando a interação de linhas melódicas. No entanto, a música da Renascença ainda se apegava ao sistema modal no qual a dissonância era amplamente controlada, a repetição era rara e as melodias eram baseadas no texto, tudo o que era suficientemente conservador para satisfazer os poderes do establishment.

Como Atlas observa, a música de Palestrina hoje em dia pode parecer abstrata e emocionalmente desligada, apesar de seu brilhantismo técnico. No entanto, dentro das restrições estéticas da Contra-revolução e das próprias regras estilísticas de Palestrina, há muito para admirar. Suas linhas contínuas e sobrepostas têm uma curvatura natural, principalmente com progressões de passos e ritmos internos complexos, muito distantes do conceito moderno de "batidas" distintas. Na verdade, as linhas do compasso nas edições modernas são meras conveniências e não estão relacionadas ao pulso real. As novas frases são marcadas por uma combinação diferente de vozes e registros, com texto clímax representado por saltos e consonâncias que sugerem acordes. Andrews explica o apelo de Palestrina como a fusão bem-sucedida do contraponto linear de eras anteriores com o contraponto harmônico emergente da era barroca que se aproximava, tecendo linhas horizontais individuais para implicar harmonia vertical, fundindo os antigos modos de canto de planície com o sistema de escala diatônica nascente e, assim, criando uma ampla gama de expressão emocional sem estourar os limites da restrição emocional. Andrews ainda atribui a estrutura geral ao entrelaçamento dos ritmos independentes dos fios, uma abordagem que cria ênfase em função da duração, altura, repetição, saltos e, é claro, a acentuação verbal das palavras, juntamente com sugestões harmônicas que coalescer em intervalos apropriados. As melodias, embora ditadas pelos padrões de fala do texto, são um equilíbrio suave e cuidadoso do movimento curvilíneo ascendente e descendente, até o ponto em que a maioria dos saltos para cima é temperada por descidas graduais.No entanto, apesar dessas e de outras "regras" estilísticas muito mais complexas, o resultado geral é uma configuração natural e descomplicada das palavras, que, conforme resumido sucintamente por Lang, consegue impressionar como transparente e etereamente cristalino, apesar da complexidade contrapontística. Talvez outra maneira de caracterizar a maravilha dessa música seja maravilhar-se com o fato de que, embora as vozes internas e outras linhas harmônicas de quase todos os outros tipos de música tendam a soar desconexas isoladamente, aqui cada parte é cheia de interesse melódico e pode ser autônoma , mesmo ao fazer uma contribuição substancial para o todo em conjunto com todas as outras vozes.

Apesar de sua celebridade, os estudiosos consideram o Missa de Marcelo como atípico na prodigiosa produção de Palestrina. É apenas uma das seis missas "livres" que ele não tinha baseado em motetos, madrigais, cantos, melodias seculares ou suas próprias composições anteriores (todas, é claro, adaptadas para caber no texto da missa), e dessas é a mais homofônico, como se (consistente com suas origens míticas) realmente tivesse sido especialmente projetado para a inteligibilidade do texto.

Os dois temas que permeiam o Missa de Marcelo

H. K. Andrews demonstrou uma forte veia de conexão temática percorrendo todos os seus movimentos e destaca dois motivos em particular cujas variações permeiam toda a obra. Edward H. Pember vai além ao sugerir que temas separados referentes a cada membro da Trindade aparecem nas referências apropriadas em cada movimento. (No extremo da especulação, a semelhança de um tema difundido com a popular canção medieval L'homme arm levou ao bastante outr sugestão de um traço subversivo oculto no próprio compositor que afirmou ter banido todas as conotações seculares de sua obra.) Em termos estruturais, Peter Philips considera o Missa de Marcelo para representar uma etapa intermediária entre as obras de aprendiz de Palestrina, que refletem a floreada polifônica flamenga que tanto alarmava a Igreja, e seu estilo mais simples e maduro, seguindo os ditames de Trento. No entanto, em vez de misturar as duas abordagens, Palestrina lança o Kyrie, Sanctus e Agnus Dei movimentos no estilo florido anterior (culminando em um cânone duplo matematicamente complexo) e o Gloria e Credo no último estilo mais direto. Por uma questão prática, isso é eminentemente sensato & # 8211 as partes com texto mais curto podem dar tempo para se deleitar com mais polifonia, enquanto as seções com mais palavras precisam apresentar todo o seu conteúdo e tendem a ser mais homofônicas para facilitar a compreensão.

o Missa de Marcelo compreende cinco movimentos (seis se o Benedictus é contado separadamente, em vez de como parte integrante do Sanctus) Todos, exceto a segunda metade do Agnus Dei são escritos para seis vozes & # 8211 soprano, alto, dois tenores e dois baixos.

Kyrie & # 8212 O movimento de abertura está em três seções distintas que seguem a estrutura do texto ("Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison") Em um aceno casual para ouvidos modernos, eles terminam em cadências respectivas de acordes de C maior, sol maior e C maior (isto é, quando escritos na tonalidade moderna de dó maior & # 8211, pelo menos uma partitura transpõe toda a obra para B- Flat), formando assim um arco familiar de tônica-dominante-tônica. A simplicidade do texto inspira repetição e entrelaçamento polifônico elaborado. Cada Kyrie a seção começa com entradas de voz sequenciais em um efeito de camadas que se desenvolve em um nível sustentado de texturas densas e variadas. Em contraste, o centro Christe, embora de comprimento semelhante, irradia uma aura mais leve com apoios e escrita da parte um pouco mais transparente. A abertura serve para ilustrar a confusão de abordar esta música a partir de uma perspectiva melódica & # 8211 cada voz começa com uma nota repetida, mantida, seguida por um salto de uma quarta para cima e depois degraus descendentes, mas nenhuma das seis partes imita estritamente qualquer outra , seja ritmicamente ou tematicamente.

Gloria & # 8212 Assim como o seguinte Credo, a Gloria começa com a segunda frase do texto, então a primeira é dada em cantochão, geralmente por um tenor solo. Como descreve Lockwood, a variedade é alcançada dentro da textura predominantemente homofônica atribuindo cada cláusula a uma combinação diferente entre as seis vozes e seus registros. Ênfase apropriada é conferida às frases Domine fili e Jesu Christe por meio de duas mudanças textuais & # 8211, são as únicas frases que são repetidas e acentuadas com o tutti impacto de todas as vozes. Caso contrário, não há sobreposição de texto, pois cada frase é apresentada de forma discreta e proclamada sequencialmente, levando diretamente para a próxima. As vozes geralmente cantam no mesmo padrão rítmico e formam combinações consonantais frequentes à medida que passam umas pelas outras, evitando assim uma sensação de austeridade que poderia diminuir o senso de elogio das palavras. No Qui Tollis, a textura torna-se mais leve para quatro vozes, em preparação para a construção de outro devidamente enfático tutti Como Jesu Christe é atingido. o Gloria culmina em um "florescimento de Amens"(na frase apropriada de David Schillaci).

Credo & # 8212 Em uma abordagem um tanto semelhante, o Credo apresenta os detalhes teológicos das crenças centrais com pouca repetição e pintura de palavras esparsa (ou seja: uma frase estranhamente longa para baixo para "descendit de caelis" & # 8211 "desceu do céu"). Um traço apropriado de humanização é sugerido por uma desaceleração perceptível do movimento e acalmação da música em "Et incarnatus est et homo factus est" ("E tornou-se encarnado e foi feito homem"), e a sobriedade é evocada diminuindo as partes do tenor e do baixo para uma cada para o Crucifixo parte. A textura completa de seis vozes e o movimento habitual são restaurados para "Et in Spiritum Sanctum" ("[Eu creio] no Espírito Santo"). A ênfase mais forte é reservada para a menção da Ressurreição, que recebe a única repetição extensa de qualquer um dos Credo texto. Como fez o movimento anterior, o Credo termina em um elaborado e extenso Um homem seção.

Sanctus & # 8212 Com o Sanctus compreendendo apenas 15 palavras a serem espalhadas por vários minutos, voltamos ao estilo polifônico mais elaborado do Kyrie, que Palestrina aplica para obter uma mistura calmante suave e sem esforço. Para o Benedictus a seguir, ele reduz a textura às quatro vozes mais altas (desta vez, soprano, alto e dois tenores), de modo a aumentar o impacto da subida Hosanna que o precede e o segue. o Benedictus atinge muito de sua aura complexa de atividade constante dentro da estabilidade geral por meio do uso constante de entradas canônicas, primeiro entre pares de vozes e depois individualmente.

Agnus Dei & # 8212 Para a seção final, Palestrina nos dá dois Agnus Deis, um para cada linha do texto. O primeiro, pedindo misericórdia divina, começa com um parente próximo da frase musical que abriu o Kyrie, a semelhança servindo para ligar a divindade à oração mortal, enquanto sua nota mantida, o salto para cima e a descida sugerem uma mistura de calma e busca. A segunda linha do texto, buscando a paz, expande a distribuição costumeira do SATTBB de todos os outros movimentos (e o primeiro Agnus Dei também) para sete vozes, mas com uma distribuição SSAATBB mais brilhante. Sem trair a sobriedade fundamental da obra, Palestrina insere aqui um toque notável mas sutil ao incorporar um cânone triplo lançado por B2 e seguido em estrita ordem por A2 e S2 em toda a extensão do movimento. É discreto o suficiente para evitar perturbar o clima ou o fluxo textual, dificilmente pode ser notado na mistura geral e não serve a nenhum propósito litúrgico aparente e, portanto, talvez tenha funcionado como uma explosão leve de proeza egoísta com a qual o compositor poderia personalizar uma forma abstrata e bastante trabalho anônimo através de um floreio final de sua invenção e habilidade, de outra forma atenuada, mas extraordinária.

  • As pontuações da época raramente atribuídas palavras às notas,

    Notação renascentista separada de palavras e música
    (de um moteto de Josquin)
    como fazem todas as edições modernas, mas, em vez disso, imprimiram o texto ao acaso no início de cada frase ou movimento (ou não), seguros no conhecimento (agora amplamente perdido) de que os artistas saberiam como encaixá-los.
  • Barrar, também é uma conveniência moderna, totalmente ausente da notação da época, como observa Lockwood, adicionar compassos às partituras da Renascença pode sugerir acentos métricos regulares que desviam a atenção dos ritmos flutuantes das linhas individuais.
  • Há também uma disputa em andamento sobre acidentes & # 8211 Pontuação de Palestrina para o Missa de Marcelo especifica apenas oito em toda a obra, enquanto as edições modernas variam com até 100 ou mais estudiosos assumem que os artistas da época teriam "sentido" quando alterar um tom em um determinado contexto para implicar uma cadência ou evitar dissonâncias desnecessárias.
  • Tom no a capela a música era puramente relativa, sem necessidade de padronização ou coordenação com instrumentos fixos (na verdade, uma gravação de concerto dos Tallis Scholars tem um tom visivelmente mais baixo do que uma gravação de estúdio que eles fizeram uma década antes).
  • A notação do tom pode parecer aleatória & # 8211, como observa Kenneth Kreitner, o antigo clave foram projetados meramente para encaixar as notas em uma pauta padrão de cinco linhas, e as edições modernas de algumas obras diferem por transposições de até um nono.
  • Problemas com afinação vá além de evitar moderação média ou igual como notas de Rogers Covey-Crump, algumas vogais soam naturalmente planas (um "a" suave) ou agudo (um "i" forte) e, portanto, requerem atenção especial para evitar azedar sua relação com outras sílabas polifônicas.
  • Pronúncia do texto latino muitas vezes foi fundido pelo vernáculo local como um exemplo notável, Lockwood observa que a palavra Eleison, repetido ao longo do primeiro movimento, pode soar com quatro sílabas em italiano, mas apenas três em alemão, o que faz uma diferença considerável nos valores rítmicos ao ajustar o texto à música.
  • o número de cantores pode variar de um ou dois por parte a um coro completo. Os estudiosos acreditam que o coro pontifício na época de Palestrina era composto por 28 cantores, ligeiramente expandidos de um arranjo anterior de 7 sopranos, 7 contraltos, 4 tenores e 6 baixos.
  • Quanto a instrumentação, embora todas as gravações do Missa de Marcelo são cantados a capela, acreditava-se que apenas o coro papal cantava dessa forma na época em que outras igrejas rotineiramente acompanhavam sua música com órgão, violas e / ou ventos.
  • Uma das poucas questões que não deveriam estar em conflito sério é tempo, como os tratados da época indicam que um semi-breve (representado como a nota completa moderna, mas muitas vezes notado hoje em dia como uma meia-nota para evitar implicar em deliberação extrema) deve coincidir com uma meia-respiração (ou seja, expirando ou em). Ainda assim, as performances gravadas do Missa de Marcelo variam de 26 a 37 minutos.

Felizmente, em pelo menos um sentido, nenhuma gravação é totalmente autêntica & # 8211, o que exigiria Castrati para cantar as partes de soprano, já que as mulheres foram banidas do coro papal e dos coros de outras igrejas importantes. As alternativas foram consideradas insatisfatórias & # 8211 a textura tensa dos falsetes adultos não era agradável e sua amplitude superior era limitada, enquanto os meninos não podiam ser suficientemente treinados antes do início da puberdade encerrar sua utilidade. A solução, (espero) inconcebível hoje em dia, era castrar meninos com vozes promissoras antes que suas cordas vocais pudessem engrossar. O resultado foi o alcance de uma menina, mas projetado com a força de um homem adulto. Começando na Espanha no século 6, as mutilações foram feitas por barbeiros e outros em condições terríveis & # 8211 os pesquisadores estimam que até 80% dos procedimentos foram fatais. Embora a prática tenha sido oficialmente proibida, pais pobres na esperança de uma carreira lucrativa para seus filhos reclamaram de defeitos de nascença, acidentes de caça graves e semelhantes, depois de levar seus filhos para serem massacrados na esperança de agradar os ouvidos sensíveis do Vaticano, cujo edito foi levantado apenas no final de 1800. (O som estranho e penetrante é preservado em uma série de discos cortados em 1902 e 1904 por Alessandro Moreschi, um dos últimos Castrati ter cantado no coro papal.)

Mas, além de tudo isso, talvez existam duas barreiras contextuais ainda mais severas e possivelmente intransponíveis para "ouvir" a música de Palestrina adequadamente hoje em dia. Em primeiro lugar, como observa Gareth Curtis, toda a sua música é estritamente um complemento da liturgia, em oposição à "música por si mesma" e, portanto, não pode funcionar plenamente no ambiente isolado de um concerto ou em uma gravação. Em segundo lugar, embora dificilmente seja de vanguarda em seu tempo, essa música refletia a sensibilidade contemporânea, em vez da simplicidade primordial que agora sugere. Simplesmente não podemos esquecer tudo o que agora sabemos sobre harmonia avançada, estrutura musical e texturas instrumentais, a fim de aceitar de todo o coração uma Missa Palestrina como a expressão completa dos pensamentos e devoção mais profundos de um compositor. Em vez disso, pode soar muito contido e até superficial para envolver genuinamente nossa sofisticada sensibilidade moderna.

(Um aparte pessoal & # 8212 Talvez seja a influência do Missa de Marcelo, mas eu tenho uma confissão. Embora eu espere que os leitores nunca confundam meus pensamentos com os de um especialista credenciado, tenho um lapso particular quando se trata de Palestrina. Mesmo depois de ouvir suas massas por semanas, esta é a única música que eu não consigo apreciar de verdade, seja estética ou intelectualmente. Talvez ajudasse ter a criação e a fé de um católico romano devoto, ou talvez seja porque essa música foi feita para um tempo, lugar e propósito específicos que estão muito além de qualquer recuperação. Como a maioria dos leitores, minha empatia e apreciação mais fortes começam com a era barroca, mas eu valorizo ​​os predecessores & # 8211 canto gregoriano por seu foco extraordinário e sensação de bem-estar sereno, canções de trovadores medievais por sua energia e invenção, danças renascentistas por sua notável vitalidade rítmica e sonoridades intrigantes. Mas, apesar do esforço considerável, ainda não "entendi" Palestrina. Como resultado, eu confiei mais fortemente do que eu preferia em outras avaliações e apreciações, embora para um corpo de trabalho tão famoso eu tenha encontrado surpreendentemente poucas análises musicais.)

    Regensburger Domchor, Theobald Schrems (1961, DG LP) & # 8211 Passando em menos de 27 minutos, este é o desempenho mais rápido do Missa de Marcelo no registro que eu encontrei. É notável o impacto que um grau aparentemente leve de ritmo acelerado pode exercer & # 8211 embora o canto em si não seja especialmente enfático e a gravação tenha muita ressonância, o tempo sozinho gera uma corrente de esperança, flutuabilidade e, no Hosanna, até mesmo alegria que pode frustrar aqueles que buscam uma expressão severa de fé intelectual.


II. Palestrina: Missa Confitebor tibi Domine (Yale Schola Cantorum / David Hill). Hyperion CD CDA 68210.


Pegando seu sobrenome da cidade de Palestrina, onde provavelmente nasceu em 1525, Giovanni Pierluigi estudou como menino de coro em Santa Maria Maior, em Roma. Após um período como organista em Palestrina, ele foi nomeado magister cantorum em St Peter & rsquos em 1551. Quatro anos depois, ele passou um curto período como membro do coro papal antes que o Papa Paulo IV impusesse uma regra que excluía homens casados ​​e demitisse Palestrina e dois outros cantores , embora com uma pensão vitalícia. Posteriormente, ele assumiu o comando da música em São João de Latrão e, após um desentendimento com os cônegos de lá, mudou-se para Santa Maria Maior em 1561. Entre 1567 e 1571, ele dividiu seu tempo entre o recém-inaugurado Seminário Romano e o serviço ao Cardeal Ippolito II d & rsquoEste . Então, em 1571, ele retornou a São Pedro como maestro, permanecendo lá até sua morte em 1594. Em 1572, logo após esse retorno, Palestrina publicou seu Motettorum liber secundus, 5, 6, 8vv, que incluía quatro peças para oito vozes, um deles era o Confitebor tibi Domine. A variedade de estilos musicais na impressão refletia tanto seus variados empregos quanto as mudanças que resultaram das discussões sobre a adequação da música sacra contemporânea na época do Concílio de Trento (que havia sido concluído em 1563). Essas mudanças deram maior destaque às palavras e sua inteligibilidade ao ouvinte.
Embora aparentemente composto para dois grupos iguais de quatro cantores, Confitebor tibi não foi escrito para dois coros separados fisicamente. Os dois grupos não são usados ​​de forma consistente, mas as vozes são reunidas em combinações continuamente variadas. Tuttis completos são raros, em grande parte confinados ao final de cada uma das duas metades do moteto. A textura é principalmente cordal, quebrada por escalas e outras figuras. Essas técnicas expandem as usadas em Palestrina & rsquos seis vozes Missa Papae Marcelli, que se tornou o modelo clássico para combinar interesse musical com clareza de definição de palavras. O final da segunda parte de Confitebor tibi é particularmente atraente, com a palavra & lsquoExsulta & rsquo (& lsquoRejoice & rsquo) destacada por longos rolos em todas as partes, seguido por um belo diálogo antifonal em & lsquoSanctus Israel & rsquo (& lsquothe O Santo de Israel & rsquoous) fora da peça. O texto, capítulo 12 do livro de Isaías, é essencialmente um salmo de louvor em duas seções interpostas no texto profético. Tem a estrutura usual de um salmo: uma série de versos curtos divididos ao meio, com cada meio verso complementando o significado da outra metade.

Alguns anos depois, Palestrina baseou uma configuração de missa neste moteto, uma prática comum na época. A Missa Confitebor tibi Domine foi copiada para um dos livros corais do coro papal & rsquos manuscrito por volta de 1577 (quando Palestrina era seu compositor oficial) e foi subsequentemente publicada em 1585. A missa é composta por dois coros separados & mdashcalled & lsquocori spezzati & rsquo em italiano & mdashwith uma divisão clara em italiano grupos iguais e com ambas as partes do baixo evitando a quinta da harmonia, necessária para a separação física dos coros. Na Capela Sistina, no entanto, tal divisão não foi possível, uma vez que os cantores ocuparam um único & lsquocantoria & rsquo na parede direita, mas os planos de publicação teriam levado Palestrina a escrevê-lo no estilo policoral cada vez mais popular para coros colocados em plataformas separadas ou galerias. Como outras chamadas paródias ou missas de imitação, os seis movimentos remixam o material musical do moteto, adaptando-o às novas palavras e adicionando novo material quando necessário.A abertura do moteto é usada para o início de todas as seções principais da Missa e para a maioria de suas subseções, enquanto seu final é usado para os compassos finais do Gloria, Credo e Agnus Dei. As escalas usadas para destacar a palavra & lsquoExsulta & rsquo no moteto são bem utilizadas no Kyrie final e em vários pontos no Credo e no Sanctus. Ambos os movimentos têm seções estendidas para quatro vozes.

Palestrina & rsquos Magnificat primi toni para oito vozes também foi copiado em um grande coro para o coro papal, provavelmente no final da década de 1580. Não se destina a publicação, não foi escrito para coros separados espacialmente: embora haja agora mais consistência na divisão, algumas seções combinam vozes de todos os coros. A escrita Tutti é mais uma vez escassa, confinada às palavras & lsquoomnes generationes & rsquo (& lsquoall generation & rsquo) e, no final da peça, a maioria dos versos vê os dois grupos se alternando, usando uma textura amplamente acordada animada por escalas e outras figurações. Esta troca frequente é marcada por cadências regulares que dão um tom tonal em Sol menor à música notada, como o Confitebor tibi e a Missa, no primeiro modo (dórico) transposto para um quarto em G. O texto do Magnificat, tomado do Evangelho de Lucas, fala da felicidade de Maria em aceitar seu papel como mãe do Salvador, ao mesmo tempo em que enfatiza a missão de seu Filho aos pobres. Palestrina reduz suas forças a um quarteto de duas sopranos, alto e tenor para a frase-chave & lsquoQuia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius & rsquo (& lsquoFor aquele que é poderoso fez coisas maravilhosas por mim: e sagrado é seu nome & rsquo), fazendo uso particularmente eficaz de dois sopranos entrelaçados. Ele usa apenas as seis vozes mais baixas para a próxima frase, & lsquoEt misericordia eius uma progênie em progênies timentibus eum & rsquo (& lsquoE sua misericórdia está sobre aqueles que o temem por todas as gerações & rsquo), antes de retornar às oito vozes para o resto do cenário.

Os motetos de Palestrina e rsquos foram publicados em partbooks separados, um para cada parte da voz. Isso não significava que só fossem executadas assim, com um ou mais cantores desacompanhados em cada parte: na liturgia podiam ser acompanhados, ou substituídos, por órgão e por instrumentos como cornete e sackbutt. Os motetos também tinham um uso fora da liturgia, cantados para entretenimento que poderia ser devocional ou não. Nesse contexto, as palavras poderiam ser dispensadas inteiramente, com uma ou mais partes tocadas em instrumentos solo e acompanhadas por órgão, cravo, alaúde ou teorema. O virtuoso músico de corneta e compositor veneziano Giovanni Bassano veio de uma família de músicos de sopro empregados em Veneza e Londres. Em 1591 publicou um volume de arranjos de motetos, madrigais e canzonas de vários compositores, com seus próprios enfeites para uma variedade de instrumentos ou cantados como solos ornamentados. Duas delas, Palestrina & rsquos Benedicta sit sancta Trinitas e Introduxit me rex, são executadas aqui por corneto e órgão. Em ambos, a linha superior é tocada de forma decorada pelo corneto enquanto as demais partes são tocadas no órgão. Os ornamentos de Bassano e rsquos são geralmente padronizados e convidam a uma ornamentação improvisada como aqui. Bruce Dickey fez seu próprio arranjo para corneto e órgão de outro moteto da Palestrina, Loquebantur variis linguis, para esta gravação.

Os motetos também podiam ser tocados no órgão sem cantores ou instrumentistas, caso em que se tornavam estudos em contraponto, cada frase sucessiva explorando um motivo musical que, embora originalmente concebido para corresponder a uma frase de texto, também poderia funcionar por conta própria. Essa foi a base para o ricercar instrumental italiano composto por uma série de trabalhos imitativos de temas, chamados de pontos de imitação. Oito desses ricercari são atribuídos a Palestrina em um manuscrito romano do final do século XVI, um em cada um dos modos de igreja. Eles aparecem com um grande número de motetos marcados por ele e uma série de seus contemporâneos, o manuscrito é pensado para ter sido compilado por um organista romano para seu próprio uso. Ricercari pode ser tocado durante a missa, especialmente durante o ofertório, ou em outros contextos litúrgicos. Sua atribuição a Palestrina não pode ser verificada, mas ele tocou órgão e, se tivesse composto tais peças, certamente teriam sido neste estilo. Os dois executados aqui estão no quinto e no sexto modos, ambos lídio, usando a escala de notas brancas começando e terminando em F na prática, o si natural era frequentemente substituído por um si bemol para evitar o trítono proeminente, de modo que soam mais como nossa escala maior moderna. A diferença entre os dois & lsquotuoni & rsquo é que o & lsquoquinto & rsquo explora um alcance maior do que o & lsquosesto & rsquo. O primeiro é tocado por corneto e órgão aqui, o corneto assumindo a voz superior e os outros três sendo tocados no órgão, o Ricercar del sesto tuono é tocado apenas no órgão.

A música nesta gravação representa o repertório executado em São Pedro e Rsquos, ou em outras igrejas romanas, no final dos anos 1570 ou 1580, durante a celebração da Missa e das Vésperas em um dia de festa patronal. Nessas ocasiões, cantores extras (se necessário) e instrumentistas eram trazidos para atrair e impressionar multidões e preencher os grandes espaços centrais das novas igrejas do início do barroco então sendo erguidas por toda a cidade. Grande parte dessa música exibe o lado mais ricamente sonoro e proto-barroco do estilo Palestrina & rsquos, muitas vezes esquecido devido à sua imagem recebida como um compositor relativamente austero com uma habilidade particular em contraponto. Como podemos ouvir, essa habilidade certamente estava lá, mas também estava um ouvido maravilhoso para a arquitetura musical e um forte compromisso em combinar a música com o texto.

Yale Schola Cantorum / David Hill
com cornete BRUCE DICKEY
Órgão LIUWE TAMMINGA

1 Confitebor tibi Domine [6'02]
2 Ricercar del sesto tuono [2'17] solo de órgão
Missa Confitebor tibi Domine [37'22]
3 Kyrie [4'35]
4 Introduxit me rex in cellam [4'12] cornett & amp org
5 Gloria [5'40]
6 Credo [9'13]
7 Ricercar del quinto tuono [2'09] cornete e órgão amp
8 Sanctus [4'39]
9 Benedicta sit sancta Trinitas [6'22] cornete e órgão amp
10 Benedictus [3'51]
11 Agnus Dei [9'24]
12 Loquebantur variis linguis [7'16] corneto e órgão amp
13 Magnificat primi toni a 8 [4'38]


Palestrina, Giovanni Pierluigi da

‘A reputação histórica de Palestrina se assemelha a de nenhum outro compositor na história da música’. Dicionário de Música e Músicos. Infelizmente para ele, é verdade. Como qualquer pessoa que já fez um exame de música sabe, nunca houve compositor mais venerado, nem mais estudado. É menos certo que nunca houve um compositor mais influente - vêm à mente Beethoven e Wagner, mas mesmo seu estilo nunca foi dissecado a uma polegada de sua vida e apresentado como um modelo perfeito para um período inteiro da história musical como o de Palestrina. Nem a organização mais persuasiva do mundo - a Igreja Católica - tentou embalsamar os estilos de Beethoven e Wagner e preservá-los inalterados para as gerações futuras.

O resultado final de todo esse apelo especial foi que as gerações recentes tratassem a música de Palestrina com suspeita. Não gostamos que nos digam o que devemos admirar e faz parte da nossa formação querer pensar fora da caixa das certezas pedagógicas. Talvez este seja o lugar para dizer que em 40 anos de execução pouco diferente da polifonia renascentista, descobri que a música de Palestrina é consistentemente a melhor que existe. Se alguém precisa de uma comparação, deve ser com JS Bach: ambos os compositores tinham técnicas tão perfeitas que sua realização e expressão nunca caem abaixo de um certo nível. Você não pode dizer isso sobre Lassus ou Handel. E para aqueles que objetam que o estilo de Palestrina é muito puro para ser expressivo, onde Bach foi capaz de virar seu contraponto para muitos fins diferentes, então Palestrina era capaz de quase tudo.

O mito de Palestrina é baseado em dois equívocos: que seu estilo nasceu perfeito, dificilmente variando da primeira nota à última que ele escreveu e que ele foi o ‘salvador da música sacra’. A história do "salvador" diz que Marcello Cervini degli Spannochi, amigo de Palestrina, que se tornou o Papa Marcelo II, há muito tempo estava interessado em reformar algumas das práticas mais desatualizadas da Igreja. Um de seus alvos era o tipo de polifonia que perambulava por páginas sem cadência e em que as palavras eram inaudíveis. Diz-se que pediu a Palestrina que escrevesse um mass-setting que mostrasse que a música concisa, que respeitasse a letra, também poderia ser uma grande obra de arte. É uma bela ironia que, embora os movimentos do resultado Missa Papae Marcelli que têm mais texto, o Gloria e o Credo, foram certamente colocados de uma forma relativamente silábica (uma nota por sílaba) - e podem ter ajudado a convencer os Cardeais de que a polifonia poderia ser mantida na adoração - os outros movimentos não. Também é típico do tipo de romantização que a reputação de Palestrina sofreu após sua morte, que Hans Pfitzner, em sua ópera Palestrina (1917), usou um motivo do Kyrie para os anjos ditarem ao compositor deprimido - exatamente o tipo de música que não era desejada.

Essa romantização também afetou nossa visão da técnica composicional de Palestrina. É verdade que ele teve um dos métodos de composição mais seguros e consistentes da história da música ocidental, mas isso é diferente de dizer que nunca se desenvolveu. Isso é exatamente o que os escritores sobre música têm dito há séculos, no entanto. Na grande batalha que se seguiu à invenção de Monteverdi do que veio a ser conhecido como o "estilo moderno" (stile moderno), os tradicionalistas se apegaram cada vez mais apaixonadamente à versão de Palestrina do "estilo antigo" (estilo antico) Em 1725, no tratado extremamente influente de Johann Fux Gradus ad Parnassum ele foi referido como "a célebre luz da música ... a quem devo tudo o que sei desta arte e cuja memória nunca deixarei de guardar". Quando recentemente dei uma palestra no Conservatório de Música Tchaikovsky em Moscou sobre Palestrina, mostrando uma cópia do livro ocidental mais recente sobre o assunto - o de HK Andrews Uma introdução à técnica de palestrina (1958) - os alunos disseram que exemplos mais recentes desse tipo de livro, mas em russo, já estavam em sua lista de leitura. Ninguém mais do período da Renascença chegou perto desse tipo de adulação.

Por que Palestrina? A resposta circunstancial é que sua proximidade com Roma ao longo de sua vida significava que a Igreja Católica, quando sob o ataque da Reforma, poderia facilmente recorrer a ele como um sujeito confiável e culturalmente familiar. Estranhamente, isso o colocou em uma posição única, já que ele estava mais ou menos sozinho em toda a Itália como um compositor de origem italiana. Todos os outros compositores notáveis ​​que trabalharam na Itália eram flamengos ou espanhóis. Foi só na virada do século 17 que tantos italianos nativos encontraram suas vozes e seguiram o exemplo de Monteverdi. Ironicamente, neste contexto, a música de Palestrina foi essencialmente o produto de um treinamento flamengo; no entanto, ele estava perfeitamente posicionado para representar um estilo católico tradicional para os cardeais. Ele falava a língua deles.

A resposta musical é que em meados do século XVI, quando tinha cerca de 40 anos e o Concílio de Trento estava a todo vapor, Palestrina já era mestre de tudo o que era útil na linguagem musical de sua época. Por estudo cuidadoso de uma variedade de escritores e uma determinação inabalável de construir um léxico musical a partir do conhecimento que adquiriu, ele rapidamente passou a representar toda uma escola de escrita - na verdade, duas escolas inteiras, já que havia poucos compositores flamengos deixou na Itália que poderia rivalizar com ele (Lassus estava em Munique). Assim como Bach fez quando copiou e retrabalhou o concerto de Vivaldi para quatro violinos, Palestrina pegou o moteto de Josquin Beneditas e a transformou em uma massa paródia: uma linguagem mais durável e atualizada foi criada a partir da antiga. E assim a força de Palestrina estava na coleta e polimento, não como uma inovadora nos moldes de Monteverdi.

Ninguém traçou totalmente a maneira como ele fez isso, nem explicou como ele chegou tão cedo ao idioma que seria tão falado nos próximos 450 anos. O problema é que sua música é difícil de datar, e isso é especialmente verdadeiro para suas massas, que em sua forma de paródia dão a melhor pista de onde ele aprendeu seu ofício.

Embora tenha sido alcançado, em meados do século ele havia se tornado fluente em todas as técnicas essenciais da composição flamenga, incluindo imitação, cânone e definição de palavras eficaz, capaz de produzir um grande corpo de composições no idioma garantido que sustentava todas as subsequentes estilos. Seus madrigais seculares, um aspecto de sua obra que foi quase completamente ignorado, seguem a linguagem de sua música sacra e pouco acrescentam ao quadro geral. Mas com a influência da Contra-Reforma e, talvez, de seu amigo o futuro Papa Marcelo, seu estilo mudou lentamente em direção ao idioma desejado de frases mais curtas e definição de palavras mais claras.

Na prática, isso significava um método menos contrapontístico e mais cordal. Mais uma vez, ele não mostrou sinais de suor com as minúcias - a nova música parecia ter surgido de forma aparentemente perfeita e totalmente formada a partir do que a precedeu, mas se houve um trabalho fundamental, parece ter sido o Missa Papae Marcelli. Não conheço nenhuma outra peça de Palestrina que inclua os três métodos predominantes de composição lado a lado: polifonia imitativa sem pressa na música de acordes de novo estilo Kyrie, Sanctus e Agnus I no Gloria e Credo e o matemático Agnus II. Como Tallis em circunstâncias muito semelhantes em outros lugares, tudo que Palestrina escreveu aqui soa maduro e focado.

Um dos prazeres de sua escrita é sua habilidade de escrever músicas alegres e envolventes. Muitos compositores acham mais fácil compor textos penitenciais do que alegres: a linguagem da dissonância afetiva vem imediatamente à mão. É muito mais difícil manter o interesse, por exemplo, por meio de um texto de louvor como um Magnificat ou Salmo 150. Mas por meio de sonoridade cuidadosamente controlada (o espaçamento das vozes nas cadências finais, por exemplo) e uma textura polifônica excepcionalmente clara mais geralmente, Palestrina mantém o ouvinte fascinado. O exemplo clássico disso é o de seis vozes Tu es Petrus, com seu grito cada vez mais convincente para "claves regni caelorum" (as chaves do céu). Outro é o Magnificat Primi Toni para coro duplo, uma obra totalmente no estilo homofônico posterior, na verdade consistindo quase inteiramente de acordes, implorando a pergunta: como uma série de acordes comuns não decorados pode ser tão interessante?

E mesmo quando recorria a palavras mais sombrias, ele tendia a evitar os artifícios afetivos mais óbvios: dissonâncias violentas e cromaticismos habilmente colocados. Palestrina preferiu manter um som luminoso com seu coro, por meio do qual as palavras pudessem se expressar com naturalidade. O clima em uma peça como Tribulationes civitatum aumenta lentamente à medida que a reclamação ganha intensidade, nada é forçado. Além disso, como um católico crente, ele sempre parecia estar procurando o lado positivo de uma situação sombria. Assim, seu inefável Stabat mater termina não com o espírito pesado que caracterizou a maior parte de sua extensão, mas em um resplendor de glória.

Aqui, como no Magnificat Primi Toni, e em inúmeras outras obras posteriores, o ouvinte pode muito bem perguntar como uma série de acordes comuns não decorados pode ser tão interessante. A resposta é que, na verdade, Palestrina não precisava de todo aquele aprendizado flamengo no qual confiou na juventude - o estilo codificado - mas, como todo artista de gênio, podia transformar as coisas mais simples para o melhor efeito. No final, sua música veio a ser a personificação da simplicidade - embora por gerações ela tenha soado tão reverenda e envolvente.


Objetos de exibição alternativos

Jacques Barbireau, Missa Virgo parens Christi

Este manuscrito é um dos três da coleção Sistina copiado provavelmente em Bruxelas ou Mechlin (Malines) na corte de Margarida da Áustria, regente da Holanda, e enviado a Roma como um presente para o Papa Leão X (1513-21). O brasão do papa é exibido com destaque na parte inferior das iniciais do lado direito. O volume contém massas e movimentos de massa. A obra de abertura é anônima no manuscrito, mas pode-se comprovar que foi escrita por Jacques Barbireau (ca.1420-1491), um compositor que trabalhou principalmente em Antuérpia.

Jacques Barbireau, Missa Virgo parens Christi. Início do século dezesseis

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Carta de Giovanni Spataro para Giovanni di Lago

Este é um trecho de uma carta do teórico bolonhês Giovanni Spataro a seu amigo Giovanni di Lago em Roma. Inclui um exemplo musical para ilustrar o que Spataro está defendendo.

Carta de Giovanni Spataro para Giovanni di Lago. 20 de junho de 1520

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Antiphoner

Parte de uma série de suntuosos manuscritos de cantos produzidos durante o reinado do Papa Paulo III (1534-49), este volume preserva a música a ser cantada durante as cerimônias que ocorreram na Quinta-feira Santa, na Sexta-feira Santa e no Sábado Santo. O manuscrito é ricamente ornamentado e alguns fólios estão espetacularmente decorados, como o mostrado aqui contendo o canto de abertura da liturgia da Sexta-Feira Santa, a antífona "Astiterunt regem terrae". A miniatura, do miniaturista papal Vincenzo Raymondo, representa Cristo carregando a cruz, enquanto o brasão do Papa Paulo III está na parte inferior do fólio.

Antiphoner. Pergaminho. 1535

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Nicola Vicetino, L'Antica Musica ridotto a la moderna prattica

Vicetino (1511-1576) foi um compositor e teórico que acreditava ter descoberto uma maneira de aplicar os antigos "gêneros" gregos - tipos de escalas - à música de sua época. Essas idéias são apresentadas em um tratado que afirma "reduzir a música antiga à prática moderna". Para testar suas teorias, Vicetino construiu um instrumento chamado arcicembalo (mostrado na ilustração desdobrável), um cravo com dois teclados capaz de dividir a oitava em 31 partes, fornecendo assim todos os tons necessários para reproduzir o antigo sistema de tons.

Nicola Vicetino, L'Antica Musica ridotto a la moderna prattica. Roma: Antonio Barre, 1555

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Manuscrito de Hinos, Magnificats e Motetos

Este manuscrito foi copiado no final do século XV e preserva uma coleção de música polifônica para ser cantada durante o ofício das vésperas (hinos e Magnificats), bem como peças executadas durante a missa (motetes). O fólio de abertura mostra o canto gregoriano da primeira estrofe do hino "Conditor alme siderum".

Manuscrito de Hinos, Magnificatos e Motetos. Final do século quinze

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Alessandro Melani, L'Empio Punito

Esta ópera de Alessandro Melani (1639-1703) teve sua primeira apresentação em Roma em 17 de fevereiro de 1669. É a primeira ópera baseada na história de Don Juan, iniciando uma série de tratamentos operísticos que culminariam na obra de Mozart Don Giovanni (1787). Esta é uma cópia contemporânea da partitura com a música que acompanha um dos elaborados efeitos cênicos da ópera - um naufrágio.

Alessandro Melani, L'Empio Punito. Libreto de Rospigliosi. 1669


Log de escuta- [Pt. I- Proj.2] - Giovanni Pierluigi da Palestrina - Missa Papae Marcelli

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) escreveu sua Missa Ordinária em latim 'Missa Papae Marcelli' por volta de 1562, embora não tenha sido publicada até 1567. Historiadores e críticos acreditam há muito tempo que Palestrina compôs a Missa em resposta à preocupação da Igreja Católica sobre o uso da polifonia na música sacra. Esta foi uma questão discutida na reunião do Concílio de Trento em 1563. A preocupação da Igreja era dupla, ou seja, que as melodias de canções seculares eram frequentemente parodiadas ou usadas como cantus firmus na música polifônica. Esta foi considerada uma fonte potencialmente "impura" e, em segundo lugar, o uso de polifonia e muitas linhas de imitação e sobreposição obscureceram o texto. Embora pareça que Palestrina tenha começado sua composição antes da reunião acima mencionada, e não em resposta a ela, parece ter facilitado a mente da Igreja em termos de uso de polifonia na música sacra.

A forma como a ‘Missa Papae Marcelli’ de Palestrina acalmou os seus medos também foi dupla. A composição não é baseada em música anterior, mas sim recentemente composta pelo próprio Palestrina e, em segundo lugar, Palestrina restringiu o contraponto ao movimento gradual (usando um motivo de um quarto intervalo perfeito crescente, descendo passo a passo) e quase não usou a imitação, evitando assim o texto sobreposição. Ele usou uma nota por sílaba (silábica) e se esforçou para usar acordes em bloco para fazer as vozes mudarem de sílaba ao mesmo tempo (homorritmicamente). Esse estilo declamatório tornou o texto muito mais fácil de ouvir. Ele abriu uma exceção para certas linhas que marcou melismaticamente, como a palavra ‘Fili’, a fim de realçar seu significado espiritual, usando ‘pintura de palavras’. Essas ocorrências eram raras e estrategicamente colocadas como uma espécie de "pontuação espiritual" de certas linhas. Ele também variou a textura usando diferentes combinações de vozes. Embora a missa tenha sido escrita para um coro a Cappella de seis vozes, o número de vozes ouvidas juntas mudou ao longo da missa. Por exemplo, todas as seis vozes (SATTBB) se juntaram para enfatizar as palavras "Domini Fili", mas, de outra forma, raramente todas cantam ao mesmo tempo. Em vez disso, as texturas de abertura eram monofônicas e cantadas pelo cantor como era a norma nas missas do início da Renascença.

Como a norma típica de um Ordinário de Missa é em cinco seções, embora Palestrina tenha criado uma subseção da última parte criando um movimento extra, ele chamou de Agnus II. Os movimentos variam ligeiramente em estilos de composição.

Kyrie é composto de três seções e se parece mais com seu estilo anterior, expandindo em um motivo principal em polifonia imitativa. O texto aqui é breve, em vez de "prolixo, o que torna a polifonia possível. Normalmente, o sujeito entra em uma voz primeiro, aqui está ele em um D com Tenor I, em seguida, seguido pelo Cantus, delineando um quarto motivo crescente para o Sol, após o qual um segundo dueto entre Bassus II e Altus ocorre, preservando a forma melódica da quarta ascendente e cadência em G. Toda a seção Kyrie eventualmente cadencia em C (tornando G o co-finalis). Este tipo de escrita contrapontística imitativa era muito típica da época e da obra de Palestrina até então.

Gloria abre com a típica cantilena monofônica (cantor) ‘Glória a Deus nas alturas’, à qual o refrão responde ‘Et in Terra Pax’. O refrão é dividido em células menores de três ou quatro. Todas as vozes se juntam para as palavras 'Jesu Christe'. Em lugares onde o texto é facilmente inteligível, há alguma escrita polifônica adicional, mas geralmente o padrão segue uma entrada silábica homofônica de quatro vozes então respondidas por outro conjunto de vozes e a única ' tutti 'seções são as mencionadas acima.

Credo cantou texto homorritmicamente e apenas sílabas mais longas são decoradas como a frase descendente "descendit de caelis", onde a pintura de palavras é usada. Palestrina usa uma sequência de cadências para impulsionar a música para frente. As linhas são cantadas por partes alternadas do coro além de "Et in Spiritum Sanctum" e quando a Ressurreição é mencionada, onde todos se juntam. O "Amém" no final da seção é longo e prolongado.

Sanctus elabora e desenvolve a ideia de usar cadências como um meio de movimento para a frente com cadências movendo-se de C, F, R, G e de volta para C novamente. Isso me parece um precursor de técnicas posteriores de modulação de teclas. O texto é muito esparso, então há mais oportunidade para escrita polifônica. O Benedictus tem escrita canônica, primeiro entrando com vozes duplas e depois individualmente.

Agnus Dei imita a polifonia imitativa de Kyrie, repetindo a abertura

Agnus II é, na verdade, pontuado para sete vozes, parcialmente compostas por um cânone de três partes do motivo principal. Todas as 7 vozes finalmente se juntam para o clímax textual.


BRE - Beijing Renaissance Ensemble, fundado pelos primeiros entusiastas da música em Pequim em agosto de 2003, é uma comunidade sem fins lucrativos dedicada à apresentação e disseminação da música polifônica da Renascença. Até agora, BRE interpretou com sucesso uma grande parte do repertório coral renascentista, incluindo Messa a4 da capella, SV257 (2011) por Claudio Monteverdi, Missa O Magnum Mysterium (2012) por Tomás Luis de Victoria, Missa pro defunctis 1583 (2013) por Tomás Luis de Victoria, Messe des Jésuites de Pékin (2014) por Charles d'Ambleville, Missa Ave maris Stella (Estreia pública na China Continental, 2015) por Josquin Desprez, Missa Papae Marcelli por Giovanni Pierluigi da Palestrina e muito mais. Em 2014, BRE estudou e executou Musique Sacrée por Jean Joseph Marie Amiot - um missionário que visitou a China na Dinastia Qing. O BRE busca fornecer experiência direta de música que costumava estar disponível apenas em gravações comerciais.

Zhang Zhipeng (diretor arístico)


Análise [editar | editar fonte]

Motivo da cabeça de & # 160Missa Papae Marcelli& # 160 na primeira ocorrência no Kyrie

Missa Papae Marcelli& # 160não (tanto quanto se sabe) faz uso de nenhum tema preexistente. O motivo de um quarto perfeito ascendente & # 160 e um retorno gradual (ilustrado) é usado extensivamente em toda esta massa. [1] & # 160É de perfil semelhante à abertura da canção secular francesa "L'homme armé", que serviu de tema para muitas missas renascentistas. Mas isso provavelmente é uma coincidência, já que temas com esse perfil eram comuns no século 16, e o próprio Palestrina os utilizou em várias outras missas. [5]

O & # 160Kyrie & # 160 consiste em polifonia imitativa no estilo anterior de Palestrina, baseado no motivo principal. É nos movimentos intermediários que Palestrina aplica o estilo mais simples necessário após o & # 160Council of Trent. & # 160Richard Taruskin & # 160descreve o Credo como "uma série estrategicamente planejada de 'células' cadenciais & # 160. Cada uma expressa através de um fragmento de texto declamado homorritmicamente por uma parte do coro & # 160. e finalizado por uma cadência lindamente trabalhada ". As palavras são claramente distinguíveis, uma vez que a decoração melódica se limita às sílabas mais longas. Uma seleção diferente de vozes é usada para cada frase. [1]

O Sanctus começa com frases muito curtas & # 160cadencing & # 160on C. Frases mais longas que a cadência em F, D e G antes que a música volte a C com efeito conclusivo. Essa era uma nova técnica, usando o "planejamento tonal" para substituir a imitação como meio de manter a música em movimento. [1]

O Agnus Dei retorna à polifonia imitativa do Kyrie (a abertura do Agnus Dei I repete a do Kyrie). Como era frequentemente feito no século 16, Palestrina acrescenta uma voz extra em Agnus Dei II, perfazendo sete para este movimento, no qual está embutido um cânone de três partes que começa com o motivo principal. [1]


Palestrina Composes Missa Papae Marcelli - História

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Missa Papae Marcelli

Coro da Catedral de Westminster, David Hill (maestro)

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Avaliações

Introdução

das notas de Peter Phillips e cópia de 2007

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Palestrina, Giovanni Pierluigi da

Principal compositor da polifonia vocal renascentista da escola romana b. Palestrina, Itália (daí o nome pelo qual é conhecido desde então), provavelmente no final de 1525 d. Roma, 2 de fevereiro de 1594. Ele pode ter sido um corista da catedral da Palestrina, pois depois que seu bispo, o cardeal della Valle, foi nomeado arcipreste da basílica de Santa Maria Maior, em Roma (1534), o menino foi foi transferido para aquele coro e estava cantando como membro titular em 1537. Ele voltou para casa quando sua voz mudou em 1539, mas começou sua educação musical superior em Roma em 1540. Naquela época, a nova Basílica de São Pedro estava sendo construída, e a cidade estava cheio de grandes artistas, arquitetos e escultores da Renascença & # x2014 um ambiente estimulante para o músico em ascensão. Em 1544, terminado seu treinamento, foi nomeado organista e maestro di canto da catedral de Palestrina, cargo que durou sete anos, período durante o qual ele se casou com uma moça bastante rica. Quando o bispo reinante de Palestrina, Cardeal del Monte, tornou-se Papa Júlio III (1551), o jovem compositor voltou a Roma, desta vez como mestre do coro Juliano.

A fase inicial de seu trabalho. Seu primeiro volume de Missas, dedicado a Júlio e contendo a famosa gravura do Papa recebendo a música das mãos de Palestrina, foi publicado em 1554. Quatro dessas Missas são composições anteriores, mas a quinta Ecce Sacerdos Magnus, foi uma nova obra em homenagem ao Papa. A recompensa imprudente de Júlio foi indicá-lo para o coro pontifício, um corpo exclusivo e orgulhoso de cantores, que não gostou de ter o recém-chegado forçado a eles. Além disso, esta nomeação significou que Palestrina teve de renunciar ao coro Juliano. Ainda mais infelizmente, Júlio III morreu dentro de três meses, e seu sucessor, Marcelo, dentro de 23 dias após a eleição. O próximo papa, Paulo IV, um reformador, logo encontrou dois motivos para demitir Palestrina de seu novo cargo: ele era casado e havia publicado recentemente um livro de madrigais & # x2014 ambos eram contra as regras para músicos da Igreja. O jovem, porém, teve a perspicácia de obter uma pensão papal que duraria o resto de sua vida, mesmo tendo sido membro do coro por apenas alguns meses.

A música na Basílica de Latrão havia se deteriorado desde a partida do laço para Antuérpia em 1555, e em outubro do mesmo ano Palestrina obteve facilmente este posto (seu impressionante Lamentações cenário foi composto lá ver tenebrae). Embora o salário fosse baixo, ele tinha sua pensão e também um negócio de venda de vinhos. Na verdade, ele estava tão seguro de sua situação financeira que poderia deixar o Latrão por causa de uma disputa monetária a respeito de seu filho mais velho, ele não aceitou outro cargo até março de 1561, quando se tornou mestre do coro de Santa Maria Maior, a basílica de sua casa. infância. Alguns anos depois, a inquietação tomou conta dele e uma oportunidade de dirigir música na fabulosa Villa d'Este durante o verão de 1564 voltou seus pensamentos para o emprego da corte. Além disso, o novo seminário romano ofereceu-lhe a direção de música com vida livre, educação para sua família e lazer para prosseguir sua carreira cortês, não surpreendentemente, que ele renunciou ao cargo em St. Mary Major. Esses anos, entretanto, permaneceram indecisos, e depois que uma oferta do imperador Maximiliano de Viena foi perdida devido à cupidez de Palestrina, ele voltou sua atenção para o trabalho eclesiástico. Seu único amigo durante todos esses contatos na corte foi o duque de Mântua, a quem enviou muitas composições durante 20 anos. Em 1571 ele aceitou novamente o magistério do coro Juliano, e a partir dessa época ele foi exclusivamente músico de igreja. Sua boa sorte, entretanto, foi obscurecida por uma série de tristezas pessoais. As sempre presentes pragas e pestes romanas mataram seu filho Rodolfo em 1572, seu irmão Silla um ano depois, seu segundo filho Angelo em 1575 e, finalmente, sua esposa, a quem ele amava profundamente, em 1580.

Durante este longo período de xadrez, Palestrina publicou várias coleções: o primeiro livro de motetos em 1563, o segundo livro de missas (que incluía o Missa di Papa Marcello ), em 1567, e mais motetos em 1569.

A fase posterior. Seu estilo mudou notavelmente nesta época: o número de partes vocais começou a aumentar. Em 1572, ele aumentou o número de partes vocais nos motetos das habituais quatro e cinco para entre cinco e sete partes. Em 1575, ele aumentou o número novamente para oito partes vocais. O estilo de composição também amadureceu rapidamente. A escrita canônica inicial, que apresentava a técnica holandesa, deu lugar a um estilo mais sereno, onde a escrita contrapontística e homofônica foram integradas em uma fluência única, e o madrigalismo das obras anteriores quase desapareceu. Suas tristezas o permitiram produzir algumas de suas obras mais comoventes, como o Improperia e alguns dos Lamentações bem como muitos dos motetos maiores. A partir de 1577, ele se envolveu em parte em um esforço abortivo para revisar o Gradual, cuja cantiga havia se tornado tão cheia de erros que era impossível construir uma liturgia unificada. Essa tarefa hercúlea foi abandonada depois de alguns anos, e nada mais foi feito a respeito por outras quatro décadas. A edição Mediceana, como foi chamada quando finalmente publicada, tinha pouca ou nenhuma conexão com a obra de Palestrina (ver livros de canto, edições impressas de).

Deprimido pela perda da família e da fortuna, Palestrina voltou-se para a religião e se ofereceu para o sacerdócio. Ele recebeu a tonsura e até um benefício, mas em poucos meses casou-se discretamente com uma viúva rica que trouxe consigo um próspero negócio de peleteiro. Palestrina, sempre um empresário habilidoso, mudou confortavelmente do comércio de vinhos para as peles, e a vida começou de novo. Enquanto a publicação de suas obras foi esporádica entre 1563 e 1575, três volumes foram produzidos no ano de 1581 e outro em 1582. De fato, nesses últimos 13 anos foram publicadas 16 coleções diferentes, compreendendo mais de 400 composições. Após sua morte, seu filho Iginio publicou muitos volumes de missas e motetos, mas algumas das melhores obras, devido à mudança da moda musical, permaneceram em manuscrito. Missas Gloriosas como Assumpta Est Maria e Ecce Ego Joannes, e motetos, como Salve Regina e O Sacrum Convivium, teve que esperar três séculos antes de ganhar ampla aceitação.

Avaliação. A posição de Palestrina no final de seu século era bastante semelhante à de Bach após sua morte. Ambos os compositores usaram uma técnica conservadora, um estilo que virtualmente reflete uma época passada, embora de uma maneira marcantemente individual e convincente. Mas a nova música já estava surgindo, e não é de se admirar que sua música tenha sido abandonada por ser antiquada. Não há dúvida de que Palestrina adotou deliberadamente uma forma contida de compor para produzir um estilo mais remoto e menos moderno que o de seus contemporâneos. Mesmo os madrigais, tanto seculares quanto espirituais, são restringidos a um ponto em que podem ser comparados desfavoravelmente com os de contemporâneos menores, embora contenham muita música boa. Algumas das primeiras músicas da igreja são um pouco incertas e derivadas, mas as obras de seu período intermediário, e certamente suas composições posteriores, são ideais para uso litúrgico.Eles possuem aquelas qualidades de serenidade e impessoalidade que são essenciais para a adoração divina.

O caixão de Palestrina levou o título Princeps Musicae. Pode-se argumentar que compositores como morales, Lasso e victoria foram talvez mais aventureiros, e que Lasso e muitos outros foram mais eficazes no campo secular. Ninguém, no entanto, negaria seriamente o título a Palestrina Princeps Musicae Sacrae.

Bibliografia: Opera omnia, ed. f. x. haberl, 33 v. (Leipzig 1862 & # x2013 1903), ver pref. por Haberl Le Opere complete, ed. r. casimiri et al. (Roma, 1939 e # x2013), há inúmeras edições performáticas de seus itens mais populares. Biografia. g. baini, Memorie Storico-critiche della vita e delle opere & # x2026, 2 v. (Roma 1828), uma curiosidade. m. bobillier, Palestrina, 2 v. Em 1 (Paris 1906). f. Raugel, Palestrina (Paris 1930). h. casacos, Palestrina (Nova York 1938 repr. 1949), melhor biog. Técnico. uma. cametti, "Le case di G. P. da Palestrina in Roma," Rivista musicale italiana 28 (1921) 419 & # x2013 432 "Rubino Mallapert, maestro di G. P. da Palestrina," ibid. 29 (1922) 335 & # x2013 347 "G. P. da Palestrina e le sue alleanze matrimoniali," ibid. 30 (1923) 489 e # x2013 510. r. casimiri, Giovanni Pierluigi da Palestrina Nuovi documenti biografici, 2 pts. (Roma 1918 & # x2013 22), panfleto Il codice 59 del'archivio musicale lateranense, autografo di inedite e dieci tavole fototipiche (Roma 1919), panfleto. h. k. Andrews, Uma introdução à técnica da Palestina (Londres, 1958), o único estudo completo da técnica de composição de Palestrina. k. g. fellerer, Palestrina (Regensburg 1930). k. jeppesen, O Estilo de Palestrina e a Dissonância, tr. m. C. hamerik (Nova York, 1927). g. reese, Música na Renascença (ed. rev. New York 1959). p. h. l & # xC1 ng, Música na Civilização Ocidental (Nova York 1941). eu. bianchi e g. rostirolla, Iconografia palestriniana (Lucca 1994). b. bujic, "Palestrina, Willaert, Arcadelt e a Arte da Imitação", Recercare 10 (1998) 105 & # x2013 131. j. Roche, "O elogio dura para sempre: A publicação póstuma da música de Palestrina, " Música Antiga 22 (1994) 631 & # x2013 639. n. o'regan, "The Performance of Palestrina: Some Further Observations", Música Antiga 24 (1996) 144 & # x2013 154.


Assista o vídeo: Palestrina - Vol. V - Missa Papae Marcelli, Stabat Mater