Quem foi J. M. W. Turner?

Quem foi J. M. W. Turner?


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Joseph Mallord William Turner nasceu em Maiden Lane em Covent Garden em 1775. Seu pai, William Turner, era barbeiro e fabricante de perucas.

Ao longo de sua vida, ele permaneceria fiel a essas raízes - ao contrário de muitos outros artistas que se inclinaram para o refinamento da sociedade, Turner manteve um forte sotaque cockney, mesmo no auge de sua carreira profissional.

A capacidade de habilidade artística era evidente desde cedo. Aos 14, em dezembro de 1789, ele ingressou na Royal Academy Schools, onde começou a desenhar moldes de esculturas antigas na Plaister Academy.

Ele foi aceito na Academia por Sir Joshua Reynolds no ano seguinte, onde progrediu para aulas de vida e experiência de trabalho com arquitetos e desenhistas arquitetônicos.

Ao contrário dos jovens de cultura antes dele, Turner não pôde viajar em uma Grande Volta pela Europa devido às Guerras Revolucionárias e Napoleônicas - embora tenha visitado a Itália mais tarde em sua vida.

Para não ficar desanimado, ele visitou Midlands em 1794, o Norte em 1797, Gales em várias ocasiões e a Escócia em 1801. Esta exploração das Ilhas Britânicas certamente contribuiu para seu desvio dos estilos dos Antigos Mestres, que eram fortemente influenciado pelo Renascimento italiano.

Reconhecimento na Royal Academy

Ele expôs pela primeira vez na Royal Academy em 1790, e as encomendas iniciais foram aquarelas arquitetônicas e topográficas - vistas de Salisbury, a propriedade em Stourhead e o Castelo de Fonthill. No entanto, ele logo explorou temas na história, literatura e mito.

Seu trabalho foi recebido com grande aclamação e ele logo foi rotulado de prodígio. Não foi nenhuma surpresa quando ele foi eleito associado da Royal Academy em 1799 e Academician em 1802, quando se mudou para um endereço mais inteligente na 64 Harley Street.

Em 1808 ele foi nomeado Professor de Perspectiva, o que significa que ele adicionou ‘P.P.’ ao ‘R.A.’ após sua assinatura.

Enquanto lecionava na Academia, Turner produziu uma grande quantidade de trabalho. Quando morreu, ele deixou para trás mais de 550 pinturas a óleo e 2.000 aquarelas.

Neste podcast, Dan conversa com Ian Castle, um especialista na Batalha de Austerlitz, sobre o noivado: como a estratégia inteligente de Napoleão se desdobrou, o profissionalismo de seu Grande Armée e por que o resultado foi tão significativo.

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Um pioneiro do romantismo

Uma figura chave no Romantismo, ao lado de artistas como John Constable, Turner escolheu desenterrar o drama extremo em cenas naturais.

A natureza, antes considerada pastoral e benigna, pode ser vista como bela, poderosa, imprevisível ou destrutiva. Sua imaginação foi despertada por naufrágios, incêndios e fenômenos naturais selvagens como luz do sol, chuva, tempestade e nevoeiro.

Ele foi homenageado pelo crítico de arte John Ruskin, que descreveu sua capacidade de:

‘Mede de maneira estimulante e verdadeira os humores da Natureza’

‘Tempestade de neve: Hannibal e seu exército cruzando os Alpes’ foi pintado em 1812. Retrata a vulnerabilidade dos soldados de Hannibal que tentaram cruzar os Alpes Marítimos em 218 aC.

Assim como uma nuvem negra e curva de tempestade enchendo o céu, uma avalanche branca desce a montanha. Em primeiro plano, os membros da tribo salassiana atacam a retaguarda de Aníbal.

Ele pintou muitos eventos de seu próprio tempo, incluindo a queima do Parlamento em 1834, que ele testemunhou em primeira mão.

‘The Fighting Temeraire arrastado para seu último beliche para ser separado’ foi pintado em 1838. O HMS Temeraire de 98 armas desempenhou um papel decisivo na Batalha de Trafalgar. Aqui, o herói de uma época gloriosa da Marinha Real é sombriamente rebocado por um rebocador a vapor de roda de pás em direção ao sudeste de Londres, para ser dividido em sucata.

O antigo navio mantém um esplendor imponente, sua coloração fantasmagórica contrastando com o rebocador e a chaminé enegrecidos - o símbolo da nova era do industrialismo.

Em 1781, o capitão de um navio negreiro ‘Zong’ ordenou que 133 escravos fossem atirados ao mar para receber os pagamentos do seguro. Turner descreveu isso em 'O Navio Escravo'.

O navio escravo de Turner - seu nome completo é mais explícito: escravos jogando os mortos e morrendo ao mar - o tufão se aproxima (1840). Crédito da imagem: MFA Boston / CC.

Foi um evento que chocou o público britânico e impulsionou campanhas pela abolição. Embora a escravidão tenha sido abolida no Império Britânico em 1833, ela permaneceu legal em outras partes do mundo e ainda era um tópico de debate na época da pintura de Turner em 1840.

Turner escreveu um poema para acompanhar o trabalho

No alto, todas as mãos, golpeiem os mastros superiores e amarre;
Você está com o sol se pondo zangado e as nuvens com contornos ferozes
Declare a vinda do Tifão.
Antes que ele varra seu convés, jogue ao mar
Os mortos e moribundos - nunca dê atenção às suas correntes
Esperança, esperança, esperança falaciosa!
Onde está o seu mercado agora?

Ruskin, o primeiro proprietário do ‘The Slave Ship’, escreveu sobre a obra:

‘Se eu fosse reduzido a depositar a imortalidade de Turner em qualquer trabalho único, eu deveria escolher este’

Dan conversa com Christer Petley sobre a escravidão, focalizando um proprietário de escravos particularmente virulento chamado Simon Taylor, um dos homens mais poderosos da Jamaica no século 18.

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Em 1844, o interesse de Turner pela indústria e tecnologia o atraiu para a revolução a vapor defendida por Isambard Kingdom Brunel.

Em 'Rain, Steam, and Speed ​​- The Great Western Railway', uma máquina a vapor avança em nossa direção ao cruzar a ponte da ferrovia Maidenhead, concluída em 1838. Os dois arcos da ponte foram os mais largos e planos já construídos em qualquer lugar do mundo no momento.

A diretoria do GWR tinha tanta certeza de que a ponte poderia ruir que insistiu que o andaime foi mantido, mesmo depois de concluído. Brunel obedeceu devidamente, mas baixou secretamente o andaime para que fosse levado pela próxima inundação e provou a força de seu projeto.

Turner se interessou muito por esses eventos. Como muitos vitorianos, ele ficou entusiasmado com o potencial da tecnologia moderna. Em sua pintura, a velocidade da locomotiva estourando sob a chuva é acentuada por artifícios visuais, já que o viaduto tem escorço exageradamente abrupto.

A intensidade da luz de Turner o colocou na vanguarda da pintura inglesa e teve um efeito profundo nos impressionistas franceses - Monet estudou cuidadosamente seu trabalho. No entanto, nem sempre foi apreciado.

Em anos anteriores, o presidente da Royal Academy, Benjamin West, denunciou-o como "manchas grosseiras", e ele foi manchado como um "pintor branco" por causa do uso de tons claros e claros.

Da batalha naval decisiva em Lepanto à última resistência do Príncipe Bonnie Charlie em Culloden, junte-se a Dan Snow enquanto ele é mostrado através de alguns dos registros mais notáveis ​​desses conflitos existentes.

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Um artista problemático

Ao longo de sua vida, Turner foi um personagem introspectivo e problemático. Como um jovem adulto, ele foi brevemente internado no Hospital St Luke's para Lunaticks em Old Street em 1799 e, em seguida, no Hospital Bethlem em 1800.

Na Royal Academy, ele parecia ser uma benção duvidosa, já que costumava ser considerado agressivo e agressivamente rude. Joseph Farrington, que apoiou a eleição de Turner como Acadêmico, descreveu-o como "confiante, presunçoso - com talento", mas mais tarde o considerou perturbado por uma "intrigante incompreensão".

À medida que envelhecia, tornou-se cada vez mais recluso, excêntrico e pessimista - e sua arte se tornou mais selvagem e intensa. A morte de seu pai provocou crises de depressão e problemas de saúde, e sua galeria caiu em ruínas.

Ele nunca se casou, embora tenha tido duas filhas com sua governanta: Eveline e Georgiana.

Ele morreu de cólera em 1851 e está enterrado perto de Sir Joshua Reynolds na Catedral de São Paulo.


Vida posterior e obras de J.M.W. torneiro

Nos últimos anos de sua vida, Turner estava mais famoso, rico e reservado do que nunca. Após vários anos de inatividade como professor de perspectiva na Royal Academy, ele renunciou em 1838. Em 1846, ele possuía uma casa à beira do rio em Chelsea, onde morava com uma viúva, Sophia Caroline Booth, assumindo seu sobrenome. Turner continuou a viajar. Nos últimos 15 anos de sua vida, ele visitou a Itália, Suíça, Alemanha e França. Os observadores registraram a energia incansável com que ele esboçou enquanto esteve no exterior, e os desenhos, numerando cerca de 19.000 na herança de Turner, testemunham esse trabalho.

Enquanto as pinturas e desenhos anteriores de Turner mostram a observação mais precisa dos detalhes arquitetônicos e naturais, em seus trabalhos posteriores essa precisão é sacrificada aos efeitos gerais de cor e luz com a mais simples indicação de massa. Sua composição tende a se tornar mais fluida, sugerindo movimento e espaço. Algumas de suas pinturas são meras notações coloridas, mal tingidas em fundo branco, como Castelo de Norham, Sunrise e Nascer do sol, com um barco entre promontórios (ambos de c. 1840-50). Essa abordagem pode ser responsável pelo grande número de telas levemente escovadas encontradas no estúdio de Turner no momento de sua morte. Essas abstrações coloridas eram frequentemente mais apreciadas na virada do século 21 do que os temas históricos e mitológicos que ele exibia.

Além das reconstruções fantasiosas da Roma antiga e das cintilantes paisagens da cidade veneziana, que encontraram compradores prontos em sua época, os exemplos notáveis ​​de sua obra tardia são O guerreiro temeraire arrastado para seu último beliche para ser destruído, 1838 (1839), um tributo ao passar da idade dos navios à vela quando estavam prestes a ser substituídos por navios a vapor, e Chuva, vapor e velocidade - a ferrovia Great Western (1844), que expressa o intenso interesse de Turner nas mudanças trazidas pela Revolução Industrial. A primeira de suas fotos a ser pendurada na National Gallery da Grã-Bretanha foi o opalescente O Dogana, San Giorgio Citella, da Escadaria da Europa (1842), apresentado em 1847, enquanto Turner ainda estava vivo. A preocupação de Turner com os elementos dramáticos de fogo e água aparece nas duas versões de Queima das Casas dos Lordes e dos Commons (1835), no grande esboço Um incêndio no mar (c. 1835), e em Foguetes e luzes azuis (1840).

Turner morreu em Chelsea em 1851 e foi enterrado na Catedral de São Paulo. Com seu testamento, ele pretendia deixar a maior parte de sua fortuna de £ 140.000 para fundar uma instituição de caridade para “artistas decadentes” e legou suas pinturas acabadas à National Gallery, com a condição de que uma galeria separada fosse construída para exibi-las. Como resultado de um litígio prolongado com seus parentes bastante distantes, a maior parte do dinheiro reverteu para eles, enquanto pinturas e desenhos acabados e inacabados se tornaram propriedade nacional como o legado Turner. Foi só em 1908 que uma galeria especial foi construída por Sir Joseph Duveen para abrigar algumas das pinturas a óleo da Tate Gallery. Todos os desenhos e aquarelas foram transferidos para o Museu Britânico por segurança após a enchente do rio Tamisa em 1928, quando os depósitos da Tate Gallery foram inundados, mas eles foram devolvidos à Tate Gallery na inauguração da Clore Gallery, um acréscimo projetado por James Stirling expressamente para esse fim, em 1987. Algumas das pinturas a óleo permanecem na National Gallery.


Conteúdo

Edição de juventude

Joseph Mallord William Turner nasceu em 23 de abril de 1775 e foi batizado em 14 de maio. [b] Ele nasceu em Maiden Lane, Covent Garden, em Londres, Inglaterra. [5] Seu pai, William Turner, era barbeiro e fabricante de perucas. [7] Sua mãe, Mary Marshall, veio de uma família de açougueiros. [8] Uma irmã mais nova, Mary Ann, nasceu em setembro de 1778, mas morreu em agosto de 1783. [9]

A mãe de Turner mostrou sinais de transtorno mental desde 1785 e foi internada no Hospital St Luke para Lunáticos em Old Street em 1799 e foi transferida em 1800 para o Hospital Bethlem, [10] um asilo psiquiátrico, onde morreu em 1804. [c] Turner foi enviado a seu tio materno, Joseph Mallord William Marshall, em Brentford, então uma pequena cidade às margens do rio Tâmisa, a oeste de Londres. O mais antigo exercício artístico conhecido de Turner é desse período - uma série de cores simples de placas gravadas de Henry Boswell Vista panorâmica das antiguidades da Inglaterra e do País de Gales. [11]

Por volta de 1786, Turner foi enviado para Margate, na costa nordeste de Kent. Lá ele produziu uma série de desenhos da cidade e arredores que prenunciaram seu trabalho posterior. [12] Nessa época, os desenhos de Turner estavam sendo exibidos na vitrine de seu pai e vendidos por alguns xelins. [8] Seu pai gabou-se do artista Thomas Stothard que: "Meu filho, senhor, vai ser pintor". [13] Em 1789, Turner novamente ficou com seu tio que se aposentou em Sunningwell (agora parte de Oxfordshire). Um caderno inteiro de trabalho desta época em Berkshire sobreviveu, bem como uma aquarela de Oxford. O uso de esboços a lápis no local, como base para pinturas acabadas posteriormente, formou a base do estilo de trabalho essencial de Turner para toda a sua carreira. [11]

Muitos dos primeiros esboços de Turner foram estudos arquitetônicos ou exercícios em perspectiva, e sabe-se que, quando jovem, trabalhou para vários arquitetos, incluindo Thomas Hardwick, James Wyatt e Joseph Bonomi, o Velho. [14] No final de 1789, ele também começou a estudar com o desenhista topográfico Thomas Malton, que se especializou em vistas de Londres. Turner aprendeu com ele os truques básicos do comércio, copiando e colorindo estampas de contornos de castelos e abadias britânicas. Mais tarde, ele chamaria Malton de "Meu verdadeiro mestre". [15] A topografia era uma indústria próspera pela qual um jovem artista podia pagar por seus estudos.

Royal Academy Editar

Turner entrou na Royal Academy of Art em 1789, aos 14 anos, [16] e foi aceito na academia um ano depois por Sir Joshua Reynolds. Ele mostrou um interesse precoce pela arquitetura, mas foi aconselhado por Hardwick a se concentrar na pintura. Sua primeira aquarela, Vista do Palácio do Arcebispo, Lambeth foi aceito na exposição de verão da Royal Academy de 1790, quando Turner tinha 15 anos.

Como estagiário na academia, Turner aprendeu a desenhar a partir de moldes de gesso de esculturas antigas. De julho de 1790 a outubro de 1793, seu nome aparece no registro da academia mais de cem vezes. [17] Em junho de 1792, ele foi admitido na classe de vida para aprender a desenhar o corpo humano a partir de modelos nus. [18] Turner exibia aquarelas todos os anos na academia enquanto pintava no inverno e viajava no verão por toda a Grã-Bretanha, particularmente para o País de Gales, onde produziu uma ampla gama de esboços para trabalhar em estudos e aquarelas. Estes se concentraram principalmente no trabalho arquitetônico, que utilizou suas habilidades como desenhista. [17] Em 1793, ele mostrou a aquarela intitulada The Rising Squall - Hot Wells de St Vincent's Rock Bristol (agora perdido), que prenunciou seus efeitos climáticos posteriores. [19] O escritor britânico Peter Cunningham, em seu obituário de Turner, escreveu que era: "reconhecido pelos poucos mais sábios como uma tentativa nobre de erguer a arte da paisagem dos insípidos insipidez. [E] evidenciou pela primeira vez esse domínio de efeito para o qual ele agora é justamente celebrado ". [20]

Em 1796, Turner exibiu Pescadores no mar, sua primeira pintura a óleo para a academia, de uma cena noturna iluminada pela lua das Agulhas ao largo da Ilha de Wight, uma imagem de barcos em perigo. [21] Wilton disse que a imagem era "um resumo de tudo o que foi dito sobre o mar pelos artistas do século 18". [22] e mostra forte influência de artistas como Claude Joseph Vernet, Philip James de Loutherbourg, Peter Monamy e Francis Swaine, que foi admirado por suas pinturas marítimas ao luar. A imagem foi elogiada pela crítica contemporânea e fundou a reputação de Turner como pintor a óleo de cenas marítimas. [23]

Edição de início de carreira

Turner viajou muito pela Europa, começando pela França e Suíça em 1802 e estudando no Louvre em Paris no mesmo ano. Ele fez muitas visitas a Veneza. Apoio importante para seu trabalho veio de Walter Ramsden Fawkes de Farnley Hall, perto de Otley em Yorkshire, que se tornou um amigo próximo do artista. Turner visitou Otley pela primeira vez em 1797, aos 22 anos, quando foi contratado para pintar aquarelas da área. Ele ficou tão atraído por Otley e arredores que voltou a isso ao longo de sua carreira. O cenário tempestuoso de Hannibal cruzando os Alpes é conhecido por ter sido inspirado por uma tempestade sobre o Chevin em Otley enquanto ele estava hospedado em Farnley Hall.

Turner era um convidado frequente de George O'Brien Wyndham, 3º conde de Egremont, na Petworth House em West Sussex e pintou cenas que Egremont financiou retiradas do terreno da casa e da zona rural de Sussex, incluindo uma vista do Canal de Chichester. A Petworth House ainda exibe várias pinturas.

Vida pessoal Editar

Conforme Turner crescia, ele se tornava mais excêntrico. Ele tinha poucos amigos íntimos, exceto seu pai, que morou com ele por 30 anos e trabalhou como seu assistente de estúdio. A morte de seu pai em 1829 teve um efeito profundo sobre ele e, a partir de então, ele ficou sujeito a surtos de depressão. Ele nunca se casou, mas teve um relacionamento com uma viúva mais velha, Sarah Danby. Acredita-se que ele tenha sido o pai de suas duas filhas, Evelina Dupois e Georgiana Thompson. [24]

Turner formou um relacionamento com Sophia Caroline Booth depois que seu segundo marido morreu, e ele viveu por cerca de 18 anos como "Sr. Booth" em sua casa em Chelsea. [25]

Turner era um usuário habitual de rapé em 1838, Louis Philippe I, rei dos franceses, apresentou-lhe uma caixa de rapé de ouro. [26] De duas outras caixas de rapé, uma amostra de ágata e prata leva o nome de Turner, [27] e outra, feita de madeira, foi recolhida junto com seus óculos, lupa e estojo de cartão por uma governanta associada. [28]

Turner formou uma amizade curta, mas intensa com o artista Edward Thomas Daniell. O pintor David Roberts escreveu sobre ele: "Ele adorava Turner, quando eu e outros duvidávamos, e me ensinou a ver e distinguir suas belezas das dos outros. O velho realmente tinha um carinho e respeito pessoal por este jovem clérigo, o que duvido que ele alguma vez tenha evidenciado para o outro ". [29] Daniell pode ter fornecido a Turner o conforto espiritual de que ele precisava após a morte de seu pai e amigos, e para "aliviar os medos de um homem naturalmente reflexivo que se aproxima da velhice". [29] Após a morte de Daniell na Lycia aos 38 anos, ele disse a Roberts que nunca faria essa amizade novamente. [30]

Antes de partir para o Oriente Médio, Daniell encomendou seu retrato a John Linnell. Turner já havia se recusado a representar o artista, e foi difícil obter sua concordância para ser retratado. Daniell posicionou os dois homens frente a frente no jantar, de modo que Linnell pudesse observar seu objeto cuidadosamente e retratar sua semelhança de memória. [30]

Death Edit

Turner morreu de cólera na casa de Sophia Caroline Booth, em Cheyne Walk em Chelsea, em 19 de dezembro de 1851. Ele está sepultado na Catedral de São Paulo, onde jaz perto do pintor Sir Joshua Reynolds. [31] Aparentemente, suas últimas palavras foram "O Sol é Deus", [32] embora isso possa ser apócrifo. [33]

O amigo de Turner, o arquiteto Philip Hardwick, filho de seu antigo tutor, foi o encarregado de fazer os preparativos para o funeral e escreveu aos que conheciam Turner para dizer-lhes na hora de sua morte: "Devo informá-los, perdemos dele." [ citação necessária ] Outros executores foram seu primo e principal enlutado no funeral, Henry Harpur IV (benfeitor de Westminster - agora Chelsea & amp Westminster - Hospital), Revd. Henry Scott Trimmer, George Jones RA e Charles Turner ARA. [34]

Edição de Estilo

O talento de Turner foi reconhecido cedo em sua vida. A independência financeira permitiu que Turner inovasse livremente. Seu trabalho maduro é caracterizado por uma paleta cromática e lavagens atmosféricas de tinta amplamente aplicadas. De acordo com David Piper A História Ilustrada da Arte, suas fotos posteriores foram chamadas de "quebra-cabeças fantásticos". Turner foi reconhecido como um gênio artístico, o crítico de arte inglês John Ruskin o descreveu como o artista que poderia "medir de maneira mais estimulante e verdadeira os humores da Natureza". [35] O trabalho de Turner atraiu críticas de contemporâneos, em particular de Sir George Beaumont, um pintor de paisagens e membro da Royal Academy, que descreveu suas pinturas como "manchas". [36]

A imaginação de Turner foi estimulada por naufrágios, incêndios (incluindo a queima do Parlamento em 1834, um evento que Turner testemunhou em primeira mão e transcreveu em uma série de esboços em aquarela) e fenômenos naturais como luz do sol, tempestade, chuva e neblina. Ele ficou fascinado com o violento poder do mar, como visto em Amanhecer após o naufrágio (1840) e O navio escravo (1840).

O principal empreendimento de Turner na gravura foi o Liber Studiorum (Livro de Estudos), setenta gravuras nas quais trabalhou de 1806 a 1819. O Liber Studiorum foi uma expressão de suas intenções para a arte da paisagem. A ideia foi vagamente baseada no de Claude Lorrain Liber Veritatis (Livro da Verdade), onde Claude registrou suas pinturas concluídas, uma série de cópias impressas desses desenhos, então na Devonshire House, foi um grande sucesso editorial. As placas de Turner deveriam ser amplamente divulgadas e categorizaram o gênero em seis tipos: Marinho, Montanhoso, Pastoral, Histórico, Arquitetônico e Elevado ou Pastoral Épico. [37] Sua gravura foi uma parte importante de sua produção, e um museu é dedicado a ela, o Museu Turner em Sarasota, Flórida, fundado em 1974 por Douglass Montrose-Graem para abrigar sua coleção de gravuras Turner. [38]

Seus primeiros trabalhos, como Abadia de Tintern (1795), mantenha-se fiel às tradições da paisagem inglesa. No Hannibal cruzando os Alpes (1812), uma ênfase no poder destrutivo da natureza já entrou em jogo. Seu estilo distinto de pintura, no qual utilizou a técnica da aquarela com tintas a óleo, criou leveza, fluência e efeitos atmosféricos efêmeros. [39]

Nos últimos anos de Turner, ele usou óleos cada vez mais transparentes e se tornou uma evocação de luz quase pura pelo uso de cores cintilantes. Um excelente exemplo de seu estilo maduro pode ser visto em Chuva, vapor e velocidade - The Great Western Railway, onde os objetos são quase irreconhecíveis. A intensidade de matiz e interesse na luz evanescente não apenas colocou o trabalho de Turner na vanguarda da pintura inglesa, mas exerceu uma influência na arte na França. Os impressionistas, particularmente Claude Monet, estudaram cuidadosamente suas técnicas. Ele também é geralmente considerado um precursor da pintura abstrata.

Altos níveis de cinzas vulcânicas (da erupção do Monte Tambora) na atmosfera durante 1816, o "Ano sem verão", levaram a pores do sol extraordinariamente espetaculares durante este período e foram uma inspiração para alguns dos trabalhos de Turner.

John Ruskin disse que um dos primeiros patrões, Thomas Monro, principal médico do Bedlam, colecionador e artista amador, foi uma influência significativa no estilo de Turner:

Seu verdadeiro mestre foi o Dr. Monro no ensino prático daquele primeiro patrono e na sábia simplicidade do método de estudo da aquarela, no qual ele foi disciplinado por ele e acompanhado por seu amigo Girtin, o desenvolvimento saudável e constante do poder maior é principalmente para ser atribuída a grandeza do próprio poder, é impossível superestimar.

Junto com vários jovens artistas, Turner conseguiu, na casa de Monro em Londres, copiar as obras dos maiores desenhistas topográficos de sua época e aperfeiçoar suas habilidades no desenho. Mas os curiosos efeitos atmosféricos e ilusões das aquarelas de John Robert Cozens, algumas das quais estavam presentes na casa de Monro, foram muito mais longe do que as belas representações da topografia. A grandeza solene de suas vistas alpinas foi uma revelação inicial para o jovem Turner e mostrou-lhe o verdadeiro potencial do meio aquarela, transmitindo humor em vez de informação.

Edição de Materiais

Turner fez experiências com uma grande variedade de pigmentos. [40] Ele usou pigmentos como o carmim, apesar de saber que eles não eram duradouros e contra o conselho de especialistas contemporâneos de usar pigmentos mais duráveis. Como resultado, muitas de suas cores desapareceram. Ruskin reclamou da rapidez com que seu trabalho decaiu. Turner era indiferente à posteridade e escolheu materiais que pareciam bons quando recém-aplicados. [41] Em 1930, havia a preocupação de que seus óleos e aquarelas estivessem desbotando. [42]

Clare Hall e King's College Chapel, Cambridge, das margens do rio Cam, 1793, aquarela

Cais de Calais, 1801, óleo sobre tela, National Gallery, Londres

Barcos holandeses em um vendaval, 1801, óleo sobre tela. Para sua pintura, Turner inspirou-se na arte de Willem van de Velde, o Jovem

Vale de Aosta: tempestade de neve, avalanche e trovoada, 1836-1837, óleo sobre tela, Art Institute of Chicago

A Lutadora Temeraire puxou para seu último beliche para ser separada, 1838, óleo sobre tela, National Gallery, Londres

Chuva, vapor e velocidade - The Great Western Railway, 1844, óleo sobre tela, National Gallery, Londres

Turner deixou uma pequena fortuna que esperava que fosse usada para apoiar o que chamou de "artistas decadentes". Ele planejou um asilo em Twickenham com uma galeria para algumas de suas obras. Seu testamento foi contestado e em 1856, após uma batalha judicial, seus primos de primeiro grau, incluindo Thomas Price Turner, receberam parte de sua fortuna. [43] Outra parte foi para a Royal Academy of Arts, que ocasionalmente premia os alunos com a Medalha Turner. Suas pinturas acabadas foram legadas à nação britânica, e ele pretendia que uma galeria especial fosse construída para abrigá-las. Isso não aconteceu devido a divergências sobre o local final. Vinte e dois anos após sua morte, o Parlamento britânico aprovou uma lei permitindo que suas pinturas fossem emprestadas a museus fora de Londres, e assim começou o processo de espalhar as pinturas que Turner queria que fossem mantidas juntas.

Um dos maiores colecionadores de seu trabalho foi Henry Vaughan, que quando morreu em 1899 possuía mais de cem aquarelas e desenhos de Turner e outras tantas gravuras. Sua coleção inclui exemplos de quase todos os tipos de trabalho em papel que o artista produziu, desde os primeiros desenhos topográficos e aquarelas de paisagens atmosféricas a estudos de cores brilhantes, vinhetas literárias e peças de exibição espetaculares. Incluía quase cem provas de Liber Studiorum e vinte e três desenhos relacionados a ele. Foi uma coleção incomparável que representou de forma abrangente a diversidade, imaginação e inventividade técnica do trabalho de Turner ao longo de sua carreira de sessenta anos. Vaughan legou a maior parte de sua coleção Turner a galerias e museus públicos britânicos e irlandeses, estipulando que as coleções de aquarelas de Turner deveriam ser "exibidas ao público de uma só vez, gratuitamente e apenas em janeiro", demonstrando uma consciência de conservação o que era incomum na época. [44]

Em 1910, a parte principal do Turner Bequest, que inclui pinturas e desenhos inacabados, foi realojada na Duveen Turner Wing na National Gallery of British Art (agora Tate Britain). Em 1987, uma nova ala na Tate, a Clore Gallery, foi aberta para abrigar o legado de Turner, embora algumas das pinturas mais importantes permaneçam na National Gallery em violação da condição de Turner de serem mantidas e exibidas juntas. Cada vez mais pinturas são emprestadas ao exterior, ignorando a disposição de Turner de que elas permanecem constante e permanentemente na Galeria de Turner.

A Igreja de Santa Maria, Battersea adicionou um vitral comemorativo para Turner, entre 1976 e 1982. [45] A Catedral de São Paulo, a Royal Academy of Arts e o Victoria & amp Albert Museum possuem estátuas que o representam. Um retrato de Cornelius Varley com seu telescópio gráfico patenteado (Sheffield Museums & amp Galleries) foi comparado com sua máscara mortuária (National Portrait Gallery, Londres) por Kelly Freeman na Dundee University 2009-10 para verificar se realmente retrata Turner. A cidade de Westminster revelou uma placa memorial no local de seu nascimento em 21 Maiden Lane, Covent Garden 2 de junho de 1999. [46]

Selby Whittingham fundou a The Turner Society em Londres e Manchester em 1975. Depois que a sociedade endossou a ala Clore Gallery da Tate Gallery (nas linhas da ala Duveen de 1910), como a solução para a controvérsia sobre o que deveria ser feito com a Herança Turner , Selby Whittingham renunciou e fundou a Independent Turner Society. A Tate criou o prestigioso prêmio anual de arte Turner Prize em 1984, nomeado em homenagem a Turner, e 20 anos depois o Royal Institute of Painters in Water Colors fundou o Winsor & amp Newton Turner Watercolor Award. Uma grande exposição, "Turner's Britain", com material (incluindo The Fighting Temeraire) emprestado de todo o mundo, foi realizado no Birmingham Museum and Art Gallery de 7 de novembro de 2003 a 8 de fevereiro de 2004. Em 2005, Turner's The Fighting Temeraire foi eleita a "maior pintura" da Grã-Bretanha em uma votação pública organizada pela BBC. [47]

Leo McKern jogou Turner em O sol é deus, uma produção de 1974 da Thames Television dirigida por Michael Darlow. [48] ​​O programa foi ao ar em 17 de dezembro de 1974, durante a Turner Bicentenary Exhibition em Londres. [49] O cineasta britânico Mike Leigh escreveu e dirigiu Sr. Turner, um filme biográfico dos últimos anos de Turner, lançado em 2014. O filme estrelou Timothy Spall como Turner, Dorothy Atkinson, Marion Bailey e Paul Jesson, e estreou na competição para o Palme d'Or no Festival de Cannes 2014, com Spall levando o prêmio de Melhor Ator. [50] [51]

O Banco da Inglaterra anunciou que um retrato de Turner, com um pano de fundo de The Fighting Temeraire, apareceria na cédula de £ 20 a partir de 2020. É a primeira cédula britânica de £ 20 impressa em polímero. [52] [53] Ele entrou em circulação na quinta-feira, 20 de fevereiro de 2020.


Vida Pessoal e Morte

Embora Turner nunca tenha se casado, ele teve duas filhas, Eveline e Georgiana. Supunha-se que sua mãe era a Sra. Sarah Danby, viúva de um compositor londrino. No entanto, muitos acreditavam que a mãe das crianças era na verdade a sobrinha da Sra. Danby, Hannah, que era empregada por Turner como governanta.

O artista morreu em 19 de dezembro de 1851, em Cheyne Walk, Chelsea, Londres, Inglaterra. Seu testamento alocou quantias generosas a Hannah Danby e a programas de apoio ao que ele chamou de "artistas decadentes", embora parentes tenham contestado com sucesso o financiamento desses programas por meio de litígios. Turner também legou uma grande coleção de pinturas ao seu país e, a seu pedido, foi enterrado na Catedral de São Paulo em Londres.


Joseph Mallord William Turner

Joseph Mallord William Turner, mais tarde chamado de J. M. W. Turner, entrou na Royal Academy of Art em 1789, aos 14 anos. Sua primeira aquarela foi aceita para a exposição de verão da Royal Academy de 1790 quando Turner tinha 15 anos.

De um jovem estudante de arte treinado na execução de aquarelas topográficas, ele se tornou um dos artistas mais originais de sua época.

Turner foi um pintor romântico, gravurista e aquarelista, hoje conhecido por sua coloração vívida, paisagens imaginativas e pinturas marinhas turbulentas.

Como uma figura particular, excêntrica e reclusa, Turner foi controverso ao longo de sua carreira. Ele deixou mais de 2.000 pinturas e 19.000 desenhos e esboços.

A ênfase de Turner em muitas de suas obras estava nas cores. This painting exemplifies this focus on the interactions of various colors.

Few defined brush strokes appear in the picture, and objects, colors, and figures become indistinct. The colors in the art identify the objects.

Some objects, like the bodies of the slaves and the storm, have no real border at all. The bodies are solely determined by the contrast with the pigments around them.

Turner’s emphasis on color is typical of many Romantic works of the time.

The indistinct shapes and the pervasiveness of the sunset’s blood-red glow convey the focus on nature and illustrate the idea that nature is superior to man.


Turner, Joseph Mallord William

Turner, Joseph Mallord William (1775�). British land- and seascape artist. Born in London the son of a barber, Turner was precociously talented. He entered the RA Schools in 1789, had a drawing exhibited at the academy in 1790, and was elected a full academician in 1802. He became professor of perspective in 1807. In 1792 he made the first of many sketching tours he was to undertake over the next 50 years, throughout the British Isles and Europe. A prolific artist of amazing range of subject and style, he began work in water-colours, quickly founding both a reputation and a fortune, which made him independent of changing public taste. At home in both oils and water-colours, he took the use of each almost to the limits of artistic possibility. His work was not appreciated by everyone, but his supporters included Thomas Lawrence, John Ruskin, and the earl of Egremont, whose large collection at Petworth (Sussex) now belongs to the National Trust. He died in eccentric obscurity under a false name. A taciturn and miserly man, secretive of his methods, yet meticulous in documenting his artistic development, Turner's will left about 300 oils and over 19,000 water-colours and drawings to the nation. The conditions of the bequest were ignored until 1987 when a special Turner Gallery was opened at the Tate in London. Frosty Morning (1813), Chichester Canal (1828), The Fighting Teméraire (1839), Rain, Steam and Speed—the Great Western Railway (1844), hint at Turner's wide diversity of theme and style.

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JOHN CANNON "Turner, Joseph Mallord William ." The Oxford Companion to British History. . Encyclopedia.com. 16 de junho de 2021 & lt https://www.encyclopedia.com & gt.

JOHN CANNON "Turner, Joseph Mallord William ." The Oxford Companion to British History. . Retrieved June 16, 2021 from Encyclopedia.com: https://www.encyclopedia.com/history/encyclopedias-almanacs-transcripts-and-maps/turner-joseph-mallord-william

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Who Was J. M. W. Turner? - História

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Today, J. M. W. Turner is arguably the most widely recognized artist of nineteenth-century Britain. He has been much on display during the past few years, thanks to several major exhibitions and their accompanying publications: J. M. W. Turner (Ian Warrell, ed., London: Tate Publishing, 2007), Turner and the Masters (David Solkin, ed., London: Tate Publishing, 2009), and Turner Inspired: In the Light of Claude (Ian Warrell, ed., London: National Gallery, 2012). The first of these exhibitions brought Turner’s works before U.S. audiences and provided a fresh evaluation of his career the latter two focused on the artist’s intense engagement with the art of the past. In addition to being a draw at museums, Turner continues to appear in classrooms: he is regularly featured in art-history survey courses next to fellow landscape painters Caspar David Friedrich and John Constable. But Leo Costello’s new book, J. M. W. Turner and the Subject of History, raises the intriguing question of whether Turner should also be seen alongside painters of history, such as Jacques-Louis David, and artists who repurposed history painting to new ends, such as Théodore Géricault.

J. M. W. Turner and the Subject of History focuses in particular on the artist’s relationship to history painting as it was practiced in Britain at the turn of the nineteenth century. However, those seeking extended consideration of Turner’s representations of Biblical, classical, or literary subjects should look elsewhere, as Costello explicitly sets out to examine what he calls Turner’s “scenes of contemporary history” (1). This term is an oxymoron, to be sure, but just as there really is such a thing as jumbo shrimp, Costello demonstrates that, for Turner and his generation, there really was such a thing as “contemporary history,” defined as recent events invested with the significance of grand manner painting. Some of the paintings that serve as Costello’s case studies depict events seen as historical cataclysms in Turner’s own day, such as Napoleonic sea battles. Others lack overt narrative content, yet allusively chart the progress of time, as in Turner’s many images of Venice. The history of Costello’s title, then, refers both to the tradition of history painting and to historical change itself. Similarly, as he explains in the introduction, the subject of the title refers simultaneously to subject matter, to the artist himself, and to the “elaboration of changing notions of individual subjectivity in an age of developing and fragmenting nationhood” (1). In the face of those changing notions, Costello argues, Turner invented a new way of painting history, one that depicted the historical process and the creative process as both productive and destructive. Just as Venice molders in the wake of empire, yet inspires new art, Turner redeploys the conventions of tradition, only to invalidate them.

Costello explores these themes of art, history, and change in five related chapters. The opening chapter examines several works that explicitly respond to previous modes of history painting: Turner’s representations of the battle of Trafalgar, a decisive conflict that eased fears of a Napoleonic invasion but also cost Britain the life of its leading admiral, Horatio Nelson. In his first painting of this battle, Turner overturned the visual conventions of history painting, and Costello argues that in the process he “formed an altered means for expressing the position of the individual before society” (17). (Yet, as I note below, it is difficult to assess the significance of Turner’s formal choices in this work without a complete account of his visual precedents, notably marine painting.) Chapter 2 considers the themes of destruction and creation more broadly, examining scenes of shipwreck, avalanche, and Napoleonic land battles. Through this wide range of examples, the chapter highlights Turner’s interest in the fragmentary and incomplete, both as visual source and visual result. Chapter 3 turns to a different aspect of Turner’s production: his performances of artistic virtuosity at Varnishing Days, events at which artists could retouch their works on the walls of an exhibition (at the Royal Academy, this opportunity was limited to Academicians). Here the issue of change over time—or lack thereof—has an explicitly political edge. Costello’s analysis convincingly demonstrates that critics used the language of parliamentary reform, a central issue of the day, to deride these performances as an exercise of entrenched privilege. Chapter 4 transfers the focus abroad, to Venice, while also keeping one foot in the British Isles. Costello claims that for Turner the city operated as a prefiguration of the fate of the British empire, as a model for the action of time on human endeavor, and as a source of sensual and erotic satisfaction. Here Costello argues against the reading of Turner’s late Venetian works as a retreat from narrative content, showing how the formal dissolution of the canvases parallels contemporary interest in the physical and metaphorical decline of the city. The book concludes with a chapter on Slavers Throwing Overboard the Dead or the Dying—Typhon Coming On, more commonly known as The Slave Ship (1840), which ties the theme of destruction and creation, seen throughout the book, to questions of individual and collective moral responsibility in the face of the slave trade.

Each of these chapters features vivid, extended formal and conceptual analyses of individual paintings. For example, Costello’s description of The Field of Waterloo (1818), which shows women searching among the dead and wounded by lamplight, demonstrates that the painting’s grotesque intensity results not just from the subject matter but also from Turner’s treatment of it: “Turner combines the invocation of cataclysmic destruction with a process of slow decay . . . . an intricate intertwining of limbs and bodies suggests the loss of individual form and the creation of a single, unified, emphatically dead, yet still actively decaying, body” (87). This passage sheds new light on a difficult work and provides compelling support for Costello’s argument that for Turner creation, destruction, and history were inextricably linked.

Yet Costello’s close attention to Turner and his works is not always matched by an equally nuanced sense of the painter’s historical or artistic contexts. His analysis could benefit from a fuller account of the tradition of history painting Turner inherited from his eighteenth-century predecessors. History painting in Britain was in Turner’s day a recent, fragile, contested development, not nearly as well established as on the European continent. The history project in Britain, barely two generations old, was not economically viable for most artists. While Costello compares Turner’s output with the works of several eighteenth-century artists who did manage to make a living from history painting, he does not provide a full explication of this tradition as it actually was practiced. Instead, he refers most often to eighteenth-century theory, in the form of Sir Joshua Reynolds’s Discourses. While the impact of this text on Turner cannot be denied, Turner also would have been intensely aware of the slippage between theory and practice—a slippage that Reynolds’s own career exemplified. In the absence of a market for the history painting that he advocated, Reynolds pioneered the hybrid genre of the grand manner portrait. This hybrid genre provided an important model for Turner’s own historical landscapes, which also sought to elevate a traditionally less prestigious but economically viable genre. Costello briefly mentions the perceived failures of the British school of history painting at the end of chapter 2, yet the overall impression conveyed by this book is that history painting was a dominant and indeed oppressive mode of practice, which was far from the case.

Further, by treating history painting as the only genre Turner might be challenging, Costello leaves out important aspects of the artist’s project. The most problematic omission is marine painting, a serious issue given the preponderance of seascapes among the works that Costello considers at length. For example, in the first chapter, Costello compares Turner’s The Battle of Trafalgar, as Seen from the Mizen Starboard Shrouds of the Victory (1806–8) to previous representations of glorious deaths in battle by Benjamin West and John Singleton Copley. Turner’s painting, as Costello rightly observes, uses the compositional model provided by these precedents—a group gathered around a fallen hero—and immerses that group in a sweeping scene of battle. But history painting was not the only tradition that informed this work unlike the military actions depicted by West and Copley, Turner’s subject was a naval battle. Eighteenth-century Britain had a vibrant visual tradition of depicting naval battles, which were typically represented from a distant viewpoint, with the horizon line near the center of the canvas. Curiously, Costello mentions Turner’s response to this genre in his later, 1825 depiction of Trafalgar, but not in relation to this earlier painting. Here, Costello cites but neglects the arguments of important recent scholarship on the cultural significance of marine painting by Geoff Quilley and Eleanor Hughes (Geoff Quilley, “Missing the Boat: The Place of the Maritime in the History of British Culture,” Visual Culture in Britain 1, não. 2 (2000): 79–92 Eleanor Hughes, “Ships of the ‘Line’: Marine Paintings at the Royal Academy Exhibition of 1784,” in Art and the British Empire, eds., Timothy Barringer, Geoff Quilley, and Douglas Fordham, Manchester: Manchester University Press, 2007, 139–52). This is a shame, because an acknowledgment of the importance of this genre and its conventions would have reinforced Costello’s characterization of Turner as an artist who simultaneously inhabited and undermined his visual precedents.

These concerns aside, there is much in Costello’s book to appreciate, including its emphasis on the intimate relationship between creation and destruction in Turner’s practice. This theme provides a model for thinking more generally about Turner’s ambivalent relationship to the art of the past, and thus this book can usefully be read in combination with Turner and the Masters. Costello also provides a new way to understand well-known and seemingly contradictory episodes from Turner’s career, such as his accumulating a collection of his own works for posterity, only to expose them to danger in his ill-maintained London gallery. Seen in light of Costello’s thesis, the artist’s simultaneous accumulation and destruction of his oeuvre is not late-career eccentricity, but a continuation of a theme seen in the works themselves. Costello concludes with an affirmation of Turner’s complexity, calling for scholarship that treats him as a “conflicted, contradictory, ambivalent subject” (237). This is a salutary approach. Se J. M. W. Turner and the Subject of History stops short of a full exploration of this “ambivalent subject,” it is because the visual traditions that Turner adapted deserve an equally comprehensive account.

Catherine Roach
Assistant Professor, Department of Art History, Virginia Commonwealth University


The Art and Life of J.M.W. Turner: An Interview with Biographer Franny Moyle

Robin Lindley is a Seattle-based writer and attorney. He is features editor for the History News Network (hnn.us), and his work also has appeared in Writer’s Chronicle, Crosscut, Documentary, NW Lawyer, Real Change, Huffington Post, Bill Moyers.com, Salon.com, and more. He can be reached by email: [email protected]

"It is only when we are no longer fearful that we begin to create." - J.M.W. Turner

British artist John Mallord William Turner (1775-1851) was “the father of modern art,” according to the eminent art critic John Ruskin.

Turner elevated watercolor painting and the landscape genre as he defended a new British approach to painting. He is now remembered as one of the most important figures in the history of Western art.

Called “the painter of light,” Turner stood in awe of nature, a force that perpetually overwhelms puny humans. He mastered landscape and history painting, and surprised and confounded his contemporaries with his innovative use of color and brushwork combined with an emotional power that later influenced the impressionist and abstract art movements.

In her new biography, Turner: The Extraordinary Life and Momentous Times of J.M.W. Turner (Penguin Press), author Franny Moyle traces the development of this revolutionary and prolific artist from his precocious boyhood and early admission to the Royal Academy through his later years when his “indistinct, unintelligible” works were seen by some observers as evidence of madness. She captures his passages as an artist: his love of nature and light as he meandered across his country and Europe while finding beauty in places often ignored or avoided as he applied his genius for careful observation and his flair for drama in his inimitable works.

Ms. Moyle also provides the historical context for Turner’s art with her accounts of his friends, rivals and other contemporaries and the events that shaped his life from the French Revolution and Napoleonic Wars to the Industrial Revolution. Turner was a creature of his time, as Ms. Moyle writes: “Fascinated by progress, hungry for knowledge, Turner was a man who drank in his own time with an unquenchable thirst.”

She illuminates Turner’s turbulent personal life as well, chronicling his mother’s mental illness, his private life as a single man, his mistresses, his two illegitimate daughters, his insecurities and quirks, his losses and triumphs.

Critics have praised Ms. Moyle’s book on Turner for her vivid storytelling, original and extensive research, and compelling prose.

Ms. Moyle is an author and award-winning television producer. Her books include Constance: The Tragic and Scandalous Life of Mrs. Oscar Wilde,e Desperate Romantics: The Private Lives of the Pre-Raphaelites, the source for a six-episode television series she produced. She studied English and Art History at St John's College, Cambridge. Ms. Moyle was an executive producer with an expertise in arts programming at the BBC and was BBC Television’s first Commissioner of Arts and Culture. Many of her productions interweave history and culture. She is now a freelance executive producer and writer and lives in east London.

Ms. Moyle generously responded by email to a series of question on her Turner biography.

Robin Lindley: What inspired your new biography of the great English artist J.M.W. Turner, Ms. Moyle? Did the book grow out of research for your past books and your film productions?

Franny Moyle: I often find myself asking questions that subsequently prompt an idea. Turner is arguably our favorite artist here in the UK but I had a hunch that most people, in thinking of Turner, imagine just his late works, often referred to as impressionistic or abstract (and therefore appealing to people who have grown to love those Impressionist and Abstract artists who came after Turner).

As I looked at Turner’s work I began to wonder what his peers and contemporaries thought of his work… and there was the beginning of a work that would attempt to put the painter within the context of his time.

Robin Lindley: There are dozens of books on Turner and his work. Did you find that previous biographies were lacking or that new information had become available?

Franny Moyle: Every biography is of its moment and every good biography makes an important contribution. As writers, we always stand on groundwork prepared for us by those who have excavated material in the past. But of course new thinking, new research and new findings come to the light all the time. And sometimes material requires re evaluation.

I was able to include some of the latest thinking as well as reveal a few discoveries of my own. But what I would say about adding to an existing canon is that biography is not just about assembling fact. It is also about creating a narrative and a reading experience. And for this reason there is always room for new voices which offer book purchasers choices and different entry points to a subject.

Robin Lindley: What was your research process for your comprehensive biography?

Franny Moyle: I always work in a systematic manner. Phase one is to get across as much of the available secondary material as is possible – and that means reading EVERYTHING no matter how new or old. Only when I have done this do I then begin to go through all the primary material I can get my hands on. And my rule is to always cast the net wide, pursue what may be goose-chases, read and explore around subjects. This means reading primary material associated with Turner’s friends and contemporaries, not just him. It means reading the material that he and his peers would have read (pamphlets, newspapers, treatises).

The other thing I do is follow hunches. I trust my instinct, and if I suspect there may be a story somewhere I go looking for it. Sometimes I am right and I find what I guessed was lurking. And often I draw a blank. So there is no sense in which writing a biography is an efficient process!

Robin Lindley: You humanize the great Turner in your new biography. Some readers may have a sense of Turner from the 2014 film Mr. Turner with Timothy Spall in the title role. What was your sense of that depiction of Turner? I gather from your book that he perhaps had more refined social skills than portrayed in the film.

Franny Moyle: The film depicts Turner in his later life. Turner’s personality went through lots of phases and certainly in his youth he was an impressive social networker.

Robin Lindley: Turner was recognized for his artistic talent at a very young age. How was he discovered?

Franny Moyle: The world was a much smaller place in the eighteenth century. London was quite literally a fraction of its current size. The center of London’s, and therefore by default the nation’s artistic community, was Covent Garden. A huge portion of artists lived and worked here and the Royal Academy was on The Strand, which is close by. Turner happened to be born in Covent Garden and since his father, a barber, began to show his son’s work to his artistic clientele and put it in the window of his shop – it got noticed.

Robin Lindley: You describe Turner’s artistic vision as “encyclopedic.” How did that quality come out in his art?

Franny Moyle: Turner had an astonishing range of vision. If you look at his work closely you will soon discover that he captures the tiniest detail within the widest vista.

Robin Lindley: You also recount’s Turner’s skill as a storyteller and that certainly is evident in his history paintings. Where do you find his knack for storytelling in his work?

Franny Moyle: His storytelling is all bound up within this encyclopedic vision. He presents layers of vignettes and narratives in his work. A tiny detail within a landscape might be a fisherman pulling in his nets in the foreground, or a shepherd tending his sheep, while in the middle distance he might present another story. Meanwhile he’ll often add a further narrative that affects the entire world he depicts: a storm looming or the dying sun bathing the scene in golden light.

Robin Lindley: Why do you think Turner was often attracted to ruins and decay? Do you think he suffered from clinical depression?

Franny Moyle: Turner undoubtedly suffered from stress and depression from time to time. There is plenty of evidence of his need to escape the pressure of London and professional life. But I’m not sure that the ruins in his work reflect any personal symbolism to this end.

His interest in ruins, in my view, reflects a number of things. First the depictions of ruins was very popular generally in the eighteenth century, and there was a strong market for topographical prints featuring monuments and ancient buildings. Turner had a strong commercial sensibility and wanted his work to sell. But above and beyond that, I think he became really interested in the idea of time and scale. He saw life as a great cycle, a rise and fall of empire and of fortunes at one end of the scale, and of the daily sun rise and sun set at another. Ruins represent a constant reminder of time and the great cycle of birth and decay.

Robin Lindley: Turner’s sensibility and approach to human conflict reminds me of Goya’s work. Was Turner influenced by Goya? Who were some of Turner’s influences?

Franny Moyle: I think Turner’s most important influence was Claude Lorrain – the French seventeenth century landscape artist. Lorrain’s sense of light and his classical composition goes to the heart of Turner’s work. Of course there are other influences too – Turner was a sponge who absorbed many aspects of other artists’ work from John Robert Cozens to Watteau!

Robin Lindley: Although Turner never married, you note that he “got on well with women.” It seems that his personal life was complicated with paramours and children out of wedlock. Was his personal life well-known and seen as scandalous in his time?

Franny Moyle: No and Yes! Turner was very much a Georgian, and the Georgian era was an exceptionally liberal one from a sexual point of view. There were a lot of children born out of wedlock a lot of people living together without being married and a lot of married people pursuing affairs and intrigues.

I think when he was younger therefore, there was little sense of his lifestyle as scandalous. However, at the moment of his death, in 1851, the moral climate had radically changed and there was genuine concern amongst his friends and colleagues that the fact he died in a home he shared with a widow, to whom he was not married, would have attracted unwanted, negative press.

Robin Lindley: Some critics see a definite spiritual dimension to Turner’s work. What did you learn about his religious or spiritual life?

Franny Moyle: I think the paintings speak for themselves vis a vis Turner’s sense of the spiritual dimension. There has been quite a lot of dispute over Turner and religion.

We know that as a child he was sent to a Methodist school in Margate, but as a young man there are accounts of him eschewing church in favor of continuing to sketch.

My personal hunch is that he may well have been a Deist. Much of his work resounds with Deism that was popular in London in the 1790’s and was espoused by those who opposed organized religion and considered instead that nature provided the necessary and sufficient means to experience God.

Robin Lindley: Turner isn’t well known for figurative work, at least in his best-known paintings. However, a secret sketchbook of his nude studies was discovered in recent years. How would you describe his skill with the figure and the role of the figure in his art?

Franny Moyle: When push came to shove, Turner could draw figures well enough as his sketch books reveal, but I think its fair to say that he reverted to a kind of short hand when depicting the human figure. However, he did attempt some major figurative works across his career – a Holy Family for example, as well as Jessica and Rembrandt’s Daughter.

Regardless of his skill in depicting the human figure, the human element of his work very important. His landscapes are to a painting peopled, and the interaction of man with the wider natural world is at the core of his work.

Robin Lindley: After the Napoleonic Wars, Turner traveled to France. He eventually painted the Waterloo battlefield, but rather that render a glorious scene of combat he portrayed a dark image of carnage. Do you think this painting reflected Turner’s view of war and human suffering?

Franny Moyle: Yes. I don’t think Turner was a man much persuaded by the efficacy of war. One of his very last paintings was called War, The Exile and the Rock Limpet and depicted Napoleon on St. Helena, his entire empire reduced to a rock pool and his subject a mollusk. I think this sums up Turner’s ultimate view that in the grand scheme of things, war is a futile exercise that leads nowhere. His works do not heroicize war, but reveal its human consequence.

J.M.W. Turner, War, Exile and the Rock Limpet. 1842.

Robin Lindley: One of Turner’s most powerful paintings is Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying-Typhon Coming On. He was obviously concerned about the treatment of slaves. The incident he portrayed involving the slave ship Zong was long past, but did he embrace abolitionism or other political movements in his time?

Franny Moyle: I find this painting very problematic, not least because Turner had invested in slavery as late as 1805. He accompanied this particular painting with a poem that, rather than drawing attention to the barbarism of the slaves being thrown overboard, noted instead how easily financial ventures could be ruined by random events.

Having said this, clearly the frantic hands sinking in the waves provide a sense of horror at the deaths of the poor slaves thrown overboard and so the poem may well have been intentionally ironic. My hunch is that, like a great many men of his era, Turner felt that slavery was one of the fundamental economic factors that underpinned the wealth of the British Empire. He may have disapproved of the troca in slaves, but the employment of slaves was a different matter. Many Georgians felt that if the slaves were well treated this was justification enough for their employment in a necessary economic machinery.

Turner does not write on slavery nor do his paintings offer a clear position.

Robin Lindley: Turner’s art, especially in his later years, was seen by some critics as too abstract, indistinct and chaotic. Perhaps Rain, Steam and Speed and later landscapes exemplify a looser, more expressive style. These works seem to be precursors of impressionism. Did some impressionists and other later artists see on Turner as an influence?

Franny Moyle: I feel sure that Monet was influenced by Turner, and he would have seen his work when he visited London.

Robin Lindley: How did the renowned art historian John Ruskin become an advocate for Turner? What did he see that was unique in Turner’s art?

Franny Moyle: Ruskin saw Turner as the supreme artist of nature and the natural world, and it was what Ruskin saw as Turner’s truthful depiction of the natural world that inspired Ruskin’s adoration of him.

Ruskin said in his definitive work Modern Painters: “But I say that the art is greatest which conveys to the mind of the spectator, by any means whatsoever, the greatest number of the greatest ideas.” I think this sums up what he saw in Turner. He saw an artist who conveyed layers of meaning that, in summary, came towards expressing deep and fundamental truths.

Robin Lindley: You write that Turner’s painting of the ship The Fighting Temeraire may be his greatest work. What makes this work outstanding for you?

Franny Moyle: I don’t think it is his greatest work, but its massive popularity with people must mark it out as one of his most important works. It combines a number of great ideas (to use Ruskin’s means of assessment): wonderfully rendered water and sky brilliantly composed and balanced work beautifully observed vessels but above and beyond this a sense of time and change—the new world tug pulling along the Old-World ship of the line marks a moment of transition from the era of the Old Empire to the brave new world.

Robin Lindley: Turner trudged for miles in all kinds of weather to capture scenes of nature. You describe his wide knowledge of nature and science. What did you learn about his interest in science?

Franny Moyle: Today we see art and science as discrete – but in the eighteenth century there was not such a compartmentalization between disciplines. This was the age of inquiry and adventure.

When Turner observed clouds, geology, and waves this was as much an exercise of scientific enquiry as artistic depiction. When he noted the effect that different applications of paint had on top of one another, this was as much an experiment as a scientist watching the effect of dropping phosphorus pentoxide into water.

It is no surprise then that Turner kept up with the progress of science – from colour theory and the latest thinking on optics, to new mechanisms of capturing the external world from camera obscura to photography.

Robin Lindley: You write that Turner hoped to capture a “common sensibility” in his art—something more universal than a personal response. Was Turner satisfied that his art achieved this aim?

Franny Moyle: I think the fact that Turner wanted his paintings to be left to the National Gallery as a legacy indicates that he was.

Robin Lindley: You suggest that an epitaph for Turner could be “the eye and the intellect.” How does this phrase capture Turner’s life?

Franny Moyle: Turner combined an utter brilliance in the skill of observation and depiction with profound thought. This is what makes his art great rather than just plain good.

Robin Lindley: Thank you for sharing your insights Ms. Moyle and congratulations on your extraordinary new account of the life and times of Mr. Turner.


Who Was J. M. W. Turner? - História

Where did J. M. W. Turner grow up?

Joseph Mallord William Turner was born above his father's barber shop in London, England on April 23, 1775. Joseph began to sketch pictures when he was a young boy. He enjoyed drawing outside pictures, especially buildings. Some of his drawings were sold from his father's shop.

When he was just fourteen years old he began to attend the Royal Academy of Art in London. He continued to sketch and work with water colors. Many of his sketches appeared in magazines. While he mostly sketched buildings and architecture, he also started to draw some pictures of the sea.

Turner painted his first oil painting in 1796. It was called Fishermen at Sea. Critics loved the painting and Turner gained a national reputation as a talented artist. Many compared his works to that of other famous painters.

Turner was fascinated by the power of God in scenes of nature, especially the ocean and the sun. He would make many sketches in numbered notebooks and then use those for reference when he painted in his studio. He would often place people in his paintings, but they would be small and insignificant when compared to the power of nature around them.

As Turner's work continued to mature, he paid less attention to detail and more to the energy of the natural phenomenon he was painting such as the sea, a storm, a fire, or the sun. The objects in the paintings became less recognizable.

One example of this is the painting Rain, Steam, and Speed. This landscape of a locomotive crossing a bridge uses light and mist to give power to the train engine as it moves down the track. The emphasis is on the hue and the changing light as the train passes through the land.

Many of Turner's later works resemble the Impressionist style of painting that was to emerge in France in years to come. Turner's work no doubt influenced artists such as Monet, Degas, and Renoir.

J. M. W. Turner is considered by many art historians to be the greatest landscape painter in history. His artwork had a major influence on many artists to come after him including inspiring many of the impressionist artists.

  • He never married, but his father lived with him for 30 years, sometimes working as his assistant.
  • Legend has it that he had himself tied to the mast of a ship during a storm so he could experience the power of the sea first hand.
  • His friends called him William.
  • His personal favorite of all of his paintings was Dido Building Carthage.
  • He enjoyed traveling to Italy, especially Venice which inspired a number of his paintings.
  • He gave some of his paintings really long titles in order explain them. One was titled "Snow Storm: Steam-boat off a Harbour's Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going by the Lead. The Author was in this Storm on the Night the Ariel left Harwich". Wow, that is one long title for a painting!

Assista o vídeo: . Turner Film


Comentários:

  1. Yahyah

    figase O_O

  2. Yashvir

    Incrível!

  3. Gardalar

    Eu parabenizo, a ideia brilhante e é oportuna

  4. Voodoogis

    Com licença pelo que tenho que intervir ... situação semelhante. Pronto para ajudar.

  5. Osman

    Mais dessas postagens no blog.

  6. Andreas

    Eu acho que você está errado. Eu proponho discutir isso. Envie -me um email para PM, vamos conversar.



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